L. Michielon - Il suono messo a nudo | A

19 Feb, 2026

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1 Il frammento beethoveniano di Adorno: un’opera incompiuta e il suo metodo

Una ricostruzione critica del progetto monografico adorniano su Beethoven attraverso i suoi frammenti.

Il testo analizza il progetto monografico incompiuto di Theodor W. Adorno su Beethoven, rimasto “solo un insieme di frammenti più o meno compiuti” - (fr:105) nonostante trentacinque anni di lavoro. L’enigma di questo mancato compimento, definito “uno dei saggi significativi da concludere” - (fr:107) per lo stesso Adorno, costituisce il punto di partenza. Il materiale, pubblicato postumo da Rolf Tiedemann, è “solcato da aporie” - (fr:106) che, secondo la prospettiva dialettica adorniana, non ne giustificano l’incompiutezza ma ne confermano il valore. La curatela di Tiedemann numera gli appunti in ordine cronologico e li arricchisce con un apparato di note che offrono “una diversa visione o sviluppo dei temi” - (fr:1423). L’interpretazione proposta evita una ricomposizione forzata delle contraddizioni, che costituirebbe “un errore ermeneutico” - (fr:1432), e opta invece per una “schlegeliana «restruzione»” - (fr:1433), intesa come riscrittura mimetico-critica. Il metodo adottato è quello di una “Restruktion” - (fr:1481) concepita come una fuga dialettica, dove a ogni tesi si contrappone un soggetto contraddittorio. L’analisi si concentra sui nuclei concettuali del saggio adorniano, in particolare sulla nozione di “Arbeit tematico” - (fr:1613) e sullo “stile tardo” beethoveniano. Quest’ultimo non rappresenta il fallimento dello stile classico, ma “una libera trasformazione e reinterpretazione” - (fr:3292), caratterizzata da un ampliamento del concetto di sviluppo che include “una libera reinterpretazione dell’elaborazione tematica” - (fr:3291). Un tema centrale è la critica alla “logica dello sviluppo” - (fr:3280) e al “principio totalizzante” - (fr:3549) dello stile classico, visto come espressione di coercizione sociale. La “Missa Solemnis” di Beethoven è la “pietra di inciampo” - (fr:1970) di questa interpretazione, una “mina” - (fr:3295) per l’intera concezione adorniana dello stile tardo, perché mette in crisi la tesi dell’assenza di lavoro tematico. L’opera rivela come il linguaggio musicale possa esprimere “l’enigma del non dicibile” - (fr:3430). Il pensiero di Adorno su Beethoven è presentato come una “costellazione concettuale” - (fr:1478) complessa e aporetica, le cui contraddizioni testimoniano l’appartenenza del saggio “alla complessità dell’universo speculativo adorniano” - (fr:1431). In questa costellazione agiscono componenti benjaminiane, attente alle “fratture e destrutturazioni” - (fr:1692). L’insieme frammentario costituisce un “laboratorio a tratti oscuro del pensiero” - (fr:3547) che mostra il fermento creativo di Adorno.

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2 Il suono messo a nudo. Contrappunti al Beethoven di Th. W. Adorno

Studi di filosofia della musica, teoria e storia in dialogo con l’eredità adorniana.

