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1 Precetti e pratiche per la pittura: dallo studio alla tecnica
Regole per il pittore: studio della natura, prospettiva, giudizio e tecniche pittoriche.
Il giovane inizia imparando la prospettiva per le misure d’ogni cosa, poi da un buon maestro per assuefarsi a buone membra, quindi dal naturale per confermare la ragione delle cose apprese e infine dalle opere di diversi maestri per mettere in pratica “CAPO PRIMO Quello che deve prima imparare il giovane… operare le cose imparate” - (fr:2); il pittore deve prima assuefar la mano con disegni di buoni maestri, poi, col giudizio del precettore, con cose di rilievo “Il pittore deve prima assuefar la mano col ritrar disegni di buoni maestri… si dirà” - (fr:46), evitando di imitare la maniera d’altri e ricorrendo invece alla natura, data la sua larga abbondanza “Un pittore non deve mai imitare la maniera d’un altro… hanno imparato” - (fr:94). Per la prospettiva, esiste quella aerea, utile a mostrare le diverse distanze di edifici terminati da una sola linea “Della prospettiva aerea… più lontano l’ uno che l’altro” - (fr:888); si può usare un vetro fermo per disegnare e colorire oggetti naturali, paragonandone forma e colore “A voler ‘mettere questa» prospettiva… faranno bene sfuggir l’opera” - (fr:883, 884), segnando sul vetro quanto appare, lucidandolo e spolverizzandolo su carta buona, con l’ausilio della prospettiva aerea “Di poi serra e cuopriti un occhio… prospettiva aerea” - (fr:134). Le figure nella volta vanno diminuite come se fossero dritte, usando una sala piana e una parete N. R. per le vere grossezze “) con la metà dell’ uomo che vuoi fare… ovvero .grossezze che si.” - (fr:1552); “La figura che va nella volta ii bisogna diminuirla… fia buon modo.” - (fr:1555), e il pittore deve considerare l’altezza del sito dove collocare le figure, stando con l’occhio più basso della cosa ritratta quanto essa è più alta dell’occhio del riguardante “Sempre il pittore deve considerare nella parete… sarà reprobabile.” - (fr:156). Per giudicare le opere e correggere errori, si usa uno specchio piano, che mostra l’opera per il contrario come di altro maestro “DA VINCI | © = 165 l’altre cose… gli errori tuoi.” - (fr:1396), e si paragona la cosa viva specchiata con la pittura “Quando tu vuoi vedere se la tua pittura tutta insieme… nell’uno e nell’altro.” - (fr:1399). La pittura deve essere vista da una sola finestra “Come la pittura deve esser vista da una sola finestra } La pittura deve esser vista da uma sola finestra, come appare per cagione de’ corpi così fatti.” - (fr:289), e il pittore non deve preoccuparsi della planizie o curvità del muro se l’occhio guarda da una finestra o spiracolo “In questo e in ogn’ altro caso non dee dar noja al pittore… ma solo alle.” - (fr:1542). Bisogna correggere gli errori scoperti per proprio giudizio o altrui avviso “Ricordo a te, pittore, che quando per tuo giudizio… la materia ‘tua.” - (fr:52) e ascoltare il giudizio di chiunque, perché anche non pittori hanno notizia delle forme umane “- Certamente non deve ricusare il pittore… o ha altri mancamenti.” - (fr:70), dato che gli uomini possono giudicare le opere della natura, quindi ancor più gli errori del pittore “E se noi conosciamo gl’ uomini poter giudicare l’opere della natura… nostri errori.” - (fr:71). Nella tecnica, si devono giudicare lumi, ombre, loro mescolanze e lineamenti, facendo sì che ombre e lumi siano uniti senza tratti, a uso di fumo “Quando vorrai far buono e utile studio… che tu non ten’ avvederai.” - (fr:68); i vestimenti neri fanno parer le carni più bianche, i bianchi più oscure, i gialli colorite ““Lì vestimenti neri… fanno parere le carni oscure, e i vestimenti gialli le fan 1DICV LION: DA VINCI» — 89 no. parere colorite,.” - (fr:736). La pittura più laudabile è quella con più conformità alla cosa imitata “Qual pittura è più laudabile.. Quella pittura è più laudabile, la quale ha più conformità con la cosa imitata.” - (fr:1411), e il pittore non deve eccellere solo in una cosa (ignudo, testa, panni, animali, paesi) “QUAD Precetto al pittore x Non è laudabile il pittore… non la faccia ene.” - (fr:24), ma fare pratica sopra buon fondamento delle cose naturali per ottenere onore e guadagno “E tu pittore che desideri grandissima pratica… grande onore ed ullità.” - (fr:1389). Bisogna notare gli atti delle cose (tendere, ridere, azzuffarsi) con brevi segni in un libretto di carte tinte, da portare sempre, perché la memoria non può ritenerle tutte “tendere, o nel ridere… come tuoi autori e. maestri.” - (fr:481), e evitare che il termine sia dello stesso colore del campo, perché proibisce la notizia delle figure: l’intenzione del pittore è di fare parere i corpi di qua dai campi “Ma se tal termme è del color di tal campo… ma nelle cose di rilievo.” - (fr:1843).
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2 Luce, ombre e tecniche pittoriche per la resa di figure e paesaggi
Principi per l’uso del lume naturale e artificiale, le ombre, i riflessi e la gestione dei colori nella pittura.
Le figure mostrano più rilievo con il lume particolare (“Le figure alluminate dal lume particolare sono quelle che mostrano più rilievo, che quelle che sono alluminate dal lume universale” - (fr:265)), ma hanno più grazia con il lume universale (“Le figure hanno più grazia poste ne’ lami universali che ne’ particolari e piccioli” - (fr:1900)); i pittori che ritraggono con lume particolare in casa e poi usano quello universale in campagna creano ombre inappropriate (“è di quei pittori, li quali ritraggono una cosa di’rilievo ‘a un lume particolare nelle loro case, e poi mettono in opera tal ritratto a un lume universale dell’aria’ in campagna” - (fr:202)). Il sole in ponente allumina alti edifizi e alberi, tingendoli del suo colore (“Bello spettacolo fa il sole quando è in ponente, il quale allumina tutti gli alti edifizj delle città, e castella, e l’alti alberi delle campagne, e li tinge del suo colore” - (fr:1823)), mentre in occidente le nebbie ingrossano l’aria, rendendo le cose non illuminate confuse e quelle illuminate rosseggianti (“Quando il sole è in occidente le nebbie che ricascano ingrossano l’aria, e le cose che non sono vedute dal sole restano oscure e confuse, e quelle che dal sole fiano alluminate rosseggiano e gialleggiano” - (fr:1803)). Nelle strade volte a ponente, a mezzodì le pareti devono essere alte per evitare riverberi sui corpi ombrosi (“Nelle strade volte a ponente, stante il sole a mezzodì, le pareti siano in modo alte, che quella che è volta al sole non abbia a riverberare ne’ corpi ombrosi” - (fr:1467)). Nei volti, al variare della distanza si perdono qualità d’ombre, restando solo le macchie principali come le incassature dell’occhio (“Ma quello ch’io t ho a ricordare de’ volti, è che tu consideri in quelli come in diverse distanze si perde diverse qualità d’ombre, e solo resta quelle prime macchie ; cioè delle incassature dell’occhio, ed altre simili” - (fr:1724)). Gli alberi con rami sottili hanno ombre meno sottili, quelli con foglie grandi creano ombre maggiori (“Gli alberi e l’erbe che sono più ramificati di sottili rami devono aver minor sottilità d’ombre, e quegl’ alberi e quell’ erbe che aranno maggior foglie fiano cagione di maggior ombre” - (fr:1455)). La riverberazione luminosa non proviene da parti volte a corpi ombrosi (“Ma per tornare alla promessa definizione, dico che riverberazione luminosa noù fia da quella parte del corpo che fia volta a’ corpi ombrosi” - (fr:402)), mentre i riflessi alleviano le ombre controposte in base alla vicinanza (“Li riflessi delle parti illuminate che risaltano nelle contraposte ombre alluminando .o alleviando più o meno la loro ‘oscurità, secondo che elle sono più o me no vicine” - (fr:408)). Diversi colori hanno bellezze in parti diverse: il nero nelle ombre, il bianco nel lume, l’azzurro e il verde nelle ombre mezzane (“DELLA PITTURA Qui bisogna intendere che colore è quello che si dimanda: perchè diversi colori hanno le loro bellezze in diversa parte di se medesimi” - (fr:614)). Nell’autunno le foglie impallidiscono secondo la pianta e il luogo (“Del figurar le quattro parti de’ tempi dell’anno o partecipanti di quelli, Nell’autunno farai le cose secondo l’età di tal tempo” - (fr:1904)), mentre nei luoghi marittimi non si rappresenta il verno come in parti remote (“Sarai avvertito, «che ne’ luoghi marittimi, © vicini a quelli, volti alie parti me ridionali, non facci il verno figurato negli alberi o prati, come nelle parti remote da essi mari e settentrionali faresti” - (fr:1903)).
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3 Ottica, colore e ombre: principi naturali e applicazioni pittoriche
Regole sul comportamento della luce, delle ombre, dei colori e dei riflessi nei corpi opachi e nelle superfici specchianti, con note sulla loro applicazione nella pittura.
La superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obbietto o del mezzo trasparente interposto, con intensità variabile in base alla vicinanza, alla potenza dell’obbietto e alla densità del mezzo (“La superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del mezzo trasparente interposto infra l’occhio ed essa superficie ; e tanto più, quanto esso mezzo è più denso, e con maggior spazio s’ interpone infra l’occhio e la detta superficie” - (fr:1753); “La superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del suo chbietto, ma con tanta o maggior 0 minor impressione quanto esso obbieito sia più vicino o remoto, a di maggior o di minor potenza” - (fr:1758); “La superficie d’ogni corpo parteciperà più interamente del color di quell’obbietto, il quale gli sarà più vicino” - (fr:661)). Il bianco non è un colore vero, ma un ricettivo di ogni colore, per cui partecipa più intensamente dei colori dei suoi obbietti (“L’ombra del bianco veduta dal sole e dall’aria ha le sue ombre traenti all’azzurro, e questo nasce perchè il bianco per se non è colore, ma è ricetto di qualunque colore, e per la quarta di questo, che dice: la superficie d’ogni corpo partecipa del colore del suo obbietto” - (fr:526); “Provasi, dicendo che ogni corpo vacuo è capace di ricevere quello che non possono ricevere li corpi che non sono vacui, diremo per questo che il bianco è vacuo, o vuoi dir privo di qualunque colore, ed essendo egli alluminato del colore di qualunque luminoso, partecipa più d’esso luminoso” - (fr:658)). Il lume è necessario per vedere il vero colore di un corpo: dove c’è più tenebra il colore si tinge di quello delle tenebre, e un corpo mostra il suo vero colore solo se illuminato da un colore simile (“Se noi vediamo la qualità de’ colori es‘ser conosciuta mediante il lume, è da giudicare che dove è più lume quivi si vegga più la vera qualità del colore alluminato, e dove è più tenebre il colore tingersi nel colore d’esse tenebre” - (fr:629); “Come nissuna cosa mostra il suo color vero sella non ha lume da un altro simil colore” - (fr:2249)). La miscela di colori può derivare dall’illuminazione di un corpo opaco con un colore diverso: per esempio, un corpo giallo illuminato da azzurro diventa verde (“Diremo dunque che se il corpo opaco sia giallo, ed il luminoso sia azzurro, che la parte alluminata fia verde, il qual verde si compone di giallo e azzurro” - (fr:652)). Le ombre si formano dove i raggi luminosi sono bloccati, si mischiano con il lume nei loro confini, e la loro oscurità dipende dalla vicinanza al corpo ombroso o al luminoso; inoltre, corpi di superficie curva sono ombrosi nella parte opposta ai raggi, e l’ombra di un bianco in superficie bianca è più nera (“Quando l’obbietto interpone fra l’occhio e’l lume, per la linea centrale che si estende infra il centro del lume e l’occhio, allora tal obbietto fia totalmente privato di lume” - (fr:1953); “Avvertisci che sempre ne’ confini dell ombre si mischia lame e ombra: e tanto più l’ombra derivativa si mischia col lume, quanto elia è più distante dal corpo ombroso” - (fr:1557); “Quella parte del corpo opaco sarà più ombrata o alluminata che fia più vicina all’ombroso che l’oscura, o al luminoso che l’allumina” - (fr:1757); “Quando il corpo ombroso terminerà in campo di color chisro e alluminato, allora per necessità parrà spiccato e remoto da esso campo; e questo accade perchè i corpi di curva superficie per necessità si fanno ombrosi nella parte opposita d’onde non sono percossi da’ raggi luminosi, per esser tal luogo privato di tali raggi” - (fr:794); “Qual colore farà ombra più nera, Quell’ombra parteciperà più del nero, che si genererà in più bianca superficie, e questa avrà maggior propensione” - (fr:529)). I riflessi sono semplici (da un solo corpo alluminato) o duplicati (da due), e la loro chiarezza dipende dagli angoli, dalla distanza e dalla chiarezza del colore dell’obbietto; superfici lustre come l’acqua chiara o i corpi specchianti riflettono oggetti e aria, mentre l’acqua torbida non specchia ma riceve ombre (“Il riflesso semplice è detto quello, che solo da uno alluminato è veduto, ed il duplicato è visto da due corpi alluminati, ed il semplice E. è fatto dall’alluminato B.D. il duplicato O. si compone dall’alluminato B. D. e dall’alluminato D. R. e l’ombra sua è di роса oscurità, la quale s’ interpone infra ’1 lume incidente N. ed il lume riflesso NO” - (fr:441); “Quella parte sarà più chiara o alluminata dal riflesso, che riceve il lume infra angoli più eguali” - (fr:413); “Infra li colori degli obbietti, che si riflettono infra angoli eguali, e con qualche distanza nella superficie di contrapposti corpi, quel sarà più potente, che sarà di più chiaro colore” - (fr:464); “E questo si prova, perchè l’acqua chiara è di superficie lustra e pulita, e specchia il ponte in tutti ll luoghi interposti infra eguali angoli infra l’occhio ed il ponte, e specchia l’aria sotto il ponte, dove deve essere l’ombra di tal ponte; il che non può far l’acqua torbida perchè non specchia, ma ben riceve l’ombra, come farebbe una strada polverosa” - (fr:1911); “Sempre la cosa specchiata partecipa del color del corpo che la specchia; e il specchio si tinge in parte del colore da lui specchiato” - (fr:815)). Con due occhi si vede lo spazio dietro un obbietto, rendendolo apparentemente trasparente, cosa non possibile con un solo occhio per obbietti più grandi dell’occhio (“Adunque li due occhi vedono di dietro all’obbietto C. tutto lo spazio F. E. per la qual cosa tal obbietto C. resta trasparente, secondo la definizione della trasparenza, dietro la quale niente si alia: il che intervenir non può a quello che vede con un sol occhio un obbietto maggior di esso occhio” - (fr:1893)). Per le applicazioni pittoriche, si usa un cucchiaro per misurare le quantità di colori nelle mistioni, per ottenere composizioni certe, e per obbietti sferici si tira linee dagli estremi delle pareti oscure al centro per determinare i confini delle ombre (“Quando tu fai le tue pareti di qual colore si voglia, piglia un picciolo cucchiaro, poco maggior che quello che s° adopra per nettar l’ orecchie, maggiore © minore secondo le grandi o picciol opere che tale operazione s’ ha da esercitare, e questo cucchiaro abbia li suoi estremi di egual altezza, e con questo misurerai i gradi delle quantità de’ colori che tu adopri nelle tue mistioni” - (fr:1529); “Fatto questo vedi se l’obbietto è sferico, colonnare, o quadrato, o come si sia, e s egli è sferico, tira le linee dagl estremi delle pareti oscure al centro d’ esso obbietto sferico, e dove esse linee si tagliano nella superficie di tal obbietto, quivi infra tanto terminano le maggior ombre, infra eguali angoli, poi comincia a rischiarare come sarebbe in N. O” - (fr:1531)). Infine, il colore di un obbietto si trasmuta nel colore del mezzo trasparente interposto, tanto più quanto il mezzo è più denso o l’interposizione maggiore (“Quanto maggior fia l’ interposizione trasparente infra l’occhio e l’obbietto tanto più sì trasmuta il colore dell’obbietto nel colore del trasparente interposto” - (fr:1952)).
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4 I colori nella pittura: teoria e pratica
Nozioni sui colori semplici e composti, le loro mistioni, proprietà e applicazioni pratiche nel dipingere.
I filosofi non accettano bianco e nero nel numero dei colori, poiché l’uno è causa degli altri e l’altro privazione (“De semplici colori il pritno è il bianco, benchè i filosofi non accettano nè il bianco nè il nero nel numero de’ colori, perchè l’uno è causa de’ colori, l’ altro è privazione” - (fr:800); “Colori semplici domando quelli che non sono composti; nè si possono comporre per via di mistione d’altri colori, nero, bianco; benchè questi non sono messi fra’colori, perchè l’uno è tenebre, l’altro è luce, cioè l’uno è privazione, e l’altro è generativo” - (fr:644)), ma in pittura sono principali perché la pittura è composta di ombre e lumi (“DELLA PITTURÀ ietro,, perchè in pittura sono li principali, conciossiachè la pittura sia composta d’ombre, e di lumi, cioè di chiaro e oscuro” - (fr:645)); tra i semplici, l’ordine è bianco (primo, per la luce senza la quale nessun colore si vede), giallo (secondo, per la terra), verde (terzo, per l’acqua), azzurro (quarto, per l’aria), rosso (quinto, per il fuoco), nero (sesto, per le tenebre) (“Ma perché il pittore non può far senza questi, noi li metteremo nel numero degl’altri, e diremo il bianco in questo ordine essere il primo nei semplici, il giallo il secondo, il verde il terzo, l’ azzurro il quarto, il rosso il quinto, il nerò il sesto: e il bianco metteremo per la luce senza la quale nissun colore veder si può, e il giallo per la terra, il verde per l’ acqua, l’azzurro per l’aria, e il rosso per il fuoco, e il nero per le tenebre che stan sopra l’ elemento del fuoco” - (fr:801)). Il giallo e l’azzurro misti insieme fanno un bellissimo verde (“E. e nel medesimo luogo riflette il colore azzurro B. Dico per questa riflessione mista di giallo e di azzurro, che la percussione del suo concorso tngerà lo sferico; e che s’era in se bianco, lo farà di color verde, perchè provato e ch’il giallo e l’azzurro misti insieme fan: no un bellissimo verde” - (fr:447); “ver de dall’ azzurro, perchè gialleggiando il lume che allumina l’azzurro, è come mescolare insieme azzurro e giallo, 1 quali com| pongono un bel verde; e se ‘mescoli poi giallo con verde, si fa assai più bello” - (fr:783); “e quando l’azzurro sarà dato sopra il giallo, egli si fa verde” - (fr:609); “Diremo dunque che se il corpo opaco sia giallo, ed il luminoso sia azzurro, che la parte alluminata fia verde, il qual verde si compone di giallo e azzurro” - (fr:652)), e si mescolano i colori semplici a uno a uno, due a due, tre a tre e così via, con un procedimento che sarà inserito tra teorica e pratica (“Ponendo prima alquanti colori semplici, con ciascun di quelli mescolerò ciascuno degli altri a uno a uno, e poi a due a due, eda tre a.tre, e così seguitando perfino all’ intero numero di tutti li colori; poi ricomincierò a mescolare li colori a due con due, ed a tre con tre, e poi a quattro, così seguitando sino alla fine” - (fr:643); “E sia primo nero e bianco, di poi nero giallo, e nero e rosso, di poi giallo e nero, e giallo e rosso; e perchè qui mi manca carta, dice l’autore, lascero a far tal distinzione nella mia cpera con lungo processo, il quale sarà di grand’ utilità, anzi necessariissimo; e questa tal descrizione s intrametterà infra la teorica e la pratica” - (fr:646)); per misurare le quantità nelle mistioni si usa un cucchiaro con estremi di egual altezza, maggiore o minore secondo l’opera (“Quando tu fai le tue pareti di qual colore si voglia, piglia un picciolo Guechiaro, poco maggior che quello che s° adopra per nettar l’ orecchie, maggiore © minore secondo le grandi o picciol opere n che tale operazione s’ ha da esercitare, e questo cucchiaro abbia li suoi estremi di egual altezza, e con questo misurerai i gradi delle quantità de’ colori che tu adopri nelle tue mistioni” - (fr:1529)). I colori trasparenti bisogna prepararli su un campo candidissimo, come i vetri coloriti che mostrano bellezza con aria luminosa dietro (“Del far vivi e belli colori nelle superficie + Sempre a quelli colori, che vuoi che abbiano tan, preparerai Tape il campo candidissimo, e questo dico de’ colori che sono trasparenti, perché a quelli che non sono trasparenti, non giova campo chiaro, e l’esempio di questo c’ insegnano li colori de’ vetri, i quali quando sono interposti infra l’occhio, e l’aria luminosa, sl mostrano d’eccellente bellezza” - (fr:514); “Ancora per fare l’ombre più oscure, togli lacca gommata sopraddetta, ed inchiostro, €@ con questa ombra puoi ombrare molti colori, perchè è trasparente” - (fr:1937)); nessun colore riflesso è semplice, ma misto con altri concorsi di colori riflessi (“Come nissun colore riflesso è semplice, ma è misto con le specie degli altri colori, Nissun colore che rifletta nella superficie d’un altro corpo, tinge essa superficie del suo proprio colore, ma sarà misto con Lion, da Finci 4 li concorsi degli altri colori riflessi, che risaltino nel medesimo luogo” - (fr:443)), e le cose vicine a un fuoco si tingono del suo colore rosso, mentre quelle più lontane meno (“Quella cosa che è priva interamente «di luce, è tutta tenebre: essendo Ja notte in simile condizione, se tu vi vogli figurar un’ istoria, farai, che essendovi un gran fuoco, quella cosa che è propinqua a detto fuoco più si tinga nel suo colore, perchè quella cosa che è più vicina all’ obbietto, più partecipa della sua natura: e facendo il fuoco pendere in color rosso, farai tutte le cose illuminate da quello ancora rosseggiare, e quelle che son più lontane a detto fuoco, più” - (fr:305)). I colori cambiano con il contesto: il verde delle campagne si trasmuta più nell’azzurro del giallo o del bianco (“Adunque il verde delle campagne si trasmuterà più nell’ azzurro, che non fa il giallo o il bianco, e così per: il contrario 1l giallo e bianco manco si trasmuterà che il verde e il rosso” - (fr:768)), e la compagnia dei colori contrari (come verde al rosso) dà grazia, mentre quella di simili (come azzurro col giallo) dà disgrazia (“Ecci un’altra regola, la quale non attende a fare i colori in se di più suprema bellezza ch’essi naturalneente siano, ma che la compagnia loro dia grazia l’un all’aliro, come fa il verde al rosso, € così l’opposito, come il verde con Vazzurro” - (fr:512); “Ed ecci una seconda regola generativa di disgrata compagnia, come l’azzurro col giallo, che biancheggia, 0 col bianco, e simili, li quali si diranno a suo luogo” - (fr:513); “Delli colori di egual perfezione, quello si dimostrerà di maggior eccellenza che fia veduto in, compagnia del color retto contrario, e il pallido col rosso, il nero col bianco, benchè nè.l’ uno né l’altro sia colore: azzurro e giallo, verde e rosso” - (fr:834)). Consigli pratici: il verde fatto dal rame si lava via con acqua semplice se non subito invernicato, perché contiene sale che si risolve in tempi umidi (““I verde fatto dal rame, ancor che tal color sia messo ‘a olio, se ne va in fumo la sua bellezza, s’egli non è subito invernicato: e non solamente se ne va in fumo, ma s’egli sarà lavato con una spogna bagnata di semplice acqua comune, si leverà dalla sua tavola, dove è dipinto, e massimamente se il ‘tempo sarà umido; e questo nasce perché tal verderame è fatto per forza di sale, il qual sale con facilità s1 risol» ve né tempi piovosi, € massimamente essendo bagnato e lavato con la predetta spogna” - (fr:632)); si usano vetri coloriti per vedere la varietà dei colori composti, anche anteponendo due vetri diversi (”Se vuoi con brevità vedere la varietà di tutti li colori composti, togli vetri coloriti, e per quelli uarda tutti i colori della campagna che opo quello si veggono, e così vedrai tutti li colori delle cose che dopo tal vetro si Lion” - (fr:802); ”sopra tuiti l’altri, e iP meglioramento accaderà nel giallo, e verde sopra tutti gl’ altri; e così anderai scorrendo con l’occhio le mistioni de’ colori, le quali sono infinite: e a questo modo farai elezione di nove invenzioni di colori misti e composti, e il medesimo si farà con due vetri di var} colori anteposi all’ occhio, e così per te potrai seguilare” - (fr:808)); l’incarnazione è biacca, lacca e giallolino, le ombre sono nero, majorica e un po’ di lacca o lapis duro (”L’incarnazione sarà biacca, lacca, e giallolino: l’ombra sarà nero, € majorica, è un poco di lacca, o vuoi lapis duro, Sfumato che tu hai, lascia seccare, pol.ri tocca a seeco con lacca e gomma, stata assai tempo con l’acqua gommata insieme liquida, che è migliore, perchè fa l’offizio suo senza lustrare” - (fr:1935)), e per ombre più oscure si usa lacca gommata e inchiostro, utili per molti colori (”Ancora per fare l’ombre più oscure, togli lacca gommata sopraddetta, ed inchiostro, €@ con questa ombra puoi ombrare molti colori, perchè è trasparente : e poi ombrare l’azzurro, lacca, e diverse ombre, dico perchè diversi lumi ombrerai di lacca semplice gommata sopra la lacca senza iempera; ovvero sopra il cinabro temperato e SECCO” - (fr:1937)). Infine, l’azzurro dell’aria è composto di luce e tenebre, per l’umido nella mezza regione che ingrossa l’aria e i raggi solari l’alluminano, con maggior o minor oscurità a seconda dell’umidità (”Adunque si tinge in tanti varj colori quanti son quelli fra li quali ‘ella s’ inframette infra l’occhio e loro, perchè l aria in se non ha colore più che sabbia l’acqua, ma l’ umido che si mischia con essa dalla, mezza regione in giù, è quello che l’ ingrossa, e ingrossando, 1 raggi solari che vi percuotono, l’alluminano, e l’aria ch’è dalla mezza regione in su resta tenebrosa: e perchè luce e. tenebre compone colore azzurro, questo è l’ azzurro in che si tinge l’aria, con tanta maggior o minor oscurità quanto l’aria è mista con maggior o minor umidità” - (fr:1560); ”L’azzurro dell’aria è di color compasto di luce e di tenebre, la luce dico per causa dell’ aria illuminata nelle” - (fr:1875); ”verde non è per se semplice, perchè Y azzurro è composto di luce e di tenebre, ‘come è quello dell’.aria, cioè nero perfettissimo, e «bianco candidissimo”* - (fr:812)).
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5 Percezione dei colori, lumi e ombre in relazione al campo visivo: esempi naturali e applicazioni pittoriche
Regole sul contrasto tra campo e oggetto, con esempi dal mare, cielo, neve e indicazioni per la pittura.
La percezione dei colori, dei lumi e delle ombre dipende dal contrasto con il campo visivo in cui sono inseriti: un riflesso è più evidente in un campo oscuro (“Li riflessi de lumi sono di tanto minore o maggiore chiarezza ed evidenza, quanto essi fieno veduti in campi di maggiore o more oscurità” - (fr:412)) e meno sensibile in uno più chiaro (“Il termine del riflesso in campo più chiaro d’esso riflesso sarà causa che tale riflesso sarà insensibile” - (fr:471)), mentre un colore chiaro appare più bianco in un campo oscuro e viceversa (“La cosa bianca si dimostrerà più bianca che sarà in campo più oscuro, e si dimostrerà più oscura che fia in campo più bianco” - (fr:713)); l’incarnato pare pallido in campo rosso e la pallida rosseggiante in campo giallo (“l’incarnata parrà pallida in campo rosso, e la pallida parrà rosseggiante, essendo veduta in campo giallo” - (fr:716)), e ciascun colore è più nobile ai confini del suo contrario (“quando il nero termina col bianco, che ciascun colore pare più nobile nelli confini del suo contrario che non parerà nel suo mezzo” - (fr:601)). Questo contrasto modifica anche la visione di oggetti naturali: il mare visto da terra è oscuro per lo specchio dell’oscurità terrestre, mentre da alto mare è azzurro per l’aria specchiata (“Il mare ondeggiante non ha colore universale, ma chi lo vede da terra ferma il vede di colore oscuro, e tanto più oscuro quanto è più vicino l’orizzonte… e chi vede il mare stando in alto mare lo vede azzurro” - (fr:733)); l’aria è meno azzurra vicino all’orizzonte e più oscura lontana da esso (“L’aria sarà tanto meno partecipante del colore azzurro, quanto essa è più vicina all’orizzonte: è tanto più oscura, quanto ella a esso orizzonte è più remota” - (fr:698)); la neve appare bianchissima nel campo dell’ombra di una casa (“na la quale si vede l’oscurità dell’ombra d’essa casa, allora essa neve si mostrerà bianchissima” - (fr:714)); le montagne lontane paiono azzurre per la gran quantità di aria interposta tra l’occhio e loro (“le montagne, per la gran quantità dell’aria che si trova infra l occhio tuo e dette montagne, paiono azzurre” - (fr:890)). Queste regole sono utili in pittura: bisogna mettere una figura oscura in un campo chiaro e viceversa (“Ta hai a mettere la tua fisura in campo chiaro, se sarà oscura; e se sarà chiara, mettila in campo oscuro; e se è chiara e scura, metti la parte oscura nel campo chiaro, e la parte chiara in campo oscuro” - (fr:1475)); vesti le figure di colori chiari per farle risaltare, perché quelli oscuri hanno poco divario tra lume e ombra (“ricordati, pittore, che vesti le tue figure di color più chiaro che tu puoi: che se le farai di color oscuro, fiano di poco rilievo e di poca evidenza da lontano, e questo perchè l’ombre di tutte le cose sono oscure, e se farai una veste oscura, poco divario fia dal lume all’ombra” - (fr:1881)); un corpo ombroso che termina in un campo chiaro parrà spiccato (“Quando il corpo ombroso terminerà in campo di color chisro e alluminato, allora per necessità parrà spiccato e remoto da esso campo” - (fr:794)). Anche in condizioni di aria grossa o nebbia, il campo influisce: cose più alte sono più note, e quelle di eguale altezza più oscure in nebbia più oscura (“Delle cose poste nella nebbia, o altra aria grossa, o in vapore, o fumo, o in distanza, quella fia tanto più nota, che sarà più alta; e delle cose di eguale altezza quella pare più oscura, che campeggia in più oscura nebbia” - (fr:1709)); cose più chiare dell’aria diventano meno bianche con la distanza, mentre le più oscure acquistano chiarezza (“delle cose più chiare che l’aria, quella si dimostrerà di minor bianchezza, che sarà più remota dall’occhio: perchè delle cose più chiare e più oscure che l’aria, in lunga distanza scambiando colore, la chiara acquista oscurità, e l’oscura acquista chiarezza” - (fr:519)).
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6 Anatomia umana, meccanica del movimento e potenza muscolare, con regole per la pittura
Descrizioni anatomiche, principi del moto umano e animale, e norme per la rappresentazione pittorica.
Le frasi trattano di anatomia umana con muscoli (come quello tra pomo granato e pettignone, diviso in tre parti con corde “per il gran moto che ha l’uomo nel suo piegarsi, e distendersi” - (fr:1189); quelli che muovono il maggior fucile del braccio, nati uno dietro all’altro “di dietro è nato quello che estende il braccio, e dinanzi quello che lo piega” - (fr:1212)), corde (come la maggior corda dell’uomo, senza muscolo, che tiene stretti i fucili del braccio “presso a quattro dita” dalla palma - (fr:1182)), giunture e carne (la carne che veste le giunture cresce “dalla parte di dentro dell’angolo che si genera nelli piegamenti de’ membri” e si assottiglia all’esterno - (fr:1231); le dita ingrossano le giunture quando si piegano - (fr:922); la pelle sopra le giunture è “sola senz’altra polpa” e lega le ossa - (fr:907)). Si esamina la meccanica del moto: il moto è creato “dalla destruzione del bilico, cioè dall’inegualità” (fr:1097); l’uomo che si sostiene senza moto ha “eguali pesi oppositi intorno al centro del suo sostentacolo” (fr:1128); per gli uccelli, il movimento senza battito d’ale dipende dalla posizione del centro di gravità rispetto al mezzo delle ale (fr:1537); per gli animali, il centro delle gambe vicino al perpendicolo del centro di gravità causa “più tardi movimenti” (fr:1064). Si analizza la potenza umana: l’uomo è più potente nel tirare che nello spingere, perché al tirare si aggiunge la potenza delle braccia, delle gambe e della schiena (fr:1226, 1228, 1219); il muscolo più remoto dal polo del gomito è più potente (fr:1217); quel braccio ha moto più potente e lungo che ha “più potente aderenza degl’altri membri a ritirarlo nel sito dove lui desidera muoversi” (fr:973). Ci sono note per la pittura: le figure devono avere membra proporzionate al tutto (se l’uomo è grossa e corta, braccia, mani e dita siano corte e grosse - (fr:1291); fuggire figure mostruose con gambe lunghe e busti corti - (fr:938)); i muscoli non devono essere troppo pronunciati in figure sottili (fr:1147) o in gioventù (fr:1159); le membra devono essere disnodate, non in linea dritta, per leggiadria (fr:1108); i movimenti composti devono corrispondere all’azione (fr:1248).
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7 Anatomia, movimento e posizionamento delle figure umane nella pittura
Regole pratiche per rappresentare equilibrio, giunture, moti e dettagli anatomici delle figure umane.
Le frasi trattano di giunture umane, come quella del ginocchio che non può piegarsi all’indietro per permettere all’uomo di levarsi in piedi quando inginocchiato (“li ‘contatti che compongono la giuntura del ginocchio non lo comportano… l’uomo non si potrebbe levare in piedi quando fusse inginocchiato” - (fr:1239)), e della spalla con regole per la posa quando il fianco è più alto (“E se il fianco polo dell’uomo si trova… farai la giuntura della spalla superiore piovere per linea perpendicolare sopra il più eminente oggetto del fianco” - (fr:1109)). Si affronta l’equilibrio: quando la figura posa su un piede, la spalla di quel lato è più bassa (“Se la figura posa sopra uno de’ suoi piedi, la spalla di quel lato che posa fia sempre più ‘bassa che l’altra” - (fr:1099)) e il centro di gravità si sposta sulla gamba che sostiene (“necessità fa che il peso che è dalle gambe insù mandi il centro della sua gravità sopra la giuntura della gamba che lo sostiene” - (fr:1355)). Per i moti: nel saltare la testa è tre volte più veloce del calcagno (“Quando l’uomo salta in alto, la testa è tre volte più veloce ch’il ‘calcagno del piede” - (fr:1374)) e si usano braccia e schiena con estensione obliqua (“la natura opera… egli alza con impeto le braccia e le spalle… accompagnato dalla subita estensione pel corpo incurvato nella schiena” - (fr:1331)); nel correre, braccio e piede opposti vanno innanzi (“se il piè destro è innanzi, ch’ il braccio destro sia indietro, ed il sinistro innanzi” - (fr:1123)). Si tratta di peso e contrappeso: quando si porta un peso, si getta peso nella parte opposta (“Mai si leverà o porterà peso dall’ uomo, che non mandi di se più di altrettanto peso che quello che vuole levare, e lo sporti in opposita parte” - (fr:1133)) e il pugno funge da contrappeso come quello della stadera (“il pugno posto nel suo estremo fa l’offizio che far si vede al contrappeso posto nell’estremo della stadera” - (fr:1919)). Si menzionano proporzioni nella prima infanzia (“L’uomo nella sua prima infanzia ha la larghezza delle spalle eguale alla lunghezza del viso” - (fr:900)), ossicini stabili nelle giunture (“alcuni pezzi ‘d’osso… come le rotelle delle ginocchia, e quelle delle spalle, e de’ piedi” - (fr:1187)) e variazioni di spalle, fianchi e collo (“le spalle fanno più varietà, e li fianchi, ed il collo; che nissun’altra giuntura” - (fr:1157)). Per la figurazione, si posizionano bene testa, busto e fianchi (“situar bene la testa sopra le spalle, il busto sopra i fianchi, e i fianchi € spalle sopra i piedi” - (fr:1126)), il collo serve per voltare la testa senza voltare il petto (“la natura per nostra comodità ci ha faito il collo, che con facilità può servire a diverse bande” - (fr:1120)) e per il vento si piegano rami, si rovesciano foglie e si mostra polvere mista all’aria (“Nella figurazione del vento, oltre il piegar de’ rami, ed arrovesciar delle foglie… si deve figurar il rannugolamento della sottil polvere mista con l’intorbidata aria” - (fr:1908)). Si parla anche di tecniche per lavorare il marmo con una cassa (“trarrai della cassa la figura di terra’, e mettivi il tuo pezzo di marmo” - (fr:1925)) e di undici varietà nelle caratteristiche delle facce (“In faccia sono di undici ragioni: eguali, grossi im mezzo; sottili in mezzo…” - (fr:1036)).
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8 Regole per la pittura di figure umane e composizioni di istorie
Pratiche per osservare e rappresentare movimenti, espressioni, vesti e decoro nelle opere pittoriche.
Il pittore deve imparare i movimenti dell’uomo “dopo la cognizione delle membra, e dal tutto, in tutti li moti delle membra e giunture” - (fr:493), osservando gli atti naturali senza che le persone se ne accorgano (perché “avvedendosene avranno la mente occupata a te, la quale avrà abbandonato la ferocità del suo atto” - (fr:493)) e notandoli in un libretto portatile “di carte inessate” - (fr:495) o “di carte tinte” - (fr:481), dato che “è impossibile che una memoria serbi tutti gl’aspetti e mutazioni delle membra” - (fr:1375) e “tante l’infinite forme ed atti delle cose, che la memoria non è capace a ritenerle” - (fr:481). I movimenti e le espressioni del volto (come “ridere, piangere, gridare, cantare in diverse voci acute e gravi, ammirazione, ira, letizia, malinconia, paura, doglia” - (fr:1014)) devono essere dimostrativi del “concetto suo della mente” - (fr:495) e dell’“animo loro” - (fr:217), con variazioni secondo l’età: “non mescolare una quantità di fanciulli con altrettanti vecchi, né giovani con infanti” - (fr:1298), “non mescoli le membra de’ giovani con quelle de’ vecchi, nè quelle de’ grassi con quelle de’ magri” - (fr:212), “ne’ putti e ne’ vecchi non debbono esser atti pronti fatti mediante le loro gambe” - (fr:1326); secondo il sesso: “li movimenti e membri d’un gagliardo siano tali, che in esse membra da mostrino essa valetudine” - (fr:215) e “nelle femmine e giovanetti non debbon esser atti di gambe sbandate, o troppo aperte” - (fr:1328); e secondo la causa dell’emozione: “variasi nelle varie cause del pianto, perchè alcun piange con ira, alcuno con paura, alcuno per tenerezza ed allegrezza” - (fr:1323), “quel che versa il pianto alza le ciglia nelle loro giunture, e le stringe insieme… e colui che ride gli ha alti, e le ciglia aperte e spaziose” - (fr:1324). Nelle composizioni d’istorie bisogna “porre le figure disgrossatamente, cioè abbozzate, e prima saperle ben fare per tutti li versi, e piegamenti, e distendimenti delle loro membra” - (fr:497), variare “uomini di varie complessioni, stature, carnagioni, attitudini, grassezze, magrezze” - (fr:491) e non replicare “li medesimi movimenti, e medesime pieghe di panni” - (fr:187), rispettare il decoro (“la convenienza dell’atto, vesti, sito, e circostanti della dignità o viltà delle cose” - (fr:1294)) e mescolare gli uomini secondo la natura (“non mescolerai li malanconici e piangenti con gli allegri, e ridenti” - (fr:501)). I circostanti devono mostrare atti corrispondenti al caso: “se il caso è di cosa devota, tutti li circostanti drizzano gli occhi con diversi atti di divozione a esso caso” - (fr:1145) e “li circostanti al caso per il quale è fatta l’istoria siano intenti con atti che mostrino ammirazione, riverenza, dolore, sospetto, paura, o gaudio” - (fr:1016). Per i panni, le pieghe devono essere “accomodate a cinere le membra da loro vestite” - (fr:1954), non fare “un aggruppamento di panno spogliato dall’uomo” - (fr:1955) e “con i suoi lineamenti mostrare l’atio di tal figura” - (fr:1983); inoltre, bisogna “varia li panni nell’istorie, come nel fare ad alcuni le pieghe con rotture a facciate… ed alcuni panini abbino di piegamenti molli” - (fr:1956) e “ritrarre di naturale” secondo il tessuto (“se vorrai fare panno lana, usa le pieghe secondo quelli, e se sarà seta, o panno fino, o da villano, va diversificando” - (fr:1972)). Infine, le figure devono avere “moti delle tue figure debbono essere dimostrativi della quantità della forza quale conviene a quelle usare a diverse azioni” - (fr:1251) e considerare “il rilievo che si richiede al sito, e il lume che l’allumina” - (fr:1847).
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[9.1-40-566|1600]
9 Influenza della grossezza dell’aria, distanza e altezza sulla percezione visiva
Regole e dimostrazioni su come l’aria, la distanza e l’altezza modificano la visione di colori, grandezze e oggetti.
L’aria è tanto più grossa quanto è più bassa e più sottile quanto è più alta (“l’aria esser tanto più grossa, quanto è più bassa, e tanto più sottile, quanto è più alta” - (fr:1607); “la quale si divide in quattro gradi, tanto più grossi, quanto son più bassi” - (fr:1608)), e se l’occhio si inchina all’orizzonte vede l’aria quasi privata d’azzurro (“se tal occhio s’ inchina all’orizzonte, vedrà l’aria quasi in tutto privata d’azzurro” - (fr:702)). La grossezza dell’aria interposta influisce sulla percezione dei colori: se un colore è posto in aria di diversa grossezza, la sua potenza non varia se la distanza è compensata dalla grossezza (“il colore H. G. E. non sì varia per varie distanze” - (fr:560); “il mezzo grado C. D. mezzo grado d’aria grossa che vale un grado intero dell’aria più sottile” - (fr:560)). La diminuzione dei colori è proporzionale alla distanza dall’occhio, ma solo per colori di eguale altezza (“la proporzione della diminuzione de’ colori, o vuol dire perdimenti, quale è quello delle loro distanze dall’occhio che li vede; e questo solo accade ne’colori che sono di eguale altezza” - (fr:566)), mentre per le grandezze, oggetti di pari grandezza sembrano più piccoli con l’aumentare della distanza, entro limiti come 20 braccia (“se la terza cosa sarà di pari distanza dalla seconda innanzi a essa, fia minore due terzi, e così di grado in grado per pari distanza faranno sempre diminuzione proporzionata, purchè l’intervallo non passi il numero di braccia” - (fr:1690)). Per gli oggetti come edifici, torri e montagne in aria grossa o nebbia, le parti più alte sono più note e oscure, mentre le parti inferiori sono meno sensibili e confuse, perché l’aria grossa sta nei luoghi bassi (“sempre saranno tanto meno noti, quanto sono in minor altezza, e per la conversa fiano tanto più spediti e noti, quanto si vedranno in maggior altezza” - (fr:1607); “li termini inferiori delle cose remote saranno meno sensibili che li loro termini superiori; e questo accade assai alle montagne e colli” - (fr:1645); “le torri vedute in lunga distanza pajan grosse da capo, e sottili da’ piedi” - (fr:1645); “li corpi paralleli posti per lo dritto, essendo editi infra la nebbia, s hanno a dimostrar più grossi da capo che da piedi” - (fr:1600)). Un dito vicino all’occhio copre una montagna lontana (“un dito vicino all’occhio copre una gran montagna discosta dall’occhio” - (fr:1592)), e le cose remote paiono azzurre, per cui nella pittura si rende gli edifici più azzurri quanto sono più lontani (“le montagne, per la gran quantità-dell’aria che si trova infra l occhio tuo e dette montagne, paiono azzurre” - (fr:890); “quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fallo altrettanto più azzurro” - (fr:896)). La similitudine delle cose perde potenza con la distanza, e l’aria interposta occupa le cose, rendendole meno visibili (“quanto la cosa sarà più remota dall’occhio, sarà tanto meno penetrabile infra l’aria con la sua similitudine” - (fr:1947); “se l’occhio e la cosa da lùi veduta saranno vicini alla terra, allora la grossezza dell’aria interposta fra l’occhio e la cosa, impedirà assai il colore della cosa veduta” - (fr:523)).
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[10.1-40-1562|787]
10 Prospettiva, luce e visibilità dei corpi nella pittura
Regole e cause della rappresentazione pittorica di figure, colori e termini, legate a distanza, aria e luce.
La prospettiva pittorica si divide in tre parti principali, come indicato in “La prospettiva la quale si estende nella pittura si divide-in tre parti principali; delle quali la prima è della diminuzione che fanno le quantità de’ corpi in diverse distanze” - (fr:1872), e comprende anche la diminuzione dei colori e della notizia delle figure. Senza la luce, manca la cognizione dei colori e delle figure: “figure e colori de’corpi si comprendono, egli è necessario che tolto integramente la causa della luce, che manchi l’effetto e cognizione de’colori e figure de’predetti corpi” - (fr:589). Le parti più basse di uomini e animali sono più oscure, anche se di colore uniforme, perché “meno quantità di cielo, alluminatore de’ corpi, vede ne’ bassi spazj interposti infra li detti animali che nelle parti supreme delli medesimi spazj” - (fr:1562); invece, “I raggi solari penetratori delli spiracoli interposti infra le varie densità e globosità de nuvoli, alluminano tutti li siti dove si tagliano, ed alluminano etiam le tenebre, e tingono di se tutti li luoghi oscuri, che sono dopo loro” - (fr:1627). L’aria interposta influisce sulla visibilità: “la distanza grande rinchiude dentro ‘a se molt’aria ; la molt’ aria fa in se grosso corpo, il quale impedisce e toglie all’occhio le minute particole degl’ obbietti” - (fr:1445), e “la molt’ aria impedisce l’evidenza delle forme d’esso obbietto, onde le minute particole d’essi corpi fiano indiscernibili e non conosciute” - (fr:1442). I termini inferiori delle cose remote sono meno sensibili: “Lì termini inferiori delle cose remote saranno meno sensibili che li loro termini superiori; e questo accade assai alle montagne e colli… perchè il termine di sopra è più scuro per esser meno occupato dall’aria grossa, la quale sta ne’luoghi bassi” - (fr:1645), e “l’aria che s’interpone infra l’occhio e la cosa, fa che essa cosa si rischiara, e pende in azzurro: ma piuttosto azzurreggia nell’ombre, che nelle parti luminose” - (fr:1726). Le cose distanti hanno termini confusi o perché “viene per ianio picciolo angolo all’occhio, e si diminuisce tanto, ch’ella fa l’officio delle cose minime” - (fr:1763) o perché “li termini delle superficie sono linee, le quali linee non sono parte alcuna della quantità d’ essa superficie… Adunque queilo che non è parte d’ alcuna cosa è invisibile” - (fr:1580). Le prime parti che si perdono sono i termini: “Le prime cose che si perdono nel discostarsi de’ corpi ombrosi sono i termini loro” - (fr:1492), e “quella parte del corpo che si rimuove dall’occhio è quella che meno conserva la sua evidenza, e la quale è di minor figura” - (fr:1679), come anche “i lumi principali in picciol luogo, li quali sono quelli che in picciola distanza sono li primi che si perdono all’occhio” - (fr:676); alla fine, “si consuma la notizia della cosa remota… e manca ancora il colore per la causa della grossezza dell’aria che s’ interpone infra l’occhio e la cosa veduta” - (fr:1665). I colori in ombre mostrano minor varietà: “li colori posti nell’ ombre mostreranno infra loro tanta minor varietà, quanto l’ ombre che vi sono situate fiano più oscure” - (fr:773), mentre “se i colori saranno situati in spazio luminoso, allora essi sì mostreranno di tanta maggior bellezza quanto il luminoso fia di maggiore chiarezza” - (fr:772); inoltre, “spesse volte accade l’ ombra de’ corpi ombrosi non esser compagna de’ colori de’ lumi, e saran verdeggiani l’ombre, e i lumi rosseggianti” - (fr:787). I campi sono principalissimi: “Principalissima parte della pittura sono li campi delle cose dipinte, nelli quali campi li termini delle cose naturali ch’ hanno in loro curvità convessa sempre sì conoscono, e le figure di tali corpi in essi campi, ancorchè li colori de’ corpi sieno del medesimo colore del predetto campo” - (fr:1839); ai campi conviene “aver le parti alluminate ne campi oscuri, e le parti oscure ne campi chiari” - (fr:717), e le figure spiccano di più se “i campi sieno di color chiari oscuri, con più varietà che sia possibile nellì confini delle predette figure” - (fr:376); per le montagne, “fa che di colle in colle sempre l’ altezze sieno più chiare che le bassezze: e quanto le farai più lontane luna dall’ altra, fa le altezze più chiare, e quanto più si leverà in alto, più mostrerà la varietà della forma e colore” - (fr:368). I corpi sferici o ovali si separano dai campi anche se del medesimo colore: “Li corpi sferici, ovvero ‘ovali, pajono sempre separali dalli loro campi… e questo accade per essere disposti alla generazione dell’ ombre da qualch’ uno de’ loro lati” - (fr:1575). Per i riflessi, “fa adoprare ne’ riflessi dell’effigie delle figure il colore delle parti de vestimenti, che sono presso alle parti delle carni che le sono più vicine: ma non separare con troppa loro pronunciazione se non bisogna” - (fr:468), e per evitare calunnie, “metti in opera l’ uno e l’altro dove son necessarj, ma fa che le loro cause sieno note, cioè che si veda manifesta causa dei riflessi e lor colori” - (fr:409). Infine, “la prospettiva lineale non diminuisce l’angolo che porta le sue spezie all’occhio, e la prospettiva de’colori la spinge e rimuove in maggior distanza che ella non è” - (fr:1802).
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