L. Michielon - Il suono messo a nudo | L

19 Feb, 2026

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1 Un volume su Adorno e Beethoven

Ricostruzione critica del progetto adorniano su Beethoven attraverso i suoi frammenti.

Il volume “Il suono messo a nudo. Contrappunti al Beethoven di Th. W. Adorno” di Letizia Michielon, edito da EUT, indaga il lavoro incompiuto di Adorno sul compositore. “Della monografia adorniana su Beethoven rimane solo un insieme di frammenti più o meno compiuti, nonostante a questo progetto l’autore abbia lavorato per ben trentacinque anni” - (fr:13). L’autrice propone di applicare il metodo critico di Adorno alla sua stessa opera, “per entrare davvero nell’incandescente fucina del pensiero del filosofo” - (fr:16). Il libro, che include riferimenti alla Biblioteca Beethoveniana di Muggia e file audio collegati via QR code, fa parte della serie “Impromptus”, dedicata a studi di filosofia della musica.

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2 Prefazione a un volume su Adorno e Beethoven

Un’indagine a più voci sul frammentario Beethoven di Adorno, tra critica filosofica, analisi musicale e rilettura del suo stile tardo.

Il volume di Letizia Michielon, Il suono messo a nudo. Contrappunti al Beethoven di Th. W. Adorno, si inserisce nel rinnovato interesse per il pensiero adorniano. Non è solo un nuovo studio su Adorno, ma un’ampia ricerca che si svolge come un ‘contrappunto’, un continuo passaggio dal Beethoven di Adorno al Beethoven della Michielon. L’opera di Adorno su Beethoven, pubblicata postuma, è un insieme di frammenti solcati da aporie che, per il filosofo, rappresentano una conferma di profondità. Come afferma la Michielon: “le aporie che attraversano il Beethoven, dunque, testimoniano non tanto una debolezza teoretica quanto una conferma che il saggio appartiene pienamente alla complessità dell’universo speculativo adorniano” - (fr:85).

Uno dei punti centrali è la divergente interpretazione della Missa Solemnis. Secondo la Michielon, nella stroncatura adorniana si rivela un problema più profondo: l’ancoraggio di Adorno a principi legati alla tonalità e allo sviluppo. Ella sostiene che “È impensabile per Adorno una musica ove non agisca l’ Entwicklung” - (fr:95), ma per lei la Missa nasce dall’incrocio tra l’eterno e la trasformazione umana. Questo dissenso investe tutta la visione adorniana dello stile tardo beethoveniano, che la Michielon propone di rivedere: “Ciò che caratterizza l’ultimo stile non è infatti l’assenza dell’ Arbeit tematico ma (…) un ampliamento del concetto stesso di sviluppo” - (fr:99).

Il metodo dell’indagine si ispira a Friedrich Schlegel e utilizza la dialettica negativa di Adorno per interpretare Adorno stesso, in una sorta di “restruzione” del testo. La ricerca si struttura come una fuga contrappuntistica, affrontando quattro soggetti principali: il rapporto tra lavoro tematico e concettuale; il tempo nella Missa; la coercizione della totalità sul particolare; la tensione tra nullità del particolare e riconoscimento del non-identico. “Dallo scontro tra queste contrapposizioni scaturiscono fratture che appaiono essere poco per volta condizione stessa di esistenza del progetto adorniano su Beethoven” - (fr:132).

Si avanza l’ipotesi che i frammenti di Adorno rappresentino un “libro aperto” che il lettore collabora a inventare, in uno sforzo di composizione. “Lo sforzo di interpretazione che ci richiede l’autore è allora in realtà uno sforzo di composizione” - (fr:143). Forse, proprio nella sua incompiutezza, il Beethoven di Adorno trova la sua forma compiuta, come capolavoro teoretico che apre all’a-concettuale. “Il diario di Adorno su Beethoven potrebbe essere compiuto, proprio in virtù della sua incompiutezza” - (fr:151).

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3 La riflessione adorniana sulla musica e la società

L’analisi di Adorno sulla musica come campo di tensione tra espressione artistica, industria culturale e strutture sociali.

Il pensiero di Adorno attribuisce alla musica un’istanza utopica, affermando che “La musica deve a ogni costo pretendere più del massimo da se stessa, salvare l’utopia nella propria terra di nessuno, che è il suo regno” - (fr:372). Questa intuizione, risalente al 1928, si sviluppa in una vasta produzione pubblicistica e teorica. Un testo cardine è “Zur gesellschaftigen Lage der Musik” (1932), che contiene, secondo Pettazzi, “il programma dell’intera musicologia adorniana” - (fr:376). In esso, il rapporto dialettico tra musica e società porta a una classificazione dei compositori in quattro gruppi, da chi riflette le antinomie sociali (come Schönberg) a chi ritiene di poter spezzare la frattura tra musica e società ma manca di validità estetica (come Hindemith).

L’analisi si estende alla musica leggera e al jazz, di cui Adorno è considerato un primo teorico. Egli ne critica la standardizzazione, l’assenza di deviazioni e la “pseudo-individuazione”, che genera “l’illusione del mercato aperto e della libera scelta” - (fr:404). Anche il jazz, secondo Adorno, ha perso il suo carattere di contestazione e la sua improvvisazione si è trasformata in “«perifrasi delle formule fondamentali»” - (fr:407), soggetto agli stessi meccanismi di standardizzazione. Tali meccanismi coinvolgono pure la musica per film. L’attenzione di Adorno si rivolge anche alle modificazioni sociali del pubblico e all’uso della musica come “droga delle coscienze, abilmente adoperato dallo stato di potere per addormentare il senso critico” - (fr:402).

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4 La formazione filosofica di Adorno tra Kracauer, Cornelius e la critica dell’apriori

Il pensiero di Adorno si forma nel confronto con una costellazione di autori, da Kant a Horkheimer, attraverso influenze decisive come quella di Kracauer e del professor Cornelius.

L’incontro con Kant avviene durante gli anni del ginnasio, quando Adorno legge la Critica della Ragion Pura insieme a Siegfried Kracauer. “Grazie all’amico, ostile a ogni forma di sistematicità e propugnatore di una filosofia concreta, attenta alle connessioni sociologiche, Adorno impara un metodo di ricerca sul testo che viene inteso come uno «scritto cifrato»” - (fr:878). Kracauer gli svela un nuovo volto di Kant, andando oltre il soggettivismo gnoseologico neokantiano. Successivamente, Adorno si laurea sotto la guida del neokantiano Hans Cornelius, da cui apprende a leggere in senso critico la Critica della Ragion Pura e il tentativo kantiano di fondare i giudizi sintetici a priori. “Nella tesi presentata per la libera docenza Adorno segue tale impostazione, individuando «nell’analisi empirica della connessione coscienziale la base della ricerca trascendentale»” - (fr:887).

Nonostante in seguito riveda alcune posizioni, la critica all’apriori kantiano rimane una costante del suo pensiero. “L’apriorità dell’appercezione trascendentale viene messa in crisi dal momento empirico, crisi che spinge necessariamente il pensiero filosofico verso la dialettica” - (fr:889). La piena originalità del suo pensiero emerge nel saggio su Kierkegaard (1929-30), con cui ottiene la libera docenza. In queste opere giovanili compaiono già temi chiave, come l’idea di filosofia come interpretazione di una costellazione di elementi storici e linguistici, e la riflessione sul mitico.

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5 Adorno, l’Istituto per le Ricerche Sociali e lo sviluppo della sua teoria critica

La collaborazione dialettica tra prospettiva sociologica e analisi estetica, e il progressivo distacco da Benjamin.

L’ingresso di Adorno nell’Istituto per le Ricerche Sociali diretto da Horkheimer è graduale. Inizialmente distante per la sua antipatia verso la psicoanalisi, partecipa comunque alla rivista dell’Istituto fin dal 1932, arricchendone il progetto culturale con la sua capacità di creare relazioni tra campi disciplinari diversi “La capacità adorniana di creare relazioni tra campi disciplinari diversi è preziosa per il neo-direttore” - (fr:966). In questa prima fase, il ruolo di Hegel nella sua estetica appare marginale rispetto all’influenza di Benjamin e Lukács “Dunque, almeno nella fase giovanile della produzione adorniana, il ruolo di Hegel appare più marginale di quanto finora la letteratura critica abbia sottolineato” - (fr:984). Il testo chiave è Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, dove Adorno svela il carattere contraddittorio dell’arte, specchio della società ma anche autonoma come una monade “ove viene svelato il carattere contraddittorio delle opere d’arte, da una parte specchio della società, dall’altra autonome come monadi lebniziane senza porte né finestre” - (fr:980). La sua analisi unisce un’indagine “gnoseologico-immanente” dell’oggetto musicale a un’indagine sociologica della sua funzione “si intreccia con l’«indagine sociologica della funzione della musica», volta a sottolineare come la musica fruita si carichi di valori extramusicali” - (fr:996).

La collaborazione con l’Istituto lo porta ad accentuare l’aspetto dialettico della sua riflessione, influenzato dall’impostazione hegelo-marxista di Horkheimer “Adorno, fa propria tale sfida e la personalizza, arricchendo la prospettiva dialettica che caratterizzava i suoi scritti precedenti attraverso il filtro della lezione hegeliana ed hegelo-marxista” - (fr:1009). Questo segna un progressivo e acuto distacco da Benjamin “È proprio l’intensificazione del taglio dialettico e la sua trasformazione in senso hegeliano a segnare il progressivo distacco tra Benjamin e Adorno” - (fr:1001). Adorno contesta a Benjamin la mancanza di mediazione con la totalità sociale e il suo rinchiudersi nella micrologia frammentaria “Adorno contesta a Benjamin proprio la mancanza della mediazione con la totalità e il suo rinchiudersi nella micrologia frammentaria” - (fr:1011). Le critiche si estendono alla teoria dell’arte di Benjamin, che Adorno accusa di sottovalutare gli aspetti negativi dell’arte di massa e di identificare acriticamente l’arte auratica con quella reazionaria “l’identificazione dell’arte auratica con l’arte reazionaria, operazione che non può trovare d’accordo il filosofo francofortese, strenuo difensore dell’autonomia artistica” - (fr:1025).

Il distacco si rivela, in definitiva, un allontanamento di Adorno dalla sua stessa fase giovanile, affascinata dal metodo di Benjamin “in definitiva, in un distacco dell’Adorno maturo nei confronti del giovane Adorno, affascinato seguace della micrologia frammentaria di Benjamin” - (fr:1033). Tuttavia, Adorno maturerà un pensiero in cui micrologia e totalità si contrappuntano dialetticamente “se il singolo fenomeno dipende dal tutto, è anche vero che il tutto è nascosto nel singolo fenomeno” - (fr:1041).

Trasferitosi negli USA, Adorno si scontra con la sociologia empirica del Princeton Radio Research Project “la cui indole speculativa si scontra duramente con la sociologia empirica e la metodologia positivista” - (fr:1054). In questo periodo pubblica il saggio Sul carattere di feticcio in musica, applicando la teoria marxiana del feticismo all’industria culturale e criticando la regressione dell’ascolto “ridotto ormai a una fruizione deconcentrata, frammentaria e quindi pericolosamente manipolabile dal sistema politico ed economico dominante” - (fr:1058). Il trasferimento a Los Angeles segna l’inizio di una revisione della teoria critica di fronte all’orrore nazista.

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6 Dialettica, mimesi e critica della società in Adorno

L’individuo, l’arte e l’analisi dei particolari come unici baluardi contro una totalità sociale falsa, in attesa di una redenzione impossibile.

Nei Minima Moralia, Adorno incrocia la lezione micrologica di Benjamin con la teoria critica, spostando il fuoco sull’individuo. Questo, sebbene sia una “«cattiva copia» della cattiva società” - (fr:1135), può ospitare un resto di “«forza sociale liberante»” - (fr:1135). Arte, individuo e micrologia sono infatti “gli unici baluardi in grado di contrastare la totalità falsa” - (fr:1136). Attraverso la forma aforistica, Adorno denuncia la crisi dell’humanitas, la paralisi dei rapporti umani, dove “«l’amore è paralizzato dal valore che l’io attribuisce a se stesso»” - (fr:1139), e la trasformazione dell’intellettuale in funzionario. Il pensiero, dimenticando il desiderio, si riduce a ripetizione tautologica e macchina calcolante.