Il volume “Il suono messo a nudo. Contrappunti al Beethoven di Th. W. Adorno” appartiene alla serie editoriale “Impromptus: Studies in the Philosophy of Music and Cognate Disciplines”, dedicata a pubblicazioni di filosofia della musica, estetica musicale, musicologia e storia della teoria musicale “aims at publishing studies and texts in the Philosophy of Music and cognate disciplines such as Musical Aesthetics, Musicology, History of Music Theory and of Acoustics, and so on” - (fr:22) [Si propone di pubblicare studi e testi di Filosofia della Musica e discipline affini come Estetica Musicale, Musicologia, Storia della Teoria Musicale e dell’Acustica, e così via.]. L’opera è un saggio sottoposto a revisione paritaria e pubblicato da EUT Edizioni Università di Trieste, disponibile anche in accesso libero online con file audio associati. Il nucleo del testo è un’analisi della figura e dell’opera di Ludwig van Beethoven attraverso il pensiero del filosofo Theodor W. Adorno, utilizzando un approccio poliprospettivo che intreccia diverse discipline per rivelare l’“immagine dialettica dell’humanitas beethoveniana” - (fr:145) [immagine dialettica dell’humanitas beethoveniana.]. La ricerca si nutre della collaborazione con la Biblioteca Beethoveniana di Muggia, una collezione privata di testimonianze su Beethoven, e si avvale di apparati iconografici e file audio delle incisioni beethoveniane della curatrice Letizia Michielon. Il contesto teorico è saldamente ancorato alla Scuola di Francoforte e al pensiero di Adorno, esaminandone la formazione, il rapporto con Max Horkheimer e l’esperienza americana presso il Princeton Radio Research Project, da cui nacquero scritti come “A Social Critique of Radio Music” - (fr:1056) [Una critica sociale della musica radiofonica]. Il volume affronta il nesso tra razionalità tecnologica e dominio, esteso anche alla musica per film, e si confronta con la teoria della forma sonata, il pensiero di Hegel e la dialettica negativa. Riferimenti secondari includono la discussione sull’evoluzione musicale del secondo dopoguerra, con menzioni della scuola di Darmstadt, della serialità integrale e di figure come Pierre Boulez e John Cage “conduce infatti dapprima all’irrigidimento della serialità integrale e in seguito, tra il 1956-57, alla flessibilità generata dall’alea controllata” - (fr:721) [infatti conduce dapprima all’irrigidimento della serialità integrale e in seguito, tra il 1956-57, alla flessibilità generata dall’alea controllata.]. La bibliografia citata spazia da autori come A.B. Marx e William Caplin a studi più recenti su Adorno, Hegel e la filosofia della musica.

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3 La formazione e il pensiero di Theodor W. Adorno

Fonti, influenze e sviluppi del percorso intellettuale e critico.

Le frasi delineano la formazione, le influenze e gli sviluppi del pensiero di Theodor W. Adorno. La sua attività inizia con la critica musicale per riviste come la «Neue Zeitschrift für Musik» tra il 1921 e il ’24 “con articoli pubblicati tra il 1921 e il ’24 che ne svelano fin da subito la forte personalità e la capacità di intrecciare riflessioni estetiche e sociologiche” - (fr:193). Durante gli studi a Vienna frequenta le lezioni di Karl Kraus, si interessa alle teorie freudiane e si avvicina a Wittgenstein e al Circolo di Vienna; frequenta inoltre Schönberg, Webern e Rudolph Kolisch “Ascolta le lezioni di Kraus… si interessa alle teorie freudiane… si avvicina… a Wittgenstein e al Circolo di Vienna… frequenta Schönberg e Webern, oltre che Rudolph Kolisch” - (fr:201). Un’intuizione centrale sulla valenza utopica della musica risale al saggio su Schubert del 1928 “L’intuizione della valenza utopica della musica risale al saggio su Schubert del 1928” - (fr:373). Collabora con la «Zeitschrift für Sozialforschung» dal 1932 con il saggio “Zur gesellschaftlichen Lage der Musik”, che secondo Pettazzi contiene il programma dell’intera musicologia adorniana “Partecipa però alla rivista «Zeitschrift für Sozialforschung» fin dal primo numero, edito nel 1932, con il saggio Zur gesellschaftlichen Lage der Musik” - (fr:965); “testo che contiene, secondo Pettazzi, il programma dell’intera musicologia adorniana” - (fr:376). Una costante del suo pensiero è la critica all’apriori kantiano, nonostante una revisione delle posizioni su Husserl nel 1956 “la critica all’apriori kantiano rimarrà una costante del suo pensiero” - (fr:888). Le frasi citano numerose opere di Adorno e di altri autori, indicando edizioni e traduzioni, e includono riferimenti a corrispondenze, come una lettera a Walter Benjamin del 1935 e una a Thomas Mann del 1948 “Adorno, Lettera a Benjamin, Hornberg nella Foresta Nera, 2 agosto 1935” - (fr:1023); “W. Adorno, Lettera a Thomas Mann (05.07.1948)” - (fr:169).

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4 La critica musicale e filosofica di Theodor W. Adorno

Un’indagine sul pensiero adorniano tra analisi tecnica del materiale sonoro, filosofia della musica e storia della ricezione.

Il pensiero di Theodor W. Adorno si sviluppa da una precoce educazione musicale “Educato all’ascolto e alla pratica musicale fin dalla più tenera età” - (fr:167) e da un dialogo tra composizione, critica e filosofia. La sua originalità è riconosciuta da Alban Berg, che “intuisce con lungimiranza come l’originalità del profilo adorniano risieda proprio nel dialogo che egli riesce a instaurare tra la musica e la filosofia” - (fr:255). Il suo metodo privilegia un’analisi immanente dell’opera, opponendosi alle “considerazioni sociologistiche ed esteriori sulla musica, che credono di potere prescindere da un’analisi specifica, interna, del prodotto musicale” - (fr:999). Questo approccio si applica a una vasta storia della musica, da Bach alla Seconda Scuola di Vienna. Per Adorno, la grande musica borghese da Haydn in poi incarna “la storia della fungibilità”, dove “nulla di particolare è “in sé” ma «ogni cosa è soltanto in relazione al tutto»” - (fr:1493). Beethoven rappresenta un punto culminante: egli “riprende il linguaggio armonico e formale ereditato dalla storia ma con potenza immaginativa reinventa gli strumenti tecnici” - (fr:3309) e, nel tardo stile, attua una “dissoluzione del linguaggio” che lo porta a considerare “il linguaggio della classicità viennese solo come un materiale di partenza” - (fr:1694). La sua Missa Solemnis è vista anche come una “sfida teatrale” - (fr:3241), sebbene l’analisi adorniana presenti lacune, come la mancanza di un approfondimento del “complesso rapporto che lega Beethoven alla dimensione religiosa” e di una “visione unitaria dell’opera… riguardo alla relazione tra il linguaggio musicale e il testo sacro” - (fr:2806). La linea ideale che da Beethoven passa per Wagner e Mahler “sfocia nella Seconda Scuola di Vienna” - (fr:548). Adorno analizza l’evoluzione di Schönberg verso l’emancipazione della dissonanza e la sua “espressività diretta dei moti dell’inconscio” - (fr:594), e vede in Webern un “lirismo assoluto” e una “attenzione micrologica” - (fr:717). Le innovazioni di questa scuola sono un modello per un felice connubio tra arte e tecnica e forniscono un “linguaggio plastico” utile anche per la musica cinematografica. In contrapposizione, Adorno critica la musica d’intrattenimento, caratterizzata da standardizzazione, pseudo-individuazione e meccanismi come il plugging che generano “riflessi condizionati e attenzione distratta” - (fr:404). Classifica vari tipi di ascolto, dallo strutturale all’emotivo, dal consumatore all’indifferente. Sostiene l’importanza della prassi esecutiva e della riproduzione, intesa come necessaria triangolazione tra teoria, composizione ed esecuzione. La critica radiofonica, con strumenti come il running comment, può rinnovare la tradizione interpretativa. La ricezione del suo pensiero è complessa e il suo stile frammentario richiede uno sforzo attivo al lettore, caratterizzato da “dissonanza innescata dalle contraddizioni” e “ricerca di individuazione della loro fonte” - (fr:1475). La sua analisi di Beethoven, sebbene fondamentale, è limitata da “prospettive culturali” che ne inficiano l’efficacia e da uno sguardo interpretante non del tutto puro, soggetto a sovrapposizioni teoriche.

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5 L’interpretazione adorniana di Beethoven tra filosofia, sociologia e musicologia

Dialettica tra autonomia estetica e critica sociale nella lettura filosofica della musica.

La riflessione di Theodor W. Adorno su Beethoven si fonda sullo scontro tra prospettiva musicologica e sociologica, un rapporto dialettico che caratterizza la sua produzione “una delle più pessimistiche critiche e una delle esaltazioni più incondizionate dei prodotti artistici” - (fr:1000). La lettura sociologica di Beethoven si sorregge su un duplice impianto: il concetto hegeliano di Spirito e la prospettiva francofortese volta a smascherare il pensiero identificante “all’interno della società e della produzione culturale” - (fr:1491). Questo consente di interpretare l’opera beethoveniana come “il prototipo musicale della borghesia rivoluzionaria” e insieme come “il prototipo di una musica sfuggita alla tutela sociale della borghesia, pienamente autonoma dal punto di vista estetico” - (fr:1492). La critica della società borghese diventa la lente per rileggere Hegel e Beethoven, considerato “l’Hegel della musica” - (fr:117).

Alla radice di questa interpretazione agisce un fraintendimento del concetto hegeliano di totalità, letto alla luce della teoria critica francofortese “frutto di una lettura della filosofia hegeliana effettuata alla luce della teoria critica” - (fr:3689). Adorno utilizza la filosofia hegeliana per rileggere Beethoven, applicando filosofemi che forzano l’interpretazione, e a sua volta distorce la filosofia di Hegel, usando uno strumento doppiamente eteronomo “rispetto all’oggetto estetico” - (fr:1623). Egli fraintende “la concezione hegeliana del rapporto tra arte e filosofia” e l’estetica musicale hegeliana “quando considera il «gioco» della musica un gioco di «forme logiche»” - (fr:1663). La lettura filosofica adorniana, passando attraverso l’indagine tecnico-compositiva, è finalizzata a confermare tesi sociologiche innestate nella critica dell’illuminismo, tesi che sono “il presupposto teoretico sotteso all’intero processo ermeneutico” - (fr:1691). Già nel 1939 Adorno annotava: “La musica beethoveniana presenta nella totalità della sua forma il processo sociale” - (fr:1485).

Il nucleo della teoria estetica adorniana è il problema del rapporto dialettico tra forma e contenuto. L’autonomia della forma, come organizzazione di parti non finalistiche, permette all’opera d’arte di parlare al mondo reale divenendo “un fatto sociale” - (fr:1318). Lo scopo dell’arte “non è formale bensì contenutistico” e tale diventa “solo in virtù della forma estetica” - (fr:3021). Il contenuto di verità dell’opera è collegato alla sua funzione di protesta “contro la violenza esercitata dal pensiero identificante” - (fr:4658). Nonostante i meccanismi del mercato, Adorno crede nella valenza utopica dell’arte: “Utopia è ogni opera d’arte nella misura in cui attraverso la propria forma anticipa ciò che infine essa stessa sarebbe” - (fr:338). L’estetica adorniana, secondo Pettazzi, “non è figlia della filosofia, ma della musicologia”, campo in cui il giovane Adorno raggiunse una maturità teorica “che conseguirà solo successivamente nelle altre discipline” - (fr:311).

Temi secondari rilevanti sono il rapporto dialettico tra musica e società, che porta a classificare i compositori in quattro generi “di cui Schönberg è l’esponente di maggior rilievo” - (fr:377), e il metodo analitico-interpretativo, essenziale per la ricostruzione ermeneutica “processo indispensabile per restituire un’efficace ricostruzione ermeneutica” - (fr:762). La tecnica analitica applicata al campo performativo illumina “il rapporto dialettico tra teoria e prassi” - (fr:806). La filosofia autentica consiste in uno sguardo redentivo, sebbene tale prospettiva si riveli impossibile perché ogni conoscenza è “colpita dalla stessa deformazione e manchevolezza a cui si propone di sfuggire” - (fr:1169). Il pensiero si articola anche attraverso il frammento, strumento del pensiero dialettico negativo “come dimostreranno il saggio su Beethoven e la Teoria Estetica” - (fr:623).

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6 La concezione temporale e formale nella musica di Beethoven: tra struttura, variazione e negazione dialettica

Un’indagine sui principi architettonici, sulla dimensione temporale e sulle tecniche compositive nell’opera beethoveniana, attraverso il confronto con il pensiero adorniano.

La riflessione si concentra sulla dimensione temporale (Zeit) e sull’organizzazione formale nella musica di Beethoven, esaminata spesso in contrapposizione o dialogo con le osservazioni critiche di Adorno. Contrariamente alla visione kantiana che riduce la musica a un “gioco di sensazioni” e non riconosce pienamente come gli eventi nel tempo possano fissarsi in forme - (fr:2426) [Mentre Kant nel §51 della Critica del Giudizio definisce la musica un mero «gioco di sensazioni»…], Beethoven esplora la varietà delle architetture compositive rese possibili dal multiversum temporale. Una tipologia temporale sistemica, in cui una rete di relazioni morfologiche agisce sincronicamente, si affianca allo sviluppo lineare (Entwicklung) - (fr:2522) [All’ Entwicklung lineare si affianca una tipologia temporale sistemica…]. La forma-sonata classica, con la sua dimensione lineare in cui il tempo talvolta “sembra durare «soltanto un attimo»” - (fr:1884) [Mentre nelle forme polifoniche il tempo è generalmente regolato dai rapporti di equilibrio…], viene messa in discussione. Beethoven inventa un nuovo tipo di scrittura che sostituisce ai contrasti dialettici il “contrasto di parti compiute” - (fr:2005) [Beethoven cioè, sostituendo ai contrasti dialettici il contrasto di parti compiute…]. Questo approccio, secondo Adorno, può generare un’impressione di casualità, poiché i brani, “non essendo stato percorso un cammino né essendo stata superata una resistenza del particolare”, terminano spesso “stancamente, cessano senza la garanzia della conclusione” - (fr:3214) [Vi è poi – e si tratta di una delle intuizioni più significative di Adorno – la declinazione dello sviluppo che include l’irruzione della casualità…]. In opere come la Missa solemnis, l’organizzazione formale complessiva “non è quella di un processo generato per propria forza centrifuga interna”, ma si costruisce attraverso la giustapposizione di superfici sonore e un “ferreo procedimento contrappuntistico” - (fr:3225) [Giungiamo qui alla seconda importante osservazione adorniana…].

La variazione assume un ruolo centrale, con diverse funzioni: può esaltare aspetti del tema, creare una zona di rottura drammatica, fungere da transizione, schiudere nuove prospettive o attuare un processo di elaborazione metacognitiva - (fr:2688) [La variazione assume diverse possibili conformazioni…]. La “variazione in divenire” è intesa come “negazione determinata” che produce incessantemente il nuovo, annientando l’immediatezza degli elementi dati - (fr:1508) [Oltre che nell’antagonismo tra i due temi della forma sonata…]. Questo principio si osserva in cicli come le Variazioni su un tema di Diabelli, dove la variazione è liberamente intesa come un insieme di tasselli che portano all’estremo lo sviluppo di un’idea centrale semplice - (fr:3229) [Vi agisce poi un’imponente sinergia tra le diverse forme…]. L’organizzazione del ciclo può articolarsi in gruppi di variazioni intesi come “masse critiche, spazi elaborativi e zone di forza” - (fr:2679) [L’omaggio beethoveniano alla tradizione barocca…]. La struttura complessiva di tali opere può riflettere, a livello macrostrutturale, il principio di accumulo e scioglimento tensivo caratteristico della forma sonata - (fr:3882) [In questo contesto, l’ Adagio della Tempesta rappresenta il baricentro…].

Il principio dialettico della negazione è fondamentale. La tecnica dodecafonica, ad esempio, degrada il materiale sonoro a un sostrato amorfo per poi riformarlo attraverso regole di organizzazione integrale, in un movimento di “negazione determinata” dove il soggetto penetra nel materiale per spezzarne l’identità - (fr:595) [Il passo successivo è rappresentato dalla tecnica dodecafonica…] e (fr:3836) [Grazie a questa tecnica il soggetto determina l’integrale strutturazione dell’opera…]. L’opera stessa può porsi come negazione dell’ordine vigente, attuando un processo di spiritualizzazione - (fr:1338) [Questo aspetto di inafferrabilità e imprevedibilità…]. Nelle opere tarde di Beethoven, il principio tonale si riduce al semplice accordo che sostituisce la tonalità come processo - (fr:278) [Nelle opere tarde di Beethoven il principio tonale si riduce al semplice accordo…].

La struttura è concepita come un organismo vivente, una struttura auto-organizzantesi secondo una finalità interna - (fr:2112) [Nell’ambito della Fisica organica Hegel definisce l’organismo vivente…]. Si instaura una dialettica tra sostrato e processo, dove il processo può avere come sostrato una struttura, o viceversa - (fr:3842) [Il terzo principio, infine, valorizza l’importanza della componente formale…]. La costruzione formale richiede un’attenzione al grado di tensione e stabilità di ciascuna parte, ottenibile anche senza contrasti di carattere - (fr:4304) [La fusione dell’effetto drammatico con una profonda sensibilità per la simmetria…]. L’antagonismo può così essere spostato a livello di macrosezioni - (fr:4309) [Il tratto dell’incomunicabilità appare dunque come una delle possibili declinazioni del diverso…]. La ripresa (Rekapitulation) nella forma sonata assume un ruolo cruciale e critico, essendo il momento verso cui sono orientati i più impegnativi sviluppi - (fr:3616) [Si tratta dunque di un ruolo cruciale, non meramente esteriore…]. In una prospettiva temporale estensiva, il momento critico è rappresentato proprio dalla ripresa, che non costituisce più il punto culminante - (fr:3681) [Nei suoi appunti dedicati alla tipologia estensiva, Adorno osserva…].

L’analisi dettagliata del materiale rivela come, nonostante contrasti di carattere evidenti, operi spesso una sostanziale identità del materiale costitutivo a livello profondo - (fr:3914) [Adorno è consapevole di come sia necessario distinguere tra «relazioni tematiche manifeste e latenti…]. L’estrema economia del materiale si unisce all’abilità nel costruire un percorso trasformativo continuo - (fr:1756) [L’estrema economia nell’uso di un materiale si unisce alla straordinaria abilità nel costruire il percorso trasformativo…]. Anomalie, come l’abbondanza di temi nel primo movimento dell’Eroica, che rappresenta un’eccezione al principio classico di economia - (fr:3933) [Se l’ Eroica contiene in sé «la più grande anomalia»…], e la creazione di un autentico dualismo tematico - (fr:3931) [L’abbondanza dei temi contenuta nel primo movimento rappresenta un’eccezione…], sono esaminate come tratti distintivi. La cura del dettaglio è tale che anche i “resti” o le “schegge” rivelano la purezza del cristallo originario e una “singolare contrazione e tendenza all’inorganico” - (fr:3751) [Analizzandole si può riconoscere in questi «resti» la purezza del cristallo originario…].

Temi secondari rilevanti includono il rapporto tra musica e linguaggio, dove il gesto compositivo è il vertice di un processo formativo reso possibile dalla mediazione del linguaggio - (fr:4084) [Nel cuore (Herz) dell’uomo, che coincide con la sua ragione, operano sinergicamente tutte queste facoltà…]; l’affinità tra l’epistemologia della complessità e prospettive culturali orientali che sperimentano il carattere inter-relazionale dell’universo attraverso il vuoto - (fr:4046) [Assumere un punto di vista dialogico nei confronti dell’essere apre inoltre le porte alla fondazione dell’epistemologia della complessità…]; e il rapporto inscindibile tra ogni essere vivente e il suo contesto, ricostruibile attraverso analisi e sintesi - (fr:2261) [Il poeta si sofferma infatti sul rapporto che lega inscindibilmente ogni essere vivente al contesto…].

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7 Formazione (Bildung), Natura e Libertà nel Pensiero Tardo-illuminista e Romantico

Un’indagine sull’intreccio tra pedagogia, estetica e filosofia della natura nel percorso verso l’umanità.

Il concetto di Bildung (formazione) costituisce il fine dell’esistenza umana, inteso come formazione dell’umanità attraverso la storia “Il fine della nostra presenza esistente (Dasein) si concretizza per Herder nella formazione (Bildung) dell’umanità” - (fr:2259). Questo processo formativo è plastico e può contenere al suo interno anche la propria negazione. Essa si distingue da concetti come Umbildung, Halbbildung, Unbildung e Ausbildung (fr:4446). La Halbbildung, in particolare, è una formazione dimezzata e disumanizzata che ha smarrito la propria essenza e libertà (fr:4448). L’essenza della formazione è racchiusa nel formema, la cui condizione necessaria è la libertà, strettamente intrecciata al concetto di umanità (fr:4465). Tale essenza va indagata in un quadro multi-, inter- e trans-disciplinare, muovendo dalle pratiche concrete (fr:4432). La libertà (Freiheit) è il risultato di questa formazione e si acquisisce a prezzo della sofferenza (fr:4281). Essa è strettamente intrecciata al concetto di natura e si connette al tempo attraverso lo Spieltrieb (impulso del gioco), diretto a conciliare divenire ed essere (fr:2290). La libertà donata dal pensiero genera una rete di possibilità, essendo il pensiero l’intima realtà dell’uomo (fr:4476). Il percorso per raggiungerla passa attraverso il pathos, che ha il potere di trasformare l’animo umano alimentando la Bildung (fr:4240). Nell’estetica di Schiller, il bello artistico è definito proprio come “libertà nel fenomeno” (fr:2288). Beethoven utilizza il principio della variazione per tradurre musicalmente questa concezione schilleriana (fr:4348). La natura è centrale in questo orizzonte filosofico. Rappresenta un tratto fondante del Neoumanesimo e del pensiero romantico, percepita con elementi emotivi ed estetici oltre che scientifici (fr:2216). Per Goethe, l’approccio scientifico deve porsi in ascolto rispettoso della natura (fr:2260), rifuggendo dall’hybris impositiva della ragione (fr:4348). La sua concezione rifiuta la distinzione tra nocciolo e guscio, affermando che la natura è tutto in una volta sola (fr:4354). Per Schelling, la natura è un processo dinamico e organico, regolato da polarità e potenziamento (Steigerung), considerata la storia pietrificata dello spirito (fr:2391, fr:2392). L’arte, attraverso l’Ein-bildung, può produrre l’intuizione intellettuale che accede all’unità originaria di natura e spirito (fr:2393). La natura è vista anche come realizzazione della più sublime saggezza (fr:2865, fr:2401) e, in una concezione stürmeriana, come “scuola per il cuore” (fr:2867). Herder concepisce la manifestazione di verità nella natura come uno spazio aperto per l’incarnazione, accessibile attraverso l’esperienza tattile del “toccare con mano” (fr:4065). La filosofia della storia di Herder si intreccia a una filosofia della natura in una morfologia comparativa volta a tracciare il profilo di una nuova Humanität (fr:2244). La forza della natura come “pura formazione dell’umanità” si ritrova nella pedagogia di Pestalozzi (fr:2292). Beethoven sente di far parte di un immenso organismo cosmico, e la struttura della sua Missa rievoca il modello della Steigerung goethiana (fr:3444). Temi secondari rilevanti emergono dalla trattazione: il rapporto tra estetica ed etica, che si saldano in un linguaggio musicale plastico (fr:4281), con il sublime che si colloca in una zona d’intersezione tra le due (fr:4158); la critica all’illuminismo degenerato in strumento di dominio sulla natura (fr:1098); la riflessione sui mondi possibili in una dimensione temporale sincronica (fr:2732); la definizione della dialettica come strumento per una realtà fatta di differenze (fr:1173) e la distinzione tra due modelli di diairesi, uno esterno e uno interno (fr:1191); la differenza tra armonia (legge della necessità) e melodia (lingua dell’anima che libera dal sentimento) (fr:2151).

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8 Analisi tematica e strutturale in opere musicali di Beethoven

Studio degli elementi costitutivi, