Leonardo da Vinci - Trattato della pittura | A
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1 La Pittura: Precetti, Pratica e Prospettiva
Regole, esercizio e osservazione per l’artista.
Il testo raccoglie precetti tecnici e metodologici per il pittore. L’apprendimento procede per gradi: si inizia con lo studio della teoria, come le “misure d’ogni cosa” [2], e con la copia “di buoni maestri” [46], per poi passare al “ritrar cose di rilievo” [46] e infine al “naturale” [2]. La pratica deve fondarsi su una solida conoscenza, che include essere “buon prospettivo” e avere “intera notizia delle misure dell’uomo” [1394]. L’osservazione diretta è centrale: il pittore deve “non ricusare ritrarle di naturale” [1396] e studiare “le infinite forme ed atti delle cose” annotandole in un libretto [481]. Lo specchio è uno strumento utile per “giudicare meglio gli errori tuoi” [1396] e per verificare la conformità dell’opera col naturale [1399]. Un tema ricorrente è la prospettiva, sia lineare che “aerea” [888], che studia il variare dei colori e delle forme con la distanza [883, 884]. La composizione delle figure deve considerare il punto di vista dello spettatore [156, 260] e l’ambiente, come la “curvità” del muro [1542]. Si raccomanda di evitare figure i cui movimenti non siano “compagno dell’accidente, che è finto esser nella mente della figura” [1044] e di correggere gli errori scoperti [52]. La pittura più lodata è quella con “più conformità con la cosa imitata” [1411], e si sconsiglia di imitare la maniera di altri maestri, preferendo ricorrere direttamente alla natura [94]. Vengono dati consigli pratici, come l’uso di vetri per tracciare prospettive [134] e l’attenzione all’interazione tra colori dei vestiti e delle carni [736]. Si avverte anche di considerare le condizioni di illuminazione, poiché un dipinto “alluminato dal sole” non avrà la stessa vivacità di un paesaggio reale sotto il sole [695], e di posizionare l’osservatore in modo che non sia abbagliato dai riflessi [1433].
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2 Pittura e luce naturale
Principi di illuminazione, ombre e colori nell’arte figurativa.
Il testo tratta dei principi della rappresentazione pittorica in relazione alla luce naturale e alle sue conseguenze. Le frasi descrivono come la luce, a seconda della sua fonte, direzione e qualità, determini l’aspetto delle figure e dei paesaggi. “Le figure alluminate dal lume particolare sono quelle che mostrano più rilievo, che quelle che sono alluminate dal lume universale” - (fr:265). Viene distinto tra luce “particolare” (focalizzata, come il sole) e “universale” (diffusa, come quella del cielo), analizzandone gli effetti sulle ombre e sul modellato dei corpi. “Del principio d’una pioggia La pioggia cade infra l’aria, quella - oscurando con lucida tintura , pigliando dall’uno de’lati il lume del sole, e l’ombra dalla parte opposita” - (fr:1909). Sono esaminati fenomeni atmosferici come pioggia, nebbia e fumo, che modificano la visibilità e i colori. “Le figure hanno più grazia poste ne’ lami universali che ne’ particolari e piccioli” - (fr:1900). Vengono fornite indicazioni pratiche per la composizione, come la scelta delle condizioni di luce, l’ambientazione delle figure e la resa delle distanze. “Debbonsi dal pittore porre nelle figure, e cose remote dall’occhio, solamente le macchie non terminate, ma di confusi termini” - (fr:1863). Un tema secondario riguarda l’uso del colore, associato a specifiche condizioni di luce: “il nero, che ha la sua bellezza nell’ombre, il bianco nel lume, l’azzurro, verde , e ianè nell’ombre mezzane, il giallo e rosso ne lumi” - (fr:614). Le istruzioni includono anche la resa delle stagioni, come in autunno quando “cominciano ad impallidir le foglie degli alberi” - (fr:1904).
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3 Ottica, luce e colore nella pittura
Principi fisici e regole pratiche per la rappresentazione di corpi, ombre e riflessi.
La trattazione esamina l’interazione tra luce, colore e superficie. La superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obiettivo, con intensità variabile in base alla vicinanza e alla potenza dell’obiettivo stesso “La superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obbietto , ma con tanta o maggior 0 minor impressione quanto esso obbieito sia più vicino o remoto, a di maggior o di minor potenza” - (fr:1758). Questo principio si applica anche al mezzo interposto: “La superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del mezzo trasparente interposto’ infra l’occhio ed essa superficie ; e tanto più, quanto esso mezzo è più denso, e con maggior spazio s’ interpone” - (fr:1753). Di conseguenza, “Quanto maggior fia l’ interposizione trasparente infra l’occhio e l’obbietto tanto più sì trasmuta il colore dell’obbietto nel colore del trasparente interposto” - (fr:1952). Il bianco, in quanto ricettivo di ogni colore, partecipa più intensamente dei colori dei suoi obiettivi “il bianco per se non è colore, ma è ricetto di qualunque colore… egli è necessario che quella parte della superficie bianca partecipi del colore dell’aria suo obbietto” - (fr:526). Un colore mostra la sua vera qualità dove c’è più luce “dove è più lume quivi si vegga più la vera qualità del colore alluminato” - (fr:629), mentre “nessuna cosa mostra il suo color vero se la non ha lume da un altro simil colore” - (fr:2249). La composizione dei colori è trattata: se un corpo opaco giallo è illuminato da una luce azzurra, la parte illuminata diventa verde “la parte alluminata fia verde, il qual verde si compone di giallo e azzurro” - (fr:652).
La formazione delle ombre segue regole geometriche. Un obiettivo posto tra l’occhio e la luce sulla linea centrale che li unisce sarà totalmente privo di luce “tal obbietto fia totalmente privato di lume” - (fr:1953). Nei confini delle ombre, luce e ombra si mischiano “sempre ne’ confini dell ombre si mischia lame e ombra” - (fr:1557). L’ombra derivativa si mischia con la luce quanto più è distante dal corpo ombroso. Un corpo con superficie curva diventa ombroso nella parte opposta alla luce “i corpi di curva superficie per necessità si fanno ombrosi nella parte opposita d’onde non sono percossi da’ raggi luminosi” - (fr:794). La trasparenza è definita dalla possibilità di vedere dietro un oggetto: due occhi che vedono un obiettivo con il concorso delle linee centrali vedono lo spazio dietro di esso, rendendolo trasparente secondo la definizione “tal obbietto C. resta trasparente, secondo la definizione della trasparenza, dietro la quale niente si alia” - (fr:1893).
Vengono forniti precetti pratici per la pittura. Per misurare le miscele di colore, si suggerisce di usare un cucchiaino per dosare i gradi di oscurità e chiarezza “con questo misurerai i gradi delle quantità de’ colori che tu adopri nelle tue mistioni” - (fr:1529). Per dipingere un oggetto azzurro tra una parete bianca e una oscura con la giusta ombra e luce, si deve comporre una miscela precisa di nero e azzurro luminoso. La percezione della profondità è influenzata dal contrasto: un corpo ombroso che termina su un campo chiaro e illuminato apparirà staccato e remoto “parrà spiccato e remoto da esso campo” - (fr:794). La chiarezza di un riflesso dipende dagli angoli di incidenza: “Quella parte sarà più chiara o alluminata dal riflesso, che riceve il lume infra angoli più eguali” - (fr:413). Tra colori che si riflettono con angoli uguali, sarà più potente quello di colore più chiaro “quel sarà più potente, che sarà di più chiaro colore” - (fr:464) o quello il cui raggio riflesso ha lunghezza minore “quel sarà più potente, il quale avrà il suo raggio riflesso di più breve lunghezza” - (fr:463). L’acqua chiara, avendo superficie liscia, specchia gli oggetti secondo angoli uguali, mentre l’acqua torbida no “l’acqua chiara è di superficie lustra e pulita, e specchia il ponte in tutti i luoghi interposti infra eguali angoli… il che non può far l’acqua torbida perchè non specchia” - (fr:1911).
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4 Teoria e pratica dei colori nella pittura
Dai colori semplici alle infinite mistioni: un trattato sistematico.
I testi analizzano la natura, la classificazione e le regole di mescolanza dei colori per la pittura. Vengono stabiliti i colori semplici: bianco, nero, giallo, azzurro, rosso, verde, lionato (o ocria) e morello (o pavonazzo), benché bianco e nero siano talvolta considerati rispettivamente “luce” e “tenebre” o “privazione” (“benchè questi non sono messi fra’colori, perchè l’uno è tenebre, l’altro è luce” - (fr:644)). Il metodo proposto è sistematico: “Ponendo prima alquanti colori semplici, con ciascun di quelli mescolerò ciascuno degli altri a uno a uno, e poi a due a due, e da tre a tre” - (fr:643). Le combinazioni generano nuovi colori, come il verde dalla mistione di giallo e azzurro (“provato è ch’il giallo e l’azzurro misti insieme fanno un bellissimo verde” - (fr:447)). Un principio fondamentale è la trasparenza: i colori trasparenti posti su altri si modificano (“Quando un colore trasparente è sopra un altro colore variato da lui, si compone un color misto” - (fr:603)), ad esempio l’azzurro su giallo dà verde (“e quando l’azzurro sarà dato sopra il giallo, egli si fa verde” - (fr:609)). L’effetto dei colori dipende anche dal campo sottostante e dall’illuminazione: i trasparenti richiedono un fondo chiaro (“Sempre a quelli colori, che vuoi che abbiano [bellezza], preparerai il campo candidissimo” - (fr:514)) e la luce può alterare la percezione, come quella del fuoco che tinge tutto di giallo (“Il lume del fuoco tinge ogni cosa in giallo” - (fr:781)). Viene descritta la tecnica per ottenere ombre e incarnati con misure precise (“misurerai i gradi delle quantità de’ colori che tu adopri nelle tue mistioni” - (fr:1529)), come per l’incarnato composto da “biacca, lacca, e giallolino” - (fr:1935). Si discute la permanenza dei pigmenti, notando la fragilità del verderame (“se ne va in fumo la sua bellezza, s’egli non è subito inverniciato” - (fr:632)). Un tema ricorrente è l’azzurro dell’aria, spiegato come composto di luce e tenebre (“perchè luce e tenebre compone colore azzurro” - (fr:1560)). Le regole includono anche l’armonia e il contrasto cromatico, per cui “la compagnia loro dia grazia l’un all’altro, come fa il verde al rosso” - (fr:512), mentre accostamenti come azzurro e giallo generano “disgrata compagnia” - (fr:513). Per sperimentare le infinite combinazioni si suggerisce di usare vetri colorati (“togli vetri coloriti, e per quelli guarda tutti i colori della campagna” - (fr:802)).
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5 Il contrasto dei colori e la percezione visiva
Della luce, dell’ombra e dei campi nella pittura.
Le frasi trattano i principi ottici del contrasto e della percezione del colore, con specifica applicazione alla pittura. Il bianco appare più bianco su campo oscuro e più oscuro su campo bianco, come dimostra la neve vista contro l’aria o l’oscurità di una finestra: “La cosa bianca si dimostrerà più bianca che sarà in campo più oscuro” - (fr:713); “allora essa neve si mostrerà bianchissima” - (fr:714). Un riflesso è evidente se visto in campo più scuro e insensibile in campo più chiaro: “Il termine del riflesso in campo più chiaro d’esso riflesso sarà causa che tale riflesso sarà insensibile” - (fr:471). Per ottenere rilievo e grazia, la pittura deve accostare chiari e scuri: “la chiara nell’ oscuro, e l’ oscura nel campo chiaro” - (fr:795); “vesti le tue figure di color più chiaro che tu puoi” - (fr:1881). L’atmosfera modifica la percezione: l’aria più spessa rende gli oggetti meno evidenti e azzurri, “paiono azzurre , quasi del color dell’aria” - (fr:890), e in lontananza i colori si scambiano, con il chiaro che acquista oscurità. L’occhio giudica i colori in relazione al loro contesto: “li colori saranno giudicati quello ‘che non sono mediante li campi che li circondano” - (fr:716).
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6 La meccanica del corpo umano e il movimento negli studi di Leonardo
Dall’anatomia alla dinamica: principi di forza, equilibrio e proporzione.
Le frasi analizzano la struttura e il movimento del corpo umano, con particolare attenzione ai meccanismi muscolari e scheletrici. Si osserva che “La giuntura del braccio con la sua mano diminuisce nello strigner, e ingrossa quando la mano si viene ad aprire” (fr:954), un cambiamento dovuto alla distensione e contrazione dei muscoli. La forza applicata dipende dalla leva e dalla posizione: “Quell’animale arà il centro delle gambe suo sostentacolo tanto più vicino al perpendicolo del centro della gravità, il quale sarà di più tardi movimenti” (fr:1064) e “il muscolo dinanzi N. C. è più potente che il muscolo di detto N, B., perchè esso è fermo nel braccio in C. sito più remoto dal polo del gomito” (fr:1217). L’uomo è più potente nel tirare che nello spingere, perché “nel tirare vi s’aggiunge la potenza de’ muscoli delle braccia che sono creati solo al tirare” (fr:1226), a cui si somma il peso del corpo. Il movimento nasce dallo squilibrio: “il moto è creato dalla destruzione del bilico, cioè dall’inegualità” (fr:1097). Un principio applicato anche al volo degli uccelli, dove il moto avviene “quando il centro della sua gravità è fuori del centro del suo sostentacolo” (fr:1537). L’equilibrio statico richiede che la figura “darà di se eguali pesi oppositi intorno al centro del suo sostentacolo” (fr:1128). Le istruzioni per la rappresentazione artistica prescrivono proporzioni coerenti: “Fa ch’una parte d’un tutto sia proporzionata al suo tutto” (fr:1291), sconsigliando figure “mostruose, come di gambe lunghe, busti corti” (fr:938). Si nota che i muscoli si pronunciano con l’azione: “Il muscolo in se pronuncia spesso le sue particole mediante l’operazione” (fr:1168), ma nei giovani non devono essere troppo evidenti, essendo “segno di fortezza attempata” (fr:1159). La pelle sulle giunture è descritta come priva di polpa, “di natura di nervo, che cinge e lega insieme l’ossa” (fr:907).
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7 Anatomia, movimento e rappresentazione della figura umana
Principi di equilibrio, proporzione e dinamica per l’arte figurativa.
Il testo tratta dell’equilibrio e della postura del corpo umano, in particolare quando questo sostiene un peso o è in movimento. Quando una figura posa su un piede, “la spalla di quel lato che posa fia sempre più bassa che l’altra” (fr:1099) e il centro di gravità si sposta sopra la gamba portante, poiché l’altra gamba, piegata, “in se è come se fusse morta” (fr:1355). Per controbilanciare un peso portato o un movimento, il corpo “debbe gettar tanto peso naturale o accidentale dall’opposita parte” (fr:1089), come nel caso di un braccio proteso in avanti che richiede uno spostamento all’indietro della parte superiore del corpo “per necessità si getta tanto peso di là dall’ombelico, quanto è il peso accidentale del pugno” (fr:1919). Nel moto, come nel camminare, “abbassa nel suo moto più quella parte che sta sopra il piede che alza, che quella che sta sopra il piede che posa in terra” (fr:1287). La corsa richiede una coordinazione specifica: se “il piè destro è innanzi;, ch’ il braccio destro sia indietro , ed il sinistro innanzi, perchè senza tal disposizione non si può correr bene” (fr:1123). Anche il salto è analizzato: per generare l’impulso, il saltatore “alza con impeto le braccia e le spalle” e il corpo si estende “per obliquo , cioè innanzi, ed all’insù” (fr:1331). Vengono descritte le proporzioni nella prima infanzia, dove “la larghezza delle spalle eguale alla lunghezza del viso” e ad altre misure del corpo (fr:900), e le variazioni delle misure degli arti in base all’angolo di piegatura delle giunture (fr:949). Sono esaminate le limitazioni anatomiche delle giunture, come quella del ginocchio che “è solo piegabile innanzi, e non indietro” (fr:1239) e l’impossibilità di muovere la gamba dal ginocchio in giù senza un corrispondente movimento della coscia (fr:1235). Il testo fornisce anche indicazioni per rappresentare figure in azioni violente o sotto sforzo, come un uomo irato che tiene uno a terra “con uno de’ ginocchi sul costato., e col braccio destro levare il pugno in alto” (fr:1315), o chi tira un cannone e “alza la gamba opposita al braccio che trae, e quella piega nel ginocchio” (fr:1348). Vengono menzionati temi secondari come la rappresentazione del vento, con alberi piegati, polvere sollevata e “il rannugolamento della sottil polvere mista con l’intorbidata aria” (fr:1908), e del fumo che si mescola all’aria polverosa (fr:335). Infine, sono accennate le caratteristiche variabili di parti del corpo come il naso (fr:1036) e le “rotelle” ossee stabilizzatrici nelle giunture (fr:1187).
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8 La rappresentazione delle figure nella pittura storica
Dai precetti tecnici alla composizione narrativa.
Il testo fornisce istruzioni tecniche per la pittura, in particolare per la composizione di “istorie” (scene narrative). L’attenzione è rivolta alla resa verosimile delle figure umane, dei loro movimenti e dei panneggi in relazione all’azione e all’emozione rappresentata. Si sottolinea la necessità di osservare e annotare dal vero gli “atti” e i “moti” spontanei degli uomini in diverse situazioni, come la lotta, il pianto o la risata, per evitare pose innaturali: “Li movimenti dell’uomo vogliono essere imparati dopo la cognizione delle membra… con breve notazione di pochi segni vedere l’attitudine degli uomini nelli loro accidenti senza ch’essi s’avvegghino” - (fr:493). La composizione deve rispettare il “decoro”, adeguando atteggiamenti, vesti e contesto alla dignità dei personaggi e alla natura dell’evento: “Osserva il decoro , cioè la convenienza dell’atto, vesti, sito, e circostanti della dignità o viltà delle cose che tu vuoi figurare” - (fr:1294). È fondamentale la varietà nelle figure, differenziandole per età, corporatura, espressione e condizione sociale: “Nell’ istorie vi devono esser uomini di varie complessioni, stature, carnagioni, attitudini… vecchi, giovani, forti e muscolosi, deboli” - (fr:491). I movimenti e le espressioni dei volti devono essere chiari e proporzionati all’azione, evitando confusioni o ripetizioni: “Li moti delle tue figure debbono essere dimostrativi: della quantità della forza , quale conviene a quelle diverse azioni” - (fr:1251). Le reazioni dei “circostanti” (personaggi secondari) devono essere coerenti con l’evento principale, mostrando ammirazione, dolore o gioia a seconda dei casi: “tutti li circostanti di qualunque caso degno d’essere notato stanno con diversi atti ‘ammirativi a considerare esso atto” - (fr:1145). Un tema secondario riguarda la resa dei panneggi, che devono adattarsi alle membra sottostanti senza nasconderle o creare confusione: “Li panni che vestono le figure debbono avere ‘le lor pieghe accomodate a cinere le membra da loro vestite” - (fr:1954). Si raccomanda inoltre di non mescolare in modo innaturale tipi umani diversi, come giovani e vecchi, o stati d’animo contrastanti, se non richiesto dalla scena: “non mescolerai li malanconici e piangenti con gli allegri, e ridenti” - (fr:501).
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9 La prospettiva aerea e la percezione visiva
Distanza, aria e colore nella visione.
La trattazione esamina come la distanza e le proprietà dell’aria interposta influenzino la percezione di colore, grandezza e nitidezza degli oggetti. La “grossezza” dell’aria, maggiore in basso e minore in altezza, è il fattore determinante: “l’aria esser tanto più grossa, quanto è più bassa, e tanto più sottile, quanto è più alta” - (fr:1607). Questa densità variabile modifica i colori, che perdono potenza con l’aumentare della distanza, come provato dalla proporzione fra gradi d’aria grossa e sottile attraversati (“abbiamo provato qui tal essere la proporzione della diminuzione de’ colori… quale è quello delle loro distanze dall’occhio” - (fr:566)). Ne consegue che, in lontananza, gli oggetti appaiono più azzurri e meno definiti (“fallo più azzurro” - (fr:896)), e i loro contorni inferiori, immersi in aria più grossa, sono più confusi di quelli superiori (“Li termini inferiori delle cose remote saranno meno sensibili che li loro termini superiori” - (fr:1645)). Tale principio spiega fenomeni osservati come edifici o montagne che in distanza paiono più grossi in cima che alla base (“l’alte torri vedute in lunga distanza pajan grosse da capo, e sottili da’ piedi” - (fr:1645)) o la diversa visibilità di oggetti posti a diverse altezze nella nebbia (“sempre saranno tanto meno not, quanto sono in minor altezza” - (fr:1607)). La regola vale per colori di eguale altezza, mentre per quelli a diversa altezza l’aria di varia grossezza altera la proporzione (“per esser loro in arie di varie grossezze” - (fr:566)). L’analisi si estende anche alla percezione della trasparenza con due occhi (“li due occhi vedono di dietro all’obbietto C. tutto lo spazio F. E.” - (fr:1893)) e alla diminuzione proporzionale della grandezza apparente con la distanza, almeno entro certe misure (“faranno sempre diminuzione proporzionata , purchè l’intervallo non passi il numero di braccia” - (fr:1690)).
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10 La rappresentazione pittorica della luce, del colore e della distanza
Principi di prospettiva aerea, definizione dei corpi e perdita della notizia nelle lontananze.
La trattazione concerne i principi ottici e pittorici che governano la percezione delle figure, dei colori e della loro visibilità in relazione alla luce e alla distanza. La “prospettiva” in pittura si divide in tre parti principali: “la diminuzione che fanno le quantità de’ corpi in diverse distanze”, “la diminuzione de’colori”, e quella che “diminuisce la notizia delle figure, e de’ termini che hanno essi corpi in varie distanze” (fr:1872) (fr:1938). La “principalissima parte della pittura sono li campi delle cose dipinte”, poiché è sullo sfondo che i termini dei corpi si conoscono (fr:1839). La luce è fondamentale: “tolto integramente la causa della luce, che manchi l’effetto e cognizione de’colori e figure de’predetti corpi” (fr:589). I corpi si definiscono per contrasto con il loro campo: “le figure de’ corpi più parranno rilevar e spiccare dalli loro campi , delle quali essi campi sieno di color chiari oscuri, con più varietà che sia possibile” (fr:376), e i corpi sferici o ovali “pajono sempre separati dalli loro campi’, ancorchè esso corpo sia del color del suo campo” (fr:1575). Un principio generale è che “le parti delle loro figure, ovvero corpi, [siano] tanto più oscure quanto esse sono più basse, e quanto elle sono più vicine al mezzo della loro moltitudine” (fr:1562). La distanza modifica la percezione: “La cosa distante per due diverse cause si mostra di confusi e dubbiosi termini”, perché giunge con angolo piccolo e perché l’aria interposta ne offusca i contorni (fr:1763). “Le prime cose che si perdono nel discostarsi de’ corpi ombrosi sono i termini loro” (fr:1492), poiché “i termini de’ corpi [sono] di tanta minima evidenza, ch’in ogni picciolo intervallo che s’ interpone infra la cosa e l’occhio, esso occhio non comprende l’effigie” (fr:1489). Con l’aumentare della distanza, “si consuma la notizia della cosa remota, sì in modo che alla fine si perdono tutte le parti insieme col tutto : e manca ancora il colore per la causa della grossezza dell’aria che s’interpone infra l’occhio e la cosa veduta” (fr:1665). L’aria interposta non solo offusca ma altera i colori: “l’aria che s’interpone infra l’occhio e la cosa, fa che essa cosa si rischiara, e pende in azzurro: ma piuttosto azzurreggia nell’ombre , che nelle parti luminose” (fr:1726). La “prospettiva de’colori” è distinta da quella lineare, poiché “non diminuisce l’angolo che porta le sue spezie all’occhio, e la prospettiva de’colori la spinge e rimuove in maggior distanza ch’ella non è” (fr:1802). Nelle montagne, “li termini inferiori delle cose remote saranno meno sensibili che li loro termini superiori” perché l’aria più grossa e lucente in basso confonde le basi (fr:1645), e “di colle in colle sempre l’altezze sieno più chiare che le bassezze” (fr:368). I colori si comportano diversamente in luce e in ombra: “i colori posti nell’ ombre mostreranno infra loro tanta minor varietà , quanto l’ ombre che vi sono situate fiano più oscure” (fr:773), mentre “se i colori saranno situati in spazio luminoso , allora essi si mostreranno di tanta maggior bellezza quanto il luminoso fia di maggior chiarezza” (fr:772). Vengono anche menzionati temi secondari come i riflessi, di cui si deve vedere “manifesta causa” (fr:409), e le proporzioni del corpo umano, dove “l’uomo, che ha finito la sua grandezza, il quale sia bene proporzionato, è dieci de suoi volti” (fr:903).
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