Il compito della dialettica è “«consentire alla verità del pazzo di pervenire alla coscienza della propria ragione»” - (fr:1152). Tuttavia, la dialettica stessa è ambivalente: nata per scuotere il dogmatismo, fu fin dal principio anche “«uno strumento di dominio, una tecnica formale dell’apologia»” - (fr:1154). Il vero salto consisterebbe nel “«recuperare ciò che è privo di intenzione attraverso il concetto»” - (fr:1155), pensando “«dialetticamente e non dialetticamente a un tempo»” - (fr:1155). La filosofia autentica dovrebbe “«considerare tutte le cose come si presenterebbero dal punto di vista della redenzione»” - (fr:1156). Questa prospettiva, però, si rivela impossibile, perché ogni conoscenza è “«colpita dalla stessa deformazione e manchevolezza a cui si propone di sfuggire»” - (fr:1169). Il limite estremo del pensiero è “comprendere la propria impossibilità” - (fr:1170), ed è fino a questo limite che si spinge la Dialettica negativa.

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7 La dialettica da Platone a Hegel e Adorno

La dialettica, da scienza platonica delle idee, evolve nella negazione determinata hegeliana per sfociare, in Adorno, in un pensiero critico che preserva il non-identico.

All’interno di una concezione uni-molteplice della realtà, la dialettica si identifica direttamente con la filosofia platonica in quanto scienza delle identità e delle differenze, il cui oggetto primario sono le idee “le cui reciproche articolazioni vengono indagate attraverso complesse tecniche diairetiche” - (fr:1181). Il procedimento divisorio platonico “esprime il rifiuto di una sintesi negatrice delle differenze; al contrario conserva e valorizza tutte le parti, la cui opposizione costituisce il reale” - (fr:1190). Nel Sofista, Platone articola un discorso sull’essere che differisce, affrontando il problema del non essere relativo e del discorso falso, poiché “il discorso sarà da ritenersi falso quando dirà che le cose che sono non sono e quando dirà che sono invece quelle che non sono” - (fr:1193).

Hegel riporta la dialettica ai fasti di Platone dopo la condanna kantiana, vedendo nella contraddizione una figura logica necessaria “per descrivere quelle strutture profonde della realtà” - (fr:1213). Il motore di questo processo è il negativo, il “vero elemento dialettico del pensiero” - (fr:1235), che si concretizza nella negazione determinata, un nuovo concetto più ricco che “contiene il concetto precedente, ma contiene anche di più, ed è l’unità di quel concetto e del suo opposto” - (fr:1234). L’autentica valorizzazione della dialettica avviene nel pensiero speculativo hegeliano, capace di “comprendere l’opposto nella sua unità, ossia il positivo nel negativo” - (fr:1248).

Adorno, con la sua dialettica negativa, apporta un’innovazione originale. In essa, “una denominazione positiva del vero è, infatti, impossibile e nella contraddizione la cosa manifesta proprio il suo opporsi al processo di identificazione” - (fr:1250). La strategia critica si avvale della dialettica hegeliana solo nel suo tratto negativo, poiché mentre quella hegeliana afferma un nuovo concetto, Adorno “pone in rilievo l’identità della cosa ma anche la non-identità del contenuto dei concetti” - (fr:1257). Nella contraddizione, la cosa manifesta “il suo opporsi al processo di identificazione e in questo affermare la sua non identità, la sua «dissonanza» con la forzatura imposta dal pensiero identificante” - (fr:1272). La dialettica negativa è dunque un pensiero che “si auto-guarisce perché è in grado di pensare contro di sé senza buttarsi via” - (fr:1273), e preserva la libertà dell’individuo come “possibilità di essere altro da ciò che si è” - (fr:1277). L’autentica conciliazione è uno “stato di differenziazione senza potere, ove ciò che è differenziato partecipa dell’altro pur rimanendo se stesso” - (fr:1287). Tuttavia, secondo Cortella, in Adorno rimane un problema non risolto: il non identico è sempre al di là del linguaggio, e la soluzione consisterebbe nella “secolarizzazione della dialettica negativa” - (fr:1294), riconoscendo come identità e non-identità facciano entrambe parte del linguaggio stesso.

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8 Il rapporto dialettico tra forma e contenuto nell’opera d’arte

La forma estetica rende parlante il contenuto, che si svela come verità storica in un processo infinito.

Il fine dell’arte è contenutistico, ma si realizza solo attraverso la forma estetica, che porta le forme a parlare “«Lo scopo dell’arte non è formale, bensì contenutistico. Tale però esso diviene solo in virtù della forma estetica. Se il centro della trattazione estetica deve essere la forma, l’estetica si fa però contenutistica col portare le forme a parlare»” - (fr:1323, 1324, 1325). Le opere sono viventi in quanto parlanti, grazie alla comunicazione di tutti i loro elementi “«Viventi sono poi le opere in quanto parlanti… Esse parlano in virtù della comunicazione di tutti gli elementi individuali che sono in loro»” - (fr:1339). Il contenuto, che è storia sedimentata, si svela non immediatamente ma attraverso un processo dinamico e meditato “«l’opera d’arte viene percepita adeguatamente solo come processo… Perciò questa va determinata solo nei suoi momenti, dunque mediatamente, non d’un sol colpo»” - (fr:1341, 1343). Questo contenuto di verità, o spirito dell’opera, appare in immagini che rimandano a sé stesse, riflettendo la storia “Il contenuto di verità delle creazioni estetiche, ciò in cui consiste il loro spirito, si svela dunque nell’apparire delle immagini artistiche che rimandano solo a se stesse, pur riflettendo il movimento inesausto della storia” - (fr:1336). L’opera d’arte è un enigma il cui senso resta in parte inesauribile e inafferrabile “Non è possibile, però, giungere a comprendere completamente e a risolvere l’enigma delle opere d’arte, il cui significato mantiene un fondo inesauribile di senso mai completamente afferrabile” - (fr:1337). Questa imprevedibilità, frutto della tecnica e della fantasia dell’artista, permette all’opera di porsi come negazione dell’ordine esistente, in una costellazione utopica di esistente e inesistente “Questo aspetto di inafferrabilità e imprevedibilità… consente all’opera di porsi come negazione dell’ordine vigente” - (fr:1338) e “Costellazione utopica che si configura sempre come intreccio di esistente e inesistente” - (fr:1328). L’arte contiene così una verità proprio in quanto apparenza di ciò che non ha apparenza “«L’arte ha la verità essendo l’arte stessa apparenza di ciò che non ha apparenza»” - (fr:1352), attivando un processo ermeneutico infinito che richiede la riflessione filosofica per essere mediato.

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9 La monografia incompiuta di Adorno su Beethoven e la sua ricostruzione

Un progetto editoriale “corteggiato tanto a lungo e tanto intensamente” ma rimasto frammento, ricostruito postumo da Rolf Tiedemann.

Il progetto di una monografia su Beethoven da parte di Theodor W. Adorno prende forma nel 1937-38, ma non verrà mai portato a termine, nonostante l’autore lo indicasse, poco prima della morte nel 1969, tra i libri da completare. “Finalmente l’anno successivo viene alla luce Verfremdetes Hauptwerk (Straniamento di un capolavoro), il breve saggio dedicato alla Missa Solemnis” - (fr:1378). Proprio l’interpretazione di questa opera blocca la prosecuzione del lavoro più ampio. “È proprio l’interpretazione della Missa solemnis a bloccare la prosecuzione della monografia nel suo complesso, come confessa lo stesso autore” - (fr:1379). La monografia rimarrà allo stato di frammento, un progetto “corteggiato, tanto a lungo e tanto intensamente» ma rimasto fermo a uno stadio di elaborazione embrionale”* - (fr:1388).

A ricostruire questo materiale è Rolf Tiedemann, che nel 1993 pubblica la vasta mole di appunti adorniani. Il curatore organizza i frammenti in dodici capitoli tematici, permettendo una visione strutturata ma anche la verifica dello sviluppo del pensiero nel tempo. “In tal modo il lettore può usufruire di una visione strutturata per argomenti ma allo stesso tempo può anche verificare lo sviluppo nel tempo del pensiero adorniano” - (fr:1396). Tiedemann specifica che, nonostante contenga solo parole di Adorno, il volume non è un vero e proprio “libro” dell’autore, poiché manca di compiutezza. Si tratta piuttosto di un “diario sulle esperienze con la musica di Beethoven” - (fr:1403), scritto in un “idioma privato” - (fr:1404). Il suo obiettivo non è sostituirsi all’autore, ma far emergere “la logica che sta dietro la cronologia” - (fr:1409) dei frammenti, raggruppandoli secondo “una struttura o logica immanente” - (fr:1406) e utilizzando il concetto adorniano di “costellazione”.

L’itinerario proposto da Tiedemann parte dalle esperienze giovanili con Beethoven per affrontare i nodi centrali della riflessione adorniana, come il rapporto musica-concetto, il contesto socio-politico e l’analisi dello stile tardo. Tuttavia, questa costellazione è solo una delle possibili riorganizzazioni. “La costellazione di frammenti proposta dal curatore è, però, solo una delle mutevoli riorganizzazioni del testo” - (fr:1416). Il volume include anche saggi che Adorno pubblicò in vita, considerati “pagamenti rateali” del libro mai realizzato.

Secondo l’interpretazione qui proposta, lo stato frammentario del Beethoven non dipende da una scelta estetica né dalla mancanza di tempo, ma potrebbe rappresentare una nuova forma di riflessione critica intuita da Adorno. Le aporie e le contraddizioni testimoniano la complessità del pensiero adorniano e non una debolezza teoretica. “Le aporie che attraversano il Beethoven, dunque, testimoniano non tanto una debolezza teoretica quanto una conferma che il saggio appartiene pienamente alla complessità dell’universo speculativo adorniano” - (fr:1431). Si avanza l’ipotesi che Adorno abbia intuito una struttura testuale innovativa, simile a un’opera d’arte aperta delle avanguardie musicali, dove il lettore-interprete è chiamato a una libera ricomposizione dei frammenti, diventando “l’autentico protagonista della Restruktion del testo”* - (fr:1443).

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10 La dialettica estetica nel Beethoven di Adorno

Il centro dell’estetica adorniana è la forma che, facendo parlare i contenuti, rivela un enigma.

L’opera su Beethoven di Adorno non risiede in ciò che i frammenti portano alla luce, ma “nel buio che li separa e che non si può dire ma solo ascoltare” - (fr:1457). La sua riflessione estetica si scioglie talmente nell’oggetto da assumerne la forma, articolandosi come un gesto compositivo dove “lo scrivere musica diventa la realizzazione di un processo conoscitivo e il filosofare assume la forma di un gesto compositivo” - (fr:1471). Questo approccio è reso possibile dall’incrocio dialettico tra due assi: la prospettiva hegeliana, riletta come pensiero identificante, e la micrologia di Benjamin, che lascia parlare il materiale musicale. “Questi due assi agiscono tra i frammenti come due campi magnetici che si alternano, contrappuntano, rovesciano, attraggono e respingono” - (fr:1464). La struttura dell’opera, evocando il contenuto per negazione, attiva poliedriche ricostruzioni interpretative, rendendo possibile il meccanismo stesso del processo ermeneutico.

La lettura adorniana di Beethoven si fonda sull’analogia tra il compositore e Hegel. “Beethoven in sostanza si profila come «l’Hegel della musica»” - (fr:1483), in una doppia valenza sociologica e concettuale. La sua musica è vista come il prototipo della borghesia rivoluzionaria e, al contempo, come arte autonoma che fa esplodere la corrispondenza docile con la società. In essa, la forma intesa come processo rifrange il lavoro sociale: “La variazione in divenire, imitazione del lavoro sociale, è negazione determinata” - (fr:1508). L’Arbeit diviene il trait d’union tra lavoro tematico, sociale e concettuale, stabilendo un rapporto di identità tra la musica di Beethoven e la logica di Hegel: “Il «gioco» della musica è il gioco con forme logiche come tali” - (fr:1514).

Lo scopo dell’autore di questo testo è di portare in luce questo meccanismo dialettico, proponendo una Restruktion concepita come una riscrittura dell’opera adorniana. Il percorso interpretativo del lettore è caratterizzato dallo scontro con una lettura provocatoria e dalla comparsa di prospettive sempre diverse, dove “l’aspetto più affascinante di questo percorso risiede nell’apparire e scomparire di sempre diverse prospettive interpretative e nella loro compossibilità” - (fr:1476).

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11 L’analisi adorniana di Beethoven e il fraintendimento di Hegel

Un’indagine critica rivela come l’interpretazione di Adorno su Beethoven, fondata su una presunta logica hegeliana nella musica, poggi su un doppio fraintendimento filosofico e filologico.

L’analisi di Adorno su Beethoven mira a rinvenire nel suo linguaggio compositivo un riflesso della logica hegeliana e dei meccanismi della società borghese, partendo dal presupposto che l’opera d’arte rifranga le contraddizioni sociali del proprio tempo. Questo gesto ermeneutico, volto a confermare un’ipotesi teorica, risulta però tautologico. La prospettiva è complicata da un fraintendimento: Adorno non solo applica filosofemi hegeliani forzando l’interpretazione dell’opera, ma distorce a sua volta la filosofia di Hegel, usando uno strumento critico doppiamente eteronomo.

Bertinetto ha evidenziato la duplice natura di questo fraintendimento. Adorno si basa su un passo delle Lezioni di Estetica di Hegel (curate da Hotho) che istituisce un’analogia tra lo sviluppo temporale della musica, legato alla risoluzione delle dissonanze, e un principio dialettico. Il passo afferma che gli accordi dissonanti contengono un’opposizione che “è assolutamente contraddittorio e inconsistente” e che esige di essere sciolta, e che “Solo questo movimento come ritorno dell’identità a sé è in generale il vero”, un processo che nella musica si dispiega nel tempo.

Tuttavia, secondo Bertinetto, questo passo “è (con tutta probabilità) il risultato delle manipolazioni testuali” di Hotho, il quale “intervenne pesantemente sul testo hegeliano”. È ormai assodato che il passo sia spurio, come attesta la sua assenza dai quaderni degli studenti di Hegel. Un confronto con gli appunti di von Kehler del 1826 conferma che il paragone tra la logica dei concetti e la “logica” del lavoro tematico non compare.

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12 L’Arbeit tematico e la ribellione dello stile tardo

La logica della disgregazione e la trasformazione radicale del materiale musicale, fin dalla Sonata op. 2 n. 1, definiscono il processo compositivo beethoveniano.

La Sonata per pianoforte op. 2 n. 1 in fa minore, definita una “piccola Appassionata” che ne anticipa “l’agghiacciante intuizione nichilistica”, è un capolavoro costruttivo che profeticamente delinea in nuce le caratteristiche dello stile beethoveniano. “Nota come la “piccola Appassionata” 429, di cui anticipa l’agghiacciante intuizione nichilistica, questa prima Sonata nella «fatale» tonalità di fa minore 430, si rivela, nella sua essenzialità e sobrietà 431, un capolavoro costruttivo che già delinea profeticamente in nuce tutte le caratteristiche compositive dello stile beethoveniano” - (fr:1727). Il suo primo movimento si basa su un’estrema economia del materiale, derivato tutto dalle due battute iniziali, e su una straordinaria abilità trasformativa. “L’estrema economia nell’uso di un materiale si unisce alla straordinaria abilità nel costruire il percorso trasformativo 435 che conduce senza soluzione di continuità da un organismo tematico a quello successivo” - (fr:1756).

Lo sviluppo tematico è intenso e logico, basato su tecniche di clonazione, elisione e ricerca degli elementi generatori comuni. “La tecnica dello sviluppo diventa più raffinata: si passa dal semplice accostamento alla ricerca delle radici primordiali da cui i temi traggono la loro energia” - (fr:1788). Questo processo culmina in una sorta di regressione che consuma il materiale, avvicinando l’opera a un “Bildungsroman al negativo”. “Il richiamo goetheano può essere approfondito ulteriormente suggerendo l’idea che ci sia un’affinità tra questa sonata e il Werther, entrambe opere-archetipo dalla cui esplosione scaturisce l’intero mondo poetico dei loro autori 439” - (fr:1795). La dialettica musicale si gioca soprattutto sull’antagonismo tra gli intervalli di triade (oggettivi) e di seconda (soggettivi), come teorizzato da Adorno. “L’analisi della melodia di Beethoven deve sviluppare l’antagonismo tra triade e seconda e da lì la «nullità»” - (fr:1804).

Un secondo esempio di questa “logica della disgregazione” è l’Adagio sostenuto della Sonata “Al chiaro di luna” op. 27 n. 2, che spalanca “abissi di prostrazione tra i più profondi mai espressi da Beethoven”. “Un secondo, drammatico esempio della logica della disgregazione lo ritroviamo nell’ Adagio sostenuto della Mondschein Sonate op. 27 n. 2, in cui si spalancano abissi di prostrazione tra i più profondi mai espressi da Beethoven” - (fr:1838). La sua scrittura scarna e la forza distruttiva del contenuto fanno sì che “la stessa forma sonata si accartoccia su di sé”. “È tale la potenza di questa forza distruttiva che la stessa forma sonata si accartoccia su di sé 445” - (fr:1843).

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13 La tipologia estensiva del tempo e il caso anomalo della Missa solemnis in Adorno

L’analisi adorniana del tempo “estensivo” nelle opere tarde di Beethoven e la radicale eccezione della Missa solemnis.

Nelle opere del tardo Beethoven, Adorno individua una tipologia “estensiva” del tempo, dove la musica cerca un respiro epico, sospende la tensione dinamica e privilegia il cammino stesso alla meta. “Fin dall’inizio la musica… mostra di volere «prendere fiato» e nel suo porsi epicamente si avvicina come carattere al recitativo” - (fr:1924). Lo sviluppo perde la sua forza propulsiva e la ripresa non è un climax, ma un “«ritornare sull’argomento», un «rimembrare»” - (fr:1944). Il controllo formale resta totale, ma indiretto, distinguendo Beethoven dal Romanticismo.

Un caso radicalmente diverso è la Missa solemnis, che Adorno si propone di “straniare”. Qui Beethoven rinuncia alla dialettica dinamica: “mancano «tutte le caratteristiche manifestamente beethoveniane»” - (fr:1982). La costruzione avviene per accumulo e ripetizione, con una scrittura che non è né melodica né polifonica, e motivi che si combinano come in un puzzle. “La costruzione della Missa… avviene dunque per «mera accumulazione, con infinite mere ripetizioni»” - (fr:1989). Per Adorno, quest’opera non appartiene allo “stile tardo” e costituisce una critica all’ideale sinfonico-classico.

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14 Hegel: tempo, spirito e formazione

Lo spirito si costituisce nel tempo attraverso negazione e memoria, pervenendo infine all’identità di spirito e tempo.

La Zeit condiziona lo sviluppo della coscienza e sorregge la formazione dello Spirito, il cui essere è il risultato della storia della sua formazione (fr:2053). Lo spirito si forma e il suo essere è il risultato della storia della sua formazione (Bildung) (fr:2062). Da una parte c’è la coscienza consegnata al tempo; dall’altra vi è lo Spirito, che costituisce il suo porsi nel tempo e come tempo (fr:2061). Il processo nella Fenomenologia esprime il senso della scienza dello spirito che si pone come apparire, cioè come tempo: lo spirito è tempo (fr:2065). Dunque non solo lo spirito è tempo, ma anche il tempo è spirito: il tempo, cioè, è lo stesso spirito in quanto si pone nella manifestazione (fr:2095).

Questo percorso implica una negazione immanente. La questione relativa alla storicità dell’assoluto trova una soluzione quando Hegel afferma la necessità di una negazione immanente allo spirito che ne renda possibile lo sviluppo (fr:2056). Senza la caduta nel tempo, senza il divenire altro da sé, lo spirito non può costituirsi come tale (fr:2068). Ciò che sospinge il concetto è proprio quel negativo che il concetto ha in sé: la negazione determinata svolge un ruolo propulsivo (fr:2075).

Fondamentale in questo processo è la funzione della memoria. Nella Fenomenologia lo Spirito è il risultato, la verità e la memoria di ciò che lo precede (fr:2085). La memoria (Erinnerung) si rivela essere un percorso inverso rispetto a quello compiuto dallo spirito che si esteriorizza nel tempo (fr:2088). Attraverso l’Erinnerung, gli eventi negati dal tempo trovano nuova forma e grazie alla memoria si tesse il tempo storico (fr:2090). Quando la coscienza ricomprende in sé il passato come proprio momento, lo trasforma in essenza, permanenza e identità (fr:2093).

Il pensiero filosofico si pone come sistema organico, che possiede nel proprio fine interno la direzione del proprio sviluppo (fr:2109, fr:2110).

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15 Herder, Goethe e la filosofia della natura

Dalla visione finalistica della natura al suo ruolo centrale nella formazione dell’umanità e nell’indagine scientifica.

Il finalismo biologico si estende a una natura creata per favorire la vita, la cultura e il fine morale dell’uomo, aprendo la strada alla poetica dello Sturm und Drang: “Si apre così la strada all’esaltazione della natura da cui germoglierà la poetica dello Sturm und Drang” - (fr:2238). Johann Gottfried Herder teorizza questa visione, facendo della Naturphilosophie la chiave per interpretare la storia, vista come un albero che si ramifica in identità e differenze: “«Come il tronco di un albero che salendo si ramifica, lo spirito della storia vive – per Herder – di identità e differenze concretamente attuantisi»” - (fr:2242). Il fine dell’esistenza umana è la formazione (Bildung) dell’umanità, dove l’Humanität è il risultato dell’azione storica dell’umanità intera: “Il fine della nostra presenza esistente (Dasein) si concretizza per Herder nella formazione (Bildung) dell’umanità” - (fr:2259).

Mentre Herder esplora il rapporto tra natura e storia, Johann Wolfgang Goethe elabora una concezione scientifica fondata sull’ascolto rispettoso della natura. Il suo approccio combina analisi dettagliata e sintesi per ricostruire la rete di relazioni contestuali degli esseri viventi. Cardine della sua morfologia è il concetto di archetipo, applicabile a tutto il regno naturale poiché “la natura costituisce un tutto unico e le sue leggi sono invariabili” - (fr:2264). La vita è lo sviluppo di forme entro i limiti previsti dall’archetipo, un processo auto-formativo (organismo) influenzato dall’ambiente e dalla legge della polarità, che dirige la Bildung verso un’ascesa graduale (Steigerung). Anche per Friedrich Schiller la natura è il modello per la formazione del bello artistico.

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16 Natura, poesia e autocoscienza in Hölderlin e Novalis

La potenza della natura ingloba la storia e dona all’uomo la forza per realizzare i propri sogni lottando nel mondo.

La natura è un modello vivente di diversità dentro un ordine. Solo la poesia e l’amore, tramite metafora e linguaggio analogico, possono restituire l’intuizione intellettuale dell’intero, mentre la logica violenta l’unità originaria. “Solo la poesia, che è vita, e l’amore, che illumina, possiedono la capacità di restituire l’intuizione intellettuale dell’intero, tramite il linguaggio analogico e la metafora” - (fr:2324). In Novalis, la filosofia della natura si intreccia con la poesia. Ne Heinrich von Ofterdingen, la miniera simboleggia il passato cosmico e il minatore condivide con l’astrologo una concezione unitaria del tempo, dove “presente, passato e futuro sono saldamente intrecciati fra loro” - (fr:2341). Studiando la terra, il minatore conosce se stesso, in una corrispondenza micro-macrocosmo. La filosofia è strumento per l’autocoscienza, realizzabile solo «diventando» l’altro, poiché “l’uno è l’altro, e diviene se stesso solo attraverso l’altro” - (fr:2343). L’eremita insegna la complementarità degli opposti e l’infinita correlazione universale, dove “in ogni evento si rispecchia la storia universale e in ogni uomo c’è l’umanità tutta” - (fr:2344). Anche la morte è vista come accelerazione, non interruzione, del processo di autorealizzazione. L’uomo è il trait d’union tra spirito e corpo, e l’amore rivive la forza operante in tutto l’universo. La comprensione avviene organicamente: “Ciò che io sono destinato a capire deve svilupparsi organicamente in me” - (fr:2349). Ne consegue che “siamo in rapporto con ogni parte dell’universo, così come lo siamo con il futuro e con il passato” - (fr:2364).

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17 Analisi della costruzione tematica e sviluppo nella Sonata di Beethoven

Un organismo compositivo auto-fondato, costruito da Beethoven a partire da un’idea semplicissima e straordinariamente fertile.

L’esposizione della sonata si sviluppa da un nucleo motivico originario, un frammento di quarta, da cui sorgono tutti i temi attraverso la combinazione con altri intervalli. “I vari temi sorgono dalla diversa composizione di questo nucleo primigenio con altri intervalli a propria volta connessi e derivati da quello principale” - (fr:2476). Questo principio è così evidente che, come nota Rosen, “è come se Beethoven avesse voluto di proposito fare comprendere a tutti alcuni dei segreti che stanno alla base dell’arte compositiva” - (fr:2477). Il processo unisce deduzione e confronto dialettico tra le identità motiviche, che intrecciandosi lasciano emergere per induzione il principio formante.

Lo sviluppo è avviato proprio facendo leva sul principio formante di quarta ed è concepito come un’ampia struttura gravitante attorno alla forza magnetica della dominante. Anche elementi apparentemente nuovi, come un frammento in croma, sono in realtà riconducibili al materiale del primo tema. “Anche quello che sembrerebbe essere un nuovo elemento […] è tale solo in apparenza, in quanto frammento riconducibile al materiale del primo tema” - (fr:2500, 2501). L’armonia di sesta napoletana funge da chiave per riaffermare l’attrazione tonale.

Il processo coinvolge ogni parte della composizione, comprese le sezioni tradizionalmente considerate secondarie. L’episodio conclusivo, ad esempio, “è formato in realtà da ben tre diverse code, tutte tratte dai vari temi, rivelando come il processo di sviluppo coinvolga ogni singola parte della Sonata, anche le sezioni tradizionalmente considerate secondarie” - (fr:2468). Nelle code, il materiale viene sintetizzato e semplificato, fino a rivelare il resto di quarta come idea generatrice dell’intera struttura. “Il resto di quarta si alterna nei diversi registri, rivelandosi come idea generatrice dell’intero edificio sonatistico” - (fr:2472).

Il testo accosta questo principio compositivo beethoveniano a concetti filosofici come la sostanza di Spinoza, definita come “ciò, che è in sé, ed è concepito per sé” - (fr:2479), e all’hypokeimenon aristotelico, il fondamento ontologico che è “l’essere dell’essere” - (fr:2481). I tratti di questi principi filosofici sono riconoscibili nei “principi formanti beethoveniani” - (fr:2485).

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18 La rete organica e il tempo sistemico nel linguaggio beethoveniano

La musica di Beethoven si rivela come un organismo vivente, sostenuto da una rete di relazioni interne che agiscono sincronicamente e si trasformano nel tempo.

Il regno compositivo di Beethoven vibra grazie a una fitta rete di relazioni interne che sostengono l’organismo, consentendone un’articolazione coerente. Questa rete agisce sia sincronicamente, in una “tipologia temporale sistemica” (fr:2522), sia attraverso uno sviluppo lineare. Un esempio di questa coerenza organica è il ritorno del si bemolle maggiore nella coda della ripresa del primo movimento, che salda con forza, “attraverso uno squarcio retrospettivo, due fasi decisive” (fr:2516), creando una tensione risolta. Anche l’enarmonia svolge un’“importante azione di sutura tra regioni armoniche apparentemente lontane” (fr:2517).

Questa concezione organica trova un parallelo nella filosofia e nella letteratura. Beethoven sembra aver meditato le pagine kantiane che esaltano la “stupefacente correlazione interna tra le parti di un essere vivente” (fr:2529). Il compositore applica i principi della Naturphilosophie, creando strutture che “nel loro complesso si rivelano sorrette da una salda rete di collegamenti interni, attivi simultaneamente in più direzioni, proprio come accade in un essere vivente” (fr:2538). Una strategia metacognitiva simile, dove elementi annunciati riappaiono a distanza, è tipica della tecnica narrativa goethiana nei Bildungsroman (fr:2519, 2520).

L’analisi di due sonate dimostra l’operare di questa rete sistemica. Nel Largo appassionato della Sonata op. 2 n. 2, baricentro dell’opera, la sezione A comprende due idee derivate da elaborazioni del materiale del primo tempo, come se “il processo di variazione continua travalicasse i confini del singolo movimento” (fr:2528). Il materiale è caratterizzato da specularità e co-appartenenza, e un piccolo frammento interviene “a suturare le strutture e a fecondare la coda” (fr:2563), donando leggerezza alla coralità del tema. Le ultime battute evocano e anticipano elementi di altri movimenti, mostrando una continuità organica.

La Sonata op. 27 n. 1 rappresenta un secondo esempio di temporalità sistemica, interpretabile “nel suo complesso come un corpus unico” (fr:2525). Il suo fulcro è l’Adagio con espressione, attorno al quale “si articola una struttura flessibile” dove “all’ordine lineare (…) si sostituisce un’organizzazione circolare, aperta, ove non solo ogni tema ma anche ogni movimento si rifrange senza soluzione di continuità negli altri” (fr:2572). Il quarto movimento, “scaturito dal materiale dell’Adagio” (fr:2590), proietta la sua energia fino al momento rivelatorio in cui l’Adagio stesso viene reinnestato nel tessuto sonatistico per chiudere il movimento. In questo sistema, “ogni movimento prepara e contemporaneamente porta a compimento l’altro” (fr:2595).

Un’ulteriore dimensione temporale è esplorata nel processo trasformativo continuo, di cui una prima traccia è nel Largo e mesto della Sonata op. 10 n. Qui un nucleo intervallare fondamentale genera, “attraverso permutazioni, le altre idee tematiche” (fr:2601) in un “perenne divenire” (fr:2602). L’intero movimento è articolato come un progressivo espandersi verso un punto luce nello sviluppo, seguito da una deframmentazione e un ritorno “verso l’unità minima originaria, l’unisono da cui tutto prende vita” (fr:2617).

Infine, la dimensione temporale si flette nella memoria e nella sintesi metacognitiva. La ripresa nella forma-sonata può essere letta come un “ricordo” dell’esposizione, e una caratteristica dello stile beethoveniano è “quella di rendere assolutamente credibile e necessario il ritorno del materiale” (fr:2645). A volte questo ritorno “costituisce a posteriori anche il senso musicale di tutto quel che precede” (fr:2655), comunicando la sensazione che quanto accaduto prima fosse “qualcosa di prodigioso”.

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19 Le 32 Variazioni di Beethoven: tra struttura e metacognizione musicale

Un’analisi della forma ciclica, del conflitto tematico e dei processi metacognitivi nelle 32 Variazioni di Beethoven.

Le 32 Variazioni di Beethoven, prive di numero d’opera e composte nel 1806, si basano su un tema con un basso cromatico discendente, probabilmente ispirato dalla Ciaccona di Bach. “Beethoven si avvale di un tema il cui basso scende cromaticamente costituendo uno degli assi portanti di tutto il ciclo di variazioni” - (fr:2678). Il ciclo omaggia la tradizione barocca della variazione su basso ostinato e può essere interpretato secondo la dinamica della forma-sonata, con esposizione, sviluppo, ripresa e coda. “può essere più fertile pensare invece il ciclo come una forma che ricorda il dinamismo conflittuale della forma-sonata” - (fr:2682). Il conflitto è insito nella bipolarità del tema stesso, tra il basso cromatico e una melodia diatonica ascendente. “Il conflitto è già tutto racchiuso nella bipolarità del tema, composto dal basso cromatico discendente e dalla melodia diatonica, proiettata in senso ascendente” - (fr:2686).

Le variazioni assumono diverse funzioni: esplorano aspetti del tema, creano rotture drammatiche, fungono da transizioni o schiudono nuove prospettive. Un tratto innovativo è l’attuazione di un processo di elaborazione metacognitiva, come nella Variazione XXIII, che “ripropone solo lo scheletro armonico svuotato del tema” - (fr:2689), offrendo uno sguardo aereo sulle linee di forza del materiale. Questo processo raggiunge l’apice nella Variazione XXX, un ritorno allo stile corale che “disegna una sorta di mappa mentale dell’evoluzione cui è stato sottoposto l’organismo tematico” - (fr:2695). In queste sezioni è compresso, in uno sguardo retrospettivo, sia il passato dello sviluppo tematico che il futuro di possibilità inesplorate. L’addio finale (Abgesang) “rappresentato dalle ultime due variazioni, figura così come un crollo delle certezze parziali appena raggiunte che dialetticamente si schiude nella speranza di nuovi orizzonti” - (fr:2697).

Il testo introduce infine una riflessione sul tempo della possibilità, distinguendo tra problemi logico-gnoseologici ed etico-teologici legati ai concetti di possibile e necessario. “Nel primo caso ci si chiede se i due concetti […] abbiano a che fare con i nostri modi di guardare alla realtà oppure se descrivano effettive proprietà […] Nel secondo ci si domanda invece se, quando compiamo un’azione, ci è concesso davvero di optare tra una serie di possibilità reali” - (fr:2701, 2702).

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20 La crisi, la fede e la ricerca spirituale di Beethoven

Dopo una profonda crisi, Beethoven supera il misticismo e affida la propria rinascita alla Ragione e alla Natura, sviluppando una religiosità personale che fonde illuminismo, cristianesimo e filosofie orientali.

Il compositore esce da un periodo di sofferenza determinato a vivere pienamente, affermando: “voglio afferrare il destino per la gola; non riuscirà certo a piegarmi e abbattermi completamente” - (fr:2846). Superata la crisi, rifiuta la melanconia e il misticismo, sostenendo invece che “è nella Ragione che bisogna confidare” - (fr:2852). La sua ricerca spirituale si concentra quindi sui principi illuministi e sul culto della Natura, vista come manifestazione divina, tanto da annotare una convinzione kantiana: “Se dalla configurazione del mondo si irraggiano ordine e bellezza, c’è un Dio” - (fr:2863). La sua fede, influenzata anche dalle letture di Sturm, è profondamente personale e critica verso le istituzioni ecclesiastiche: “non osservò mai le formalità di una qualsivoglia religione” - (fr:2868) e trattava “con disprezzo la gerarchia religiosa” - (fr:2876).

Negli anni della maturità e delle sofferenze personali, il suo rapporto con il divino si approfondisce e si amplia, spaziando verso altre confessioni. Nel suo Diario copia passi dai Veda che lodano un Dio “eterno, onnipotente, onnisciente (e) onnipresente” - (fr:2899), e iscrizioni egizie che proclamano: “Io sono tutto ciò che è, che era, che sarà” - (fr:2944). Questa ricerca riflette un dualismo tra tradizione e modernità, in un “interminabile viaggio spirituale” - (fr:2948) che non trova una dimora definitiva. La sua fede si fonda su una triade inscindibile: “Umanità, Dio e Natura” - (fr:2951). Per Beethoven, la sofferenza è una prova necessaria: “L’uomo non può eludere la sofferenza;… deve sopportare senza lamentarsi… e quindi di nuovo raggiunger la propria perfezione” - (fr:2962). Questo sacrificio conduce a una devota sottomissione: “Voglio perciò tranquillamente sottomettermi ad ogni mutamento e riporre tutta la mia fiducia in Te, bene costante, o Dio!” - (fr:2966).

L’impulso religioso si traduce in preghiera e musica, dalle annotazioni nel Diario fino a progetti come la Missa Solemnis, concepita per “diffondere i raggi della divinità tra il genere umano” - (fr:2989). La sua arte diventa così un atto di devozione, un mezzo per avvicinarsi al “grande compositore di lassù” - (fr:2990).

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21 L’equilibrio e lo sviluppo nella Missa Solemnis di Beethoven

Un complesso processo di sviluppo, tra conflitto, regresso, casualità e possibilità, si manifesta in un’architettura a mosaico che sintetizza stili, forme e generi.

Nella Missa Solemnis, Beethoven innesca un processo di sviluppo dinamico, generato dal conflitto, ma che include anche aspetti non trasformanti, come la tautologia, il tempo sospeso dell’estasi o la sincronia delle fughe “Oltre alla dinamicità generata dal conflitto, il divenire può assumere un aspetto non trasformante reso linguisticamente attraverso la tautologia della clonazione (si pensi alle ripetizioni del Credo e ai ritornelli del Gloria), oppure tramite il tempo sospeso dell’estasi contemplativa (ad esempio nel Benedictus) o ancora, mediante la sincronia tra i diversi strati temporali eretto dalle fughe” - (fr:3212). Un volto di questo sviluppo è quello del regresso e del silenzio, che esprimono smarrimento e mistero “Ma un volto dello sviluppo è anche quello del regresso, reso dalla lacerazione linguistica con cui Beethoven esprime lo smarrimento generato dal peccato nel Dona nobis pacem, e quello del silenzio, che accompagna la fine della passio e il mistero della morte” - (fr:3213). Significativa è l’intuizione adorniana di uno sviluppo che include l’irruzione della casualità, “generata dall’«assenza di contrasti dialettici sostituiti dal puro e semplice contrasto di parti compiute»” - (fr:3214). Questa apertura alla dimensione del non finito spalanca allo sviluppo la dimensione del possibile “questo aprirsi alla dimensione del non finito, ovvero, come direbbe Veca, dell’incompiutezza e della non completezza, spalanchi invece allo sviluppo la dimensione del possibile” - (fr:3215). Il motore di questo divenire è un principio divino immobile che racchiude in sé tutte le variazioni possibili “un complesso processo di sviluppo innescato dal motore primo divino, immobile nella sua onniscienza e archè originario che racchiude in sé contemporaneamente tutte le variazioni possibili del tempo e del divenire” - (fr:3216). Per rendere comprensibile questa complessità, Beethoven opta per un’architettura a mosaico e un tempo estensivo basato sul ricordo, fondamento della comprensibilità “Ecco perché Beethoven opta per una architettura a mosaico e adotta prevalentemente un tempo estensivo che costruisce le forme attraverso il moto retrogrado innescato dal ricordo, fondamento della comprensibilità” - (fr:3218).

La costruzione avviene infatti per giustapposizione di superfici sonore, in un equilibrio tra sezioni e un ferreo contrappunto, piuttosto che attraverso uno sviluppo dialettico interno “la Missa si viene a costruire attraverso la giustapposizione di superfici sonore la cui organizzazione formale complessiva «non è quella di un processo generato per propria forza centrifuga interna», né mediante lo sviluppo dialettico, ma attraverso «un equilibrio tra le sezioni delle diverse parti» e «un ferreo procedimento contrappuntistico»” - (fr:3225). La struttura mosaicale raggiunge un equilibrio architettonico e una poderosa sintesi stilistica olistica “La struttura dell’op.123 appare indubbiamente mosaicale e in questo straordinario affresco Beethoven raggiunge non solo l’equilibrio architettonico ma anche una poderosa sintesi stilistica finalizzata a esprimere una visione olistica” - (fr:3226). In quest’opera, Beethoven utilizza un patrimonio di idee tradizionali e riscopre linguaggi antichi, con un vocabolario personale più libero “Egli si serve infatti «in misura imprevista di un patrimonio di idee tradizionali», «riscopre linguaggi molto più antichi e ormai sepolti», utilizzando un vocabolario personale più libero” - (fr:3227). La libertà si manifesta nell’armonia, fondamentalmente tonale ma con incursioni modali e cromatiche, e in una sinergia tra diverse forme (sonata, fuga, variazione) “La libertà si manifesta innanzitutto nel linguaggio armonico, fondamentalmente tonale ma capace di coniugare incursioni nella modalità e aperture fino agli estremi confini tonali” - (fr:3228) “Vi agisce poi un’imponente sinergia tra le diverse forme, dalla forma-sonata, alla fuga fino alla variazione, liberamente intesa come insieme di tasselli” - (fr:3229). Si crea un intreccio tra generi sacri e profani, con una messa più vicina a Palestrina che a Haydn, che evoca anche un requiem e un oratorio maestoso “Beethoven sembra inoltre volere creare un prodigioso intreccio tra i diversi generi, sacri e profani. Ci troviamo infatti di fronte a una messa più vicina a Palestrina che a Haydn, in alcuni tratti evocante un requiem (si pensi alla passio del Credo e all’inizio all’ Agnus Dei) e un maestoso oratorio” - (fr:3230, 3231). All’interno di questo polittico, momenti lirici si alternano a potenti scorci corali, e contrapposizioni sinfoniche lasciano spazio a dimensioni cameristiche e concertanti “Momenti lirici di impronta liederistica si alternano a potenti scorci corali, contrapposizioni di masse strumentali nello stile sinfonico lasciano spazio anche a dimensioni cameristiche e concertanti” - (fr:3240). Il controllo delle dinamiche e la capacità di sbozzare caratteri drammatici rivelano una sfida teatrale, influenzata anche dalla struttura dei finali operistici mozartiani “Ma il controllo delle dinamiche su larga scala e la capacità di sbozzare caratteri e situazioni drammatiche latenti nel testo sacro rivelano come la Missa rappresenti per Beethoven anche una sorta di sfida teatrale” - (fr:3241) “tale unificazione derivi… soprattutto dall’influenza esercitata dai finali operistici mozartiani” - (fr:3244). Beethoven intreccia in quest’opera tutta la summa della sua sapienza tecnica in un unico maestoso pannello, la cui unità emerge da una fitta rete di relazioni interne tra temi ricorrenti come morte e resurrezione, peccato e perdono, sofferenza, lode e bisogno di pace “Dunque Beethoven sembra volere intrecciare in quest’opera tutta la summa della sua sapienza tecnica per creare un unico maestoso pannello” - (fr:3246) “Sono presenti infatti alcuni temi ricorrenti che si richiamano vicendevolmente: la morte cui si contrappone la resurrezione e la promessa della vita eterna; il peccato di cui si implora perdono; la sofferenza e il dolore; l’invocazione devota, innalzata con umiltà; la lode per il creatore e la gioia contemplativa; il bisogno di pace, interna, esterna ed eterna” - (fr:3248).

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22 Struttura armonica e unità nella Missa Solemnis

L’architettura della Missa Solemnis si regge su una solida struttura tonale, dove le relazioni armoniche e i motivi ricorrenti creano un’unità complessa, punteggiata da momenti modali e cromatici di intensa espressività.

L’unità complessiva dell’opera è assicurata dai ritornelli orchestrali e dalle cellule melodiche ricorrenti legate a certi testi “L’unità complessiva è assicurata, oltre che dal serbatoio archetipale del Kyrie, da cui tutto il materiale motivico prende forma, anche dai ritornelli orchestrali e dalle cellule melodiche ricorrenti in relazione a certi testi” - (fr:3250). La struttura poggia su una chiara architettura armonica, giocata sul rapporto tra re maggiore (tono di impianto) e le tonalità poste alla terza inferiore (si bemolle maggiore) e superiore (fa maggiore) “La complessa architettura è inoltre coordinata dalla solidità della struttura armonica, giocata sul rapporto tra re maggiore, tono di impianto, con le tonalità poste alla terza inferiore (si bemolle maggiore, in funzione dominantica) e superiore (fa maggiore, in funzione sottodominantica)” - (fr:3252). Questa scelta della terza è simbolica, riferibile a una divinità trina “in questo caso la scelta della terza appare quanto mai simbolica, in quanto riferibile a una divinità di cui si venerano tre persone” - (fr:3256).

All’interno di questa struttura, i toni assumono funzioni espressive precise: il si bemolle maggiore o il cupo si minore sono usati per passi dinamici o drammatici, come nell’Agnus Dei, mentre il fa maggiore per sezioni contemplative o dolorose “tutti i passi che richiedano dinamismo o drammaticità si avvalgano del tono di si bemolle maggiore o, come nel caso dell’ Agnus Dei, del cupo si minore, mentre le sezioni contemplative o dolorose facciano riferimento al fa maggiore o al suo relativo minore” - (fr:3257). Spicca il sol maggiore del Benedictus, che crea uno spazio alternativo di pura beatitudine “Il tono di sol maggiore, scelto per il Benedictus, spicca nella sua eccezionalità, creando uno spazio alternativo di pura beatitudine” - (fr:3258). Momenti chiave sono l’Et incarnatus est, dove il tempo sembra fermarsi grazie alla modalità, e il Praeludium al Benedictus, con un processo armonico “abissale” “spiccano due cammei che segnano i momenti chiave dell’ Umbildung divina: l’ Et incarnatus est, nel quale, come abbiamo osservato, grazie alla modalità il tempo si ferma, e il Praeludium al Benedictus, ove il miracolo della transustanziazione si esplica attraverso un processo armonico cangiante, «abissale», impreziosito da figure motiviche a specchio” - (fr:3259).

Il percorso tonale si sviluppa attraverso i movimenti: il si bemolle ricompare nel Credo, l’Et incarnatus est lascia spazio al modo dorico, e il re minore segna la passio “Il si bemolle ricompare nella prima sezione del Credo, mentre l’ Et incarnatus est lascia spazio al tassello modale del modo dorico” - (fr:3263) “Il re minore segna le dolenti tappe della passio” - (fr:3264). Il Sanctus è in re maggiore, mentre il Praeludium esplora cromatismi per il mistero della transustanziazione “Il Sanctus è in re maggiore mentre il Praeludium esplora cromatismi e tonalità più lontane per esprimere il mistero della transustanziazione” - (fr:3266). L’Agnus Dei inizia in si minore, per poi rasserenarsi nel re maggiore del Dona nobis pacem “L’ Agnus Dei inizia nel tono cupo di si minore, rasserenato dal re maggiore del Dona nobis pacem” - (fr:3269). Il tutto converge verso una pulsazione vitale data dal contrappunto e dalle figurazioni ritmiche “All’ Arbeit tematico e al dinamismo creato dai poli armonici si uniscono la pulsazione vitale – generata dalla scrittura contrappuntistica, che intreccia la sincronia tra le dimensioni vocali e strumentali – e l’energia sprigionata dalle figurazioni ritmiche” - (fr:3260).

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23 La contraddizione adorniana sulla Missa Solemnis

L’analisi di Adorno sulla Missa Solemnis rivela una contraddizione interna alla sua teoria sullo stile tardo di Beethoven.

Per Adorno, la Missa Solemnis non appartiene allo “stile tardo” beethoveniano per la sua mancanza di anticonvenzionalità e per un aspetto sensibile che confligge con la spiritualizzazione dell’ultimo stile (“Secondo Adorno, la Missa non solo non sembra manifestare i tratti caratteristici dell’ultima produzione beethoveniana per la mancanza di anticonvenzionalità e per un «aspetto sensibile» che confligge con la spiritualizzazione dell’ultimo stile” - (fr:3276)). Tuttavia, egli stesso riconosce che nell’opera agiscono tratti da lui individuati come salienti di quello stile, come la frammentazione e il non-finito (“Eppure è proprio Adorno a riconoscere come agiscano nell’op. 123 alcune caratteristiche che egli stesso ha individuato come tratti salienti dello stile tardo, tra cui la frammentazione, la ricomposizione dei frammenti, l’assenza di sviluppo, il tempo estensivo, l’uso delle formule retoriche, il non-finito dell’ open-work.” - (fr:3277, 3278)).

Questa posizione crea un’impasse: valorizzare la frammentarietà dell’opera la collocherebbe tra i capolavori dello stile tardo, ma per Adorno essa «non si inserisce affatto nel cosiddetto ultimo stile» (“valorizzare fino in fondo la pur riconosciuta frammentarietà e l’architettura mosaicale implicherebbe collocare l’op. 123 tra i capolavori della produzione tarda, mentre per Adorno essa «non si inserisce affatto nel cosiddetto ultimo stile»” - (fr:3280, 3281)). La contraddizione smaschera la non verità delle sue ipotesi ermeneutiche (“Attraverso la contraddizione, quindi, Adorno lascia operare contro il suo stesso pensiero la logica della disgregazione che caratterizza la dialettica negativa e smaschera la non verità delle proprie ipotesi ermeneutiche.” - (fr:3284)).

L’impasse sulla Missa suggerisce che non solo la lettura di quell’opera, ma l’intera visione adorniana dello stile tardo sia da rivedere (“L’ impasse rappresentato dalla Missa fa sorgere il dubbio che non solo la lettura dell’op. 123 risulti contraddittoria ma che anche la visione adorniana relativa all’intero stile tardo sia da rivedere criticamente.” - (fr:3289, 3290)). Lo stile tardo non rappresenta il fallimento dello stile classico, ma una sua libera trasformione (“Dunque lo stile tardo non denuncia il fallimento dello stile classico ma ne rappresenta, al contrario, una libera trasformazione e reinterpretazione.” - (fr:3292)). Riconoscerlo avrebbe significato per Adorno smontare la pietra angolare della sua teoria (“Riconoscerlo, come sarebbe stato perfettamente possibile ad Adorno, dati gli strumenti tecnici e filosofici di cui egli era in possesso, avrebbe significato però smontare la pietra angolare della propria teoria” - (fr:3293)). La Missa è quindi una mina per la visione adorniana: il suo abbattimento trascina con sé il crollo dell’interpretazione relativa allo stile tardo e di conseguenza dell’intera concezione adorniana di Beethoven (“La Missa rappresenta una mina all’interno della visione adorniana: il suo abbattimento trascina con sé il crollo dell’interpretazione relativa allo stile tardo e di conseguenza dell’intera concezione adorniana di Beethoven.” - (fr:3295)).

La risposta all’interrogativo sul mancato riconoscimento dell’ampliamento del concetto di sviluppo nell’opera è che questo avrebbe dimostrato il limite dell’ipotesi critica di Adorno (“non viene riconosciuto l’ampliamento del concetto di sviluppo, e quindi di Bildung, operante all’interno della Missa: questo avrebbe dimostrato il limite dell’ipotesi critica elaborata dal filosofo francofortese.” - (fr:3296)). La Missa racchiude invece una sintesi suprema delle molteplici declinazioni del concetto di sviluppo (“La messa, invece, racchiude al proprio interno, con sforzo ciclopico, una sintesi suprema delle molteplici declinazioni di pensabilità del concetto di sviluppo” - (fr:3297)).

L’obiezione che l’opera resti nell’ambito del linguaggio tradizionale non ne sminuisce la forza sovversiva. È lo scavo sul testo liturgico a innestare nuova vita nella sintesi musicale (“è proprio lo scavo certosino effettuato sul testo liturgico a innestare invece nuova vita nella prodigiosa sintesi musicale operata da Beethoven all’interno della Missa.” - (fr:3304)). L’apparente convenzionalità può celare una profonda tensione rivoluzionaria (“L’apparente convenzionalità può celare, al contrario, un’estrema e ancora più profonda tensione rivoluzionaria.” - (fr:3307)). Beethoven riprende il linguaggio della tradizione ma, con potenza immaginativa, reinventa gli strumenti tecnici piegandoli alle esigenze espressive del testo (“Beethoven riprende il linguaggio armonico e formale ereditato dalla storia ma con potenza immaginativa reinventa gli strumenti tecnici piegandoli alle esigenze espressive del testo” - (fr:3309)). In questo sforzo di tenere insieme un tessuto eterogeneo consiste l’autentica cifra sovversiva dell’opera (“In questo sforzo consiste l’autentica cifra sovversiva della Missa.” - (fr:3310)). Con la Missa Solemnis il lavoro ermeneutico del compositore sul testo sacro assume proporzioni vastissime (“Ma è con l’op. 123 che il lavoro ermeneutico assume proporzioni vastissime e davvero inimmaginabili.” - (fr:3314)).

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24 La cadenza del Concerto per pianoforte n. 2: un trait d’union tra mondi musicali e temporali

Una prodigiosa cadenza beethoveniana, crocevia stilistico tra il concerto giovanile, la Messa Solemnis e le ultime sonate, che trasforma la memoria musicale in un vortice dialettico.

Nella cadenza del Concerto per pianoforte n. 2 op. 19, Beethoven genera un soggetto di straordinaria potenza che evoca un Gloria, fungendo da collegamento con la sua produzione sacra successiva, come la Missa Solemnis: “Beethoven sbalza così un soggetto di straordinaria potenza espressiva che genera per germinazione interna una esposizione di fuga a tre voci evocante l’ incipit di un Gloria” - (fr:3476). “Alla Missa Solemnis il compositore lavorerà a partire dal 1818 e le pagine pianistiche della cadenza sembrano fungere da trait d’union tra i due capolavori” - (fr:3479). Il suo linguaggio, caratterizzato da libero accostamento di immagini sonore e dall’uso del si bemolle maggiore, anticipa opere future come la Sonata op. 106 e la Große Fuge, proiettandosi oltre il presente: “Il tono di si bemolle maggiore, idealmente legato non solo ad alcuni passi dell’op. 123 ma anche alle future op. 106 e Große Fuge op. 133” - (fr:3480, 3481, 3482). “Beethoven anticipa, infatti, come di consueto, attraverso le opere dedicate allo strumento prediletto, quelle che saranno le svolte stilistiche approfondite in altri generi” - (fr:3484).

La scrittura complessa della cadenza rappresenta una frattura netta con lo stile essenziale del concerto giovanile, lacerandone il tessuto mozartiano: “La complessità e la potenza della scrittura usata da Beethoven per la cadenza sembrano uno squarcio che lacera l’essenzialità mozartiana caratteristica dell’op. 19” - (fr:3486, 3487). Il percorso musicale si snoda attraverso un succedersi onirico di immagini e improvvisazione, toccando atmosfere che vanno dalla pace di un Sanctus al cupo Miserere del si bemolle minore: “Nella purezza dei profili e della scrittura, sembra quasi di intuire la pace contemplativa di un Sanctus” - (fr:3494). “Nuovamente il tessuto si sfalda, come stessimo assistendo a un succedersi onirico di immagini, e lo stile improvvisativo lascia emergere, cupa, la tonalità di si bemolle minore, una sorta di Miserere nobis” - (fr:3502).

L’elemento strutturale chiave è l’uso magistrale delle settime diminuite, che permette arditi avvicinamenti tonali e un ribaltamento dialettico, sciogliendo i vincoli armonici tradizionali: “Questo accordo rende possibile, al di là dei facili effettismi operistici, il mutamento di prospettiva sui campi tonali, consentendo avvicinamenti arditi” - (fr:3507). “Le tonalità, per effetto dell’ambiguità generata dalla settima sul settimo grado, slacciano infatti i propri vincoli funzionali costitutivi e si aprono all’accostamento suggerito dal principio analogico” - (fr:3508). Questo processo trasformativo conduce a potenti vortici sonori che riaffermano la centralità dell’area di mi bemolle maggiore, tonalità dell’Adagio: “Le ombre si rovesciano così in un potente vortice che si inerpica a due mani fino alla sommità del mi bemolle maggiore, riaffermando la crucialità dell’area sottodominantica e la presenza virtuale del mondo ideale scolpito dall’ Adagio” - (fr:3512).

La cadenza evoca continuamente la musica sacra beethoveniana, dagli spazi di pace del Gloria e dell’Agnus Dei alle estasi del Benedictus, fino all’ascesa festosa del Gloria e dell’“Et ascendit in coelum”: “Mentre appaiono gli spazi della pax hominibus invocata sia nel Gloria che nell’ Agnus Dei e si immaginano le estasi contemplative del Benedictus” - (fr:3518). “In esse rilucono la festosità del terzo movimento, il Rondò. Molto Allegro, e le anabasi del Gloria e dell’ Et ascendit in coelum” - (fr:3533, 3534). La quiete raggiunta, simile a quella del “Dona nobis pacem” della Missa, precede una finale esplosione di scale: “La quiete raggiunta a b. 79, simile alla pace interna invocata dal Dona nobis pacem della Missa, diventa la premessa per l’ascesa inarrestabile innescata dai torrenti di scale della parte finale della coda” - (fr:3531, 3532).

Il rientro dell’orchestra risveglia da questa visione, creando un attrito stilistico che offre uno scorcio diretto nel laboratorio creativo del compositore. Qui Beethoven, unendo immediatezza improvvisativa e connessioni analogiche, frantuma la linearità del tempo, interrogando il passato e intuendo il futuro nel presente: “Attraverso questo innesto… Beethoven spezza la linearità delle tradizionali categorie temporali, interroga il primi passi compiuti, intravvede il futuro nel presente e coordina attraverso l’immaginazione una pluralità di mondi compossibili” - (fr:3537). Nella cadenza agisce così un intreccio di dimensioni temporali in cui passato, presente e futuro si illuminano reciprocamente, in una circolarità che ricorda il cominciamento della scienza in Hegel: “Agisce cioè nella cadenza, così come nella Missa, un intreccio di dimensioni temporali ove la tipologia lineare e sequenziale della Zeit rappresenta solo una delle espressioni possibili all’interno di un gioco complesso di rimandi in cui passato, presente e futuro si illuminano vicendevolmente” - (fr:3543).

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25 Il principio totalizzante della tonalità in Beethoven secondo Adorno

La tonalità in Beethoven incarna il principio totalizzante e coercitivo dello stile classico, riflettendo la violenza sociale borghese.

Adorno interpreta il linguaggio beethoveniano come espressione della violenza esercitata dalla società borghese sul singolo, un tratto coercitivo che si coglie nella legge costrittiva della tonalità e nell’obbligo formale della ripresa. “Il tratto coercitivo si può cogliere principalmente sotto due forme: la legge costrittiva imposta dalla tonalità, che comporta la subordinazione del dettaglio in funzione della complessità dell’opera, e l’obbligo formale della ripresa all’interno della forma-sonata” - (fr:3550).

Per Adorno, la tonalità non è solo il materiale ma l’essenza stessa della musica di Beethoven, un principio totalizzante che sottomette ogni dettaglio a una logica discorsiva. “La tonalità dunque incarna «il tentativo di sottoporre la musica a una sorta di logica discorsiva», di «concettualità generale»” - (fr:3554). Essa funziona come un concetto astratto sotto cui tutto viene sussunto: “«Sussunzione: tutto cade sotto la tonalità, essa è il concetto astratto di questa musica, tutto è un suo “caso”»” - (fr:3556). Il particolare motivico è così “dequalificato”, preformato dal totale come l’individuo nella società.

La totalità si costituisce dinamicamente nel nesso dei momenti, dove il lavoro tematico realizza l’esaurirsi dei contrasti singoli. “Il lavoro tematico realizza il progressivo esaurirsi dei contrasti, degli interessi singoli” - (fr:3561). Questo nesso rappresenta una negazione della singolarità: “Il nesso che collega i vari momenti del divenire rappresenta «la negazione dei momenti nell’autoriflessione»” - (fr:3563). Il risultato è l’affermazione identitaria: “«L’affermazione nella tonalità è l’identità come espressione. Il risultato: “È così”»” - (fr:3580, 3581).

Questa logica riflette la violenza sociale del capitalismo. La tonalità, che “«coincide con l’era della borghesia»”, ne è il linguaggio musicale e incarna “«il contenuto sociale» di Beethoven, «la roccia originaria borghese»” - (fr:3583, 3584). Anche la ricerca di armonia ed equilibrio riflette il volto conciliante del capitalismo, e il processo armonico ha un tratto “economico” di scambio.

All’interno di questo sistema, ogni evento armonico è rappresentante dell’intero schema, come l’homo oeconomicus è agente della legge del valore. “All’interno della logica tonale, inoltre, ogni singolo evento armonico non ha valore autonomo ma «è sempre rappresentante dell’intero schema», così come «l’ homo oeconomicus è agente della legge del valore»” - (fr:3595). L’armonia fonda le altre dimensioni musicali: il melos espressivo ne è una funzione, mai veramente indipendente. L’unità tra il momento oggettivo delle triadi e quello soggettivo delle seconde genera il sistema tonale e l’affermazione del tutto.

Infine, la tonalità predetermina una comunicazione “immanente” con la collettività grazie alla sua universalità, e l’efficacia espressiva dipende interamente da questo sistema di riferimento linguistico condiviso.

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26 La dialettica beethoveniana tra forma classica e ribellione

La musica di Beethoven incarna la tensione tra l’adesione ai principi classici (tonalità, ripresa) e una ribellione immanente che li trasforma dall’interno, rivelando il volto rivoluzionario e “demoniaco” del compositore.

Il “tutto” formale nella musica di Beethoven non è un concetto astratto, ma nasce dal lavoro tematico stesso e dal suo risultato concreto, in un processo in divenire che ricorda il pensiero hegeliano: “Così, meglio ancora, si conosce lo spirito assoluto […] come quello che al termine dello sviluppo liberamente si estrinseca e si emancipa nella forma di un essere immediato” - (fr:3632). In questo quadro, il potere della ripresa classica si rivela un limite, essendo “«il vero e proprio limite sia di tutta la classicità viennese sia soprattutto – proprio a causa della sua assenza dinamica – di Beethoven»” - (fr:3634). Tuttavia, Adorno ribalta dialetticamente questa visione, mostrando come Beethoven sia “«prototipo musicale della borghesia rivoluzionaria» ma a un tempo «prototipo di una musica sfuggita alla tutela sociale della borghesia, pienamente autonoma»” - (fr:3636).

La ribellione si manifesta nella resistenza contro la tonalità. Se essa è “«il principio stesso della costruzione»”, è anche ciò che “«oppone resistenza alla costruzione»” - (fr:3637). Segni di questa insofferenza sono gli “sforzati” (sf), che scuotono il tessuto musicale come “negazione determinata dello schema” e “«nodi dialettici»” - (fr:3645), esprimendo lo scontro tra la tendenza metrica della tonalità e il risultato compositivo. Questa confutazione è potente perché agisce dall’interno, come una vera confutazione hegeliana che “deve penetrare dov’è il nerbo all’avversario e prendere posizione dove risiede la sua forza” - (fr:3649). Un altro segnale è l’interruzione improvvisa di un crescendo, una “«cadenza d’inganno dinamica»” e segnale di “«resistenza contro la tendenza della cadenza»” - (fr:3652).

La dialettica si esprime anche nel concetto di “demoniaco”. Nella tonalità, i principi oggettivi (triadi) e soggettivi (seconde) sono in relazione dialettica, analoghi al “principio di opposizione (widerstrebende Prinzip) e quello implorante (bittende Prinzip)” - (fr:3664) di cui parlano le fonti su Beethoven. La loro unità genera “«il sistema della tonalità» e «l’affermazione del tutto»” - (fr:3665), ma è una relazione in cui gli elementi possono rovesciarsi. La soggettività può capovolgersi in “«soggettività infelice»”, come nelle seconde minori dell’Appassionata che “«infelicemente quasi vogliono la sofferenza posta dalla tonalità extraumana»” - (fr:3668). Questo ribaltamento costituisce la spiegazione tecnica del demoniaco.

Infine, riguardo alla ripresa, Adorno riconosce che Beethoven possiede “l’abilità tecnica di rendere necessario e convincente il ritorno forzato” - (fr:3670). Una convenzione potenzialmente limitante diventa così un’occasione per esaltare la fantasia compositiva, come dimostrano le riprese efficaci in opere come la Patetica, l’Appassionata e le Sinfonie dalla Terza alla Nona.

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27 L’uso beethoveniano di sostituti e alternative alla dominante

Beethoven sostituisce la dominante con altre tonalità, dilatando il cromatismo senza infrangere l’architettura tonale classica.

Fin dall’inizio della sua carriera, Beethoven cerca dei sostituti per la funzione della dominante, come dimostrano vari esempi nelle sue sonate. “Fin dall’inizio della propria carriera compositiva Beethoven cerca infatti degli «efficaci sostituti» per la funzione dominantica.” - (fr:3702). Nella Sonata op. 2 n. 3 il passaggio alla dominante avviene dopo un episodio in dominante minore, mentre in altre opere la dominante è preceduta dalla sopradominante minore o sostituita da tonalità alla terza maggiore “(3703) - Ad esempio, il finale dell’esposizioni della Sonata op. (3704) - 2 n. 3 è alla dominante ma passa prima attraverso un episodio alla dominante minore” e “(3711) - Nel primo movimento dell’op. (3712) - 31 n. 1 la dominante è sostituita con una tonalità alla terza maggiore sopra (si maggiore/minore)”.

Dopo la Sonata op. 53, Beethoven preferisce sempre più l’uso di dominanti alternative, come nelle Sonate op. 106 e op. 111, nella Nona Sinfonia e nei Quartetti “(3714) - Dopo la Sonata op. (3715) - 53, analizzata anche da Adorno 857, Beethoven dimostra di preferire sempre più l’uso di dominanti alternative, come accade nelle Sonate op. (3716) - 106 e op. (3717) - 111, nella Nona Sinfonia e nei Quartetti op 127 e op. (3718) -”. Questa libertà armonica non è romantica, poiché non infrange mai il principio della polarità tonale “(3719) - La libertà armonica rivelata da queste opere non è espressione di una poetica di tipo romantico” e “(3720) - Beethoven infatti non infrange mai il principio della polarità e l’architettura protesa a creare un accumulo tensivo.”. Le tonalità secondarie fungono da vere dominanti, creando una dissonanza su larga scala, ma la loro apparizione è preparata in modo da non disturbare l’unità armonica “(3721) - Queste «tonalità secondarie, medianti e sopradominanti, fungono all’interno della struttura complessiva da vere e proprie dominanti», creando «una dissonanza su larga scala nei confronti della tonica».” e “(3722) - Beethoven usa poi l’accortezza di prepararne l’apparizione «in modo tale che la loro relazione con la tonica sembra sempre altrettanto stretta di quella della dominante, così che la modulazione crea una dissonanza più potente e concitata di quella della dominante, senza però disturbare l’unità armonica»858.”.

Rimane dunque un compositore classico, poiché integra le innovazioni nello stile ereditato “(3723) - Beethoven approfondisce e riplasma il linguaggio della scuola viennese mantenendosi, pur nelle soluzioni più ardite, un compositore «classico», in quanto tutte le sue più stupefacenti innovazioni si integrano e non distruggono lo stile ereditato dalla lezione di Haydn e Mozart.”. La ricerca si estende a un cromatismo molto dilatato, che però lascia la triade di tonica padrona assoluta “(3724) - La ricerca armonica si estende anche in una dilatazione del cromatismo fino ad allora mai tentata, anche se tale indagine finisce poi per lasciare la triade di tonica «padrona assoluta»859.”. In casi estremi, come nella Große Fuge, il contesto tonale rimane percepibile, ma si sfalda l’integrazione del cromatismo nella struttura diatonica “(3725) - Alle volte le fibre tonali sfiorano il confine della lacerazione, ad esempio nella ruvidità degli urti creati dalle dissonanze nelle bb. (3726) - 100-137 della Große Fuge op. (3727) - (3728) - Il contesto tonale rimane sempre percepibile, ma ciò che viene a sfaldarsi, osserva Rosen, è l’integrazione del cromatismo all’interno della struttura diatonica”. La torsione tonale può includere anche episodi modali, come nel Quartetto op. 132 “(3736) - 198 La torsione tonale ai limiti della rottura comprende talvolta l’inserimento di episodi modali, come avviene nella Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico del Quartetto op.”.

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28 L’enigma e la totalità nella musica tarda di Beethoven

Frammenti, dettagli e nuovi paradigmi formali relativizzano la totalità nell’opera beethoveniana.

Il Presto che apre e chiude un ciclo è considerato una delle cose più enigmatiche lasciate dal Beethoven tardo, dove “Una profonda nostalgia si cela dietro all’allegria festosa” - (fr:3763). Anche nelle composizioni che sembrano affermare trionfalmente la forma-sonata, emergono in realtà nuovi paradigmi formali e un rilievo sempre maggiore affidato a dettagli linguistici e organismi tematici ausiliari, poiché “La totalità si relativizza e la sua forza si dimostra solo nel singolo elemento” - (fr:3766). L’irruzione di nuovi elementi motivici, come il tema nuovo nello sviluppo dell’Eroica, mette in discussione il principio classico della massima economia del materiale, avvicinando la sinfonia di Beethoven a quella di Mahler. La varietà dialettica è incrementata anche dall’energia ritmica di accenti, sf e sincopi, quest’ultime definite un’espressione sensibile della negazione che la natura esercita su se stessa. Ulteriori “sobbalzi linguistici” nascono da frasi irregolari, inserimenti cadenzali ispirati al belcanto e, soprattutto, dai recitativi (come nella Tempesta o nella Nona Sinfonia), dove “Il suono strumentale cerca di trasformarsi in voce umana” - (fr:3788).

Questo principio totalizzante, in cui particolari e struttura sono strettamente connessi, trova una realizzazione compiuta nelle 33 Variazioni op. 120 su un Valzer di Diabelli. Qui il materiale e la forma complessiva sono interdipendenti: il tema, i cui elementi costitutivi (una cellula motivica, intervalli di quarta e quinta, accordi ripetuti, cromatismo) formano il filo conduttore, “prefigura dunque l’intera struttura” - (fr:3817). Il processo evolutivo delle variazioni si avvale di tre principi. Primo, il rapporto dialettico tra identità e diversità, per cui “L’identità del tema […] è presente, per così dire, in una variante nella sua interezza, anche nelle componenti divergenti” - (fr:3822). Secondo, il principio dell’astrazione, che scompone il tema nelle sue proprietà caratteristiche. Terzo, la dialettica tra sostrato (struttura) e processo. Il tema così trattato non ritorna mai nella veste originaria, realizzando una “«fine senza ritorno»” - (fr:3841).

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29 La relazione come fondamento dell’identità e dell’alterità in Hegel e Adorno

Il fraintendimento di Adorno su Hegel nasce da una diversa concezione del “concetto”, ma le basi del suo “pensiero della differenza” affondano proprio nella logica relazionale hegeliana.

La critica di Adorno al “pensiero identificante” hegeliano, che smarrirebbe l’alterità degli oggetti, si basa su un equivoco. “L’equivoco adorniano nasce dalla diversa valenza che i due pensatori attribuiscono alla stessa parola (Begriff)” - (fr:3947). Cortella dimostra che l’alternativa adorniana ha le sue basi nello stesso pensiero di Hegel, il quale, nella “proposizione speculativa”, trova “le tracce dell’alterità proprio dentro il linguaggio” - (fr:3950). La logica hegeliana non reprime l’alterità, ma la rende possibile attraverso la relazione, come emerge nella dottrina del giudizio. Nel giudizio ipotetico, ad esempio, “l’essere di A non è il suo proprio essere, ma è l’essere di un altro, cioè di B” - (fr:3967). La soluzione non è l’annullamento degli estremi, ma il loro “camminare insieme” (zusammen-gehen) nella copula, che trasforma un rapporto di dominio in una “comunità di diversi” - (fr:3981). Qui l’identità diventa “concreta”, ottenuta “grazie al legame con l’altro” - (fr:3982), poiché “la vera indipendenza non consista nell’assenza di relazioni ma solo in un «rapporto di implicazione con l’altro»” - (fr:3984). Questo principio relazionale triadico, che consente di “stare uniti e al tempo stesso mantenere la loro diversità e autonomia” - (fr:3987), è il fondamento della logica del riconoscimento. “L’autocoscienza è in sé e per sé solo quando e in quanto è in sé e per sé un’altra autocoscienza, solo in quanto è qualcosa di riconosciuto” - (fr:4015). Il riconoscimento richiede la rinuncia alla logica del dominio per una “logica superiore della rinuncia di sé” - (fr:4031), e il vero soggetto di questo processo è la relazione oggettiva che si istituisce. Smascherato il fraintendimento, si rivela come “la mimesis invocata da Adorno pulsa dunque già nella logica del riconoscimento di Hegel” - (fr:4035). Anche per Adorno, infatti, “la libertà dell’altro è resa possibile solo nella comunicazione con esso, nel suo zusammengehen, cioè in un rapporto comunitario e di reciprocità” - (fr:4000). La sua pace auspicata è una “differenziazione senza potere, nella quale ciò che è differenziato reciprocamente partecipa dell’altro” - (fr:4010). Questa prospettiva dialogica, dove gli opposti sono reciprocamente costitutivi, apre alla complessità e restituisce fecondità anche al parallelo tra Hegel e Beethoven, da leggere attraverso la lice del principio relazionale.

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30 Analisi della Sonata “Pathétique” di Beethoven e del suo Rondo finale

Lo sviluppo motivico e armonico nei movimenti della sonata, dove contrasti e trasformazioni tessono l’unità dell’opera.

L’analisi si concentra sul primo movimento (Allegro di molto e con brio) e sul Rondo finale della Sonata op. 13 “Pathétique” di Beethoven. Il primo tema dell’Allegro sorge dalla permutazione di elementi dell’introduzione (Grave): “Il primo tema (b. 11) sembra sorgere dalla permutazione degli elementi motivici racchiusi in b. 9” - (fr:4192-4193). La struttura è caratterizzata da una ricerca armonica avanzata, dove il secondo tema appare non nella relativa maggiore, ma nell’omonimo minore, scelta dall’alto impatto espressivo: “la scelta dell’omonimo minore del relativo maggiore (mi bemolle maggiore) ha un forte impatto sull’ascoltatore” - (fr:4199). Lo sviluppo è un campo di conflitto tematico: “nella prima sezione dello sviluppo (b. 137) il primo tema si contrappone a cellule melodiche del Grave” - (fr:4213-4214), e la ripresa riserva sorprese armoniche come la presentazione del secondo tema in area sottodominantica.

Il movimento lento (Adagio cantabile) è un “Lied” il cui tema sboccia dalla trasformazione del materiale del primo movimento: “Nella linea melodica che scolpisce come un’epigrafe le ultime misure dell’ Allegro… sboccia infatti, per inversione e permutazione, il disegno della voce superiore del secondo movimento” - (fr:4227). Il suo centro in la bemolle minore viene in ripresa trasfigurato in maggiore, mostrando come il materiale musicale inglobi e risolva la propria negazione: “Grazie all’enarmonia la ripresa riappara nella luminosa tonalità di la bemolle maggiore… ciò che prima generava angoscia ora si manifesta come un effluvio vitale” - (fr:4238).

Il Rondo finale rielabora tutto il materiale precedente: “Il refrain rielabora tutto il materiale tematico dei tempi precedenti” - (fr:4244). La sua atmosfera inquieta è data dall’accompagnamento, mentre gli episodi esplorano diverse aree tonali e tecniche contrappuntistiche. La coda finale, dopo un momento di sospensione in la bemolle maggiore, si conclude con un gesto risoluto: “Le domande perplesse… vengono letteralmente travolte da una scala discendente: quello stesso precipitare che enfatizzava l’umano soccombere diventa ora, rovesciato di segno, espressione di una volontà coraggiosa” - (fr:4276-4278). L’opera si chiude così saldando estetica ed etica in un linguaggio musicale che vede nel pathos la fonte di una trasformazione interiore.

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31 L’innovazione formale e tematica nel Coriolano di Beethoven

Beethoven porta allo scoperto il processo creativo, dove tutto diventa sviluppo e la forma tradizionale viene rivoluzionata.

Nell’Appassionata e nel Coriolano, Beethoven conduce nella propria fucina creativa: il materiale originario, fatto di intervalli minimi e ritmi ossessivi, viene variamente rielaborato per erigere un edificio grandioso (“Il laborioso processo formativo del materiale… nutre di sé con evidenza ogni dettaglio della creazione” - (fr:4363)). Tutto diventa sviluppo e variazione di cellule semplici (“Tutto diventa sviluppo, variazione minimale di cellule sempre più semplici, quasi anonime” - (fr:4364)). Questa logica porta alla scoperta decisiva nel Coriolano: l’eliminazione coerente della sezione di sviluppo, una mossa che apre la via all’ultimo stile beethoveniano (“la sezione della forma sonata esplicitamente dedicata allo svolgimento… può essere coerentemente eliminata” - (fr:4366)).

La struttura dell’ouverture si articola in tre macrosezioni. Nella prima espositiva, il tema iniziale in do minore, saturo di energia potenziale, genera un motivo tormentoso che approda a un ritmo giambico incalzante (“si compone di una successione intervallare dal carattere aspro, satura di energia potenziale… che approda a un incalzante ritmo giambico” - (fr:4370)). Da un intervallo residuo di seconda minore scaturisce poi il tema tenero e consolatorio di Volumnia (“Da tale resto motivico, riletto sotto altra prospettiva, Beethoven fa scaturire il tema di Volumnia… dal carattere tenero e consolatorio” - (fr:4372)), la cui derivazione dal materiale precedente appare con nettezza (“La derivazione dal materiale precedente… appare con nettezza” - (fr:4380)). Il terzo tema, in sol minore, nasce dallo scontro armonico ed è esso stesso il tema di Volumnia franto dal ritmo giambico del primo (“Tale nuovo organismo motivico… non è altro che il tema di Volumnia franto dal ritmo giambico del primo tema” - (fr:4385)). Beethoven applica così una triadicità motivica, rinunciando alla polarità classica tra primo e secondo tema.

La seconda parte, una riesposizione, inizia nella tonalità di fa minore (sottodominante) invece che nella tradizionale tonica, sconvolgendo la dinamica classica del linguaggio armonico (“Non solo Beethoven rinuncia al bitematismo… ma addirittura abbandona la tensione vivificante apportata dal quinto grado” - (fr:4391)). Viene così evocata una tensione negativa, una spirale discendente tra tonica e sottodominante che rende con plastica evidenza la deformazione e l’autodistruzione di Coriolano (“Il gioco delle funzioni armoniche viene così invertito di segno… rendendo con plastica evidenza la de-formazione di Coriolano, il suo precipitare verso l’autodistruzione” - (fr:4395, 4396)).

Nella coda, i temi riappaiono in ordine diverso e il primo motivo, autosopprimendosi, rivela la propria fragilità (“a chiusura del cerchio, si riaffaccia infine brevemente il primo motivo… che, autosopprimendosi, rivela ora tutta la propria fragilità” - (fr:4400)). La cellula originaria, attraverso la variazione, si è disintegrata, vittima del conflitto generato dai suoi stessi derivati (“Attraverso la variazione, la cellula originaria, anziché conservarsi, si è disintegrata, vittima del conflitto generato dagli elementi che sono germinati dal suo stesso seno” - (fr:4401)). Beethoven intuisce il drammatico esito del principio della variazione infinita: l’unità tematica può celare l’assenza di diversità e l’incapacità di incontrare l’Altro (“Beethoven intuisce… il possibile, drammatico esito insito nel principio della variazione infinita di un archetipo: l’unità tematica… può anche celare l’assenza di diversità, l’incapacità di incontrare l’Altro da sé” - (fr:4403)). Coriolano muore perché incapace di accogliere il mondo e di lasciarsene trasformare. Della sua energia iniziale resta solo un intervallo di seconda che decade spegnendosi (“Di tutta la furente energia del primo tema non resta che un solo elemento: l’intervallo di seconda, che decade spegnendosi in tre do ribattuti” - (fr:4405)).

A differenza di Mozart, che nel do minore si rassegna alle forze cosmiche, Beethoven scruta con coraggio l’orrore del vuoto, traendone l’energia per una nuova avventura artistica, reso più forte dalla conoscenza dell’errore (“Beethoven scruta con coraggio l’orrore del vuoto che emana dallo sfaldamento del tessuto compositivo, traendone… tutta l’energia propulsiva necessaria per slanciarsi in una nuova avventura… reso più forte dalla conoscenza dell’errore e della sofferenza” - (fr:4408)).

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32 Il formema: unità minima e autopoietica della formazione

Unità generativa della formazione, il formema si trasforma e dialoga con il diverso attraverso la libertà del pensiero.

Il concetto di formema, definito come “un’unità minima di formazione” - (fr:4428) [Il formema è un’unità minima.] e “l’essenza della formazione e la sua forma in nuce” - (fr:4430) [Il formema è l’essenza della formazione e la sua forma in nuce.], è un’unità autopoietica che “si forma da sé, in sé e di per sé” - (fr:4433) [si forma da sé, in sé e di per sé.]. Contiene in sé una dialettica, essendo un “transformema” poiché “contiene in sé una carica di possibile trasformazione” - (fr:4443) [contiene in sé una carica di possibile trasformazione.]. La sua essenza risiede nella forma e la sua forza autocreativa si attiva attraverso la libertà. L’aggregarsi di queste unità dà luogo alla Bildung, la formazione, che si articola in una rete complessa. Gennari distingue diverse forme di formazione, tra cui la Halbbildung, una formazione “dimidiata, superficiale e disumanizzata” - (fr:4446) [formazione «dimidiata, superficiale e disumanizzata».] che, secondo Adorno, rappresenta “l’onnipresenza dello spirito estraniato” - (fr:4448) [onnipresenza dello spirito estraniato.]. La riflessione critica su di essa mette in luce il nucleo della vera formazione: “la libera capacità di autodeterminazione del soggetto” - (fr:4464) [la libera capacità di autodeterminazione del soggetto.].

Questa libertà è la condizione necessaria per l’autopoiesi del formema e si intreccia a un’essenza circolare: “Il formema è l’essenza della formazione. La formazione è l’essenza del pensiero. Il pensiero è l’essenza dell’uomo” - (fr:4465, 4466, 4467) [Il formema è l’essenza della formazione. La formazione è l’essenza del pensiero. Il pensiero è l’essenza dell’uomo.]. Nel linguaggio musicale, come in Beethoven, il formema si trasforma dando voce al diverso, incarnando un sistema capace di “dare voce al reciproco ascolto, assicurando a ogni elemento la libertà di essere e di essere lasciato essere” - (fr:4471) [dare voce al reciproco ascolto, assicurando a ogni elemento la libertà di essere e di essere lasciato essere.]. La libertà, garanzia di alterità, “non risiede infatti nel materiale ma nel pensiero che lo compone donandogli forma” - (fr:4473) [non risiede infatti nel materiale ma nel pensiero che lo compone donandogli forma.]. Attraverso la sua capacità di mutazione (metabolé), i formemi creano reti di relazioni. La libertà generata dal pensiero, che è “l’intima realtà” dell’uomo, produce così “una rete di possibilità” - (fr:4476) [una rete di possibilità.]. Dall’analisi di queste reti emergono il fondamento umano che esprimono, “la libertà della forza autopoietica e l’apertura al possibile” - (fr:4478) [la libertà della forza autopoietica e l’apertura al possibile.].

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33 L’arcobaleno della speranza: il contenuto di verità e la trascendenza della forma in Beethoven

Il contenuto di verità dell’arte è protesta contro il pensiero identificante, e il suo compito estetico è disegnare la topografia di figure micrologiche.

La comprensione estetica di Beethoven richiede una “seconda riflessione” che afferri il linguaggio dell’opera mirando alla sua cecità, poiché la sua oscurità va interpretata e non sostituita con una chiarezza di senso forzata “L’oscurità dell’opera d’arte va infatti «interpretata e non sostituita con la chiarezza del senso»” - (fr:4662). In questo processo, il concetto è sia una “calamità”, per il rischio di profanare il mistero, sia la “possibilità” di decifrare il contesto problematico dell’opera. La forma beethoveniana, infatti, non è un’affermazione ma una promessa di verità e totalità, che smentisce l’idea di uno Spirito già pienamente manifesto “Applicando allora la «seconda riflessione» all’interpretazione della forma beethoveniana è possibile coglierla «non come un’affermazione di verità e totalità, ma come una promessa di verità e totalità” - (fr:4665). Essa si rivela critica e non autoritaria, un sensibile incompleto che rimanda a una totalità non pienamente realizzata.

Sacrificando l’immanenza e la conciliazione, la musica di Beethoven evoca qualcosa di non ancora raggiunto. È si “la filosofia hegeliana”, ma più autentica perché critica l’identità sociale come falsa “La musica di Beethoven «è la filosofia hegeliana», ma nel contempo è «più autentica», poiché in essa vi è la convinzione «che l’autoproduzione della società come una società identica non è sufficiente, anzi è falsa»” - (fr:4677). La sua verità risiede nella sospensione e nella trascendenza della forma, che ne costituisce il sigillo. Questa trascendenza è la rappresentazione della speranza e rivela un aspetto teologico, collegato alla redenzione: la sua idea è la forma nel nome divino, un tentativo di pronunciare il nome stesso senza comunicare significati. Come nota Bloch, il suono è qualcosa che “trae al di là”, un albeggiare di conoscenza del futuro.

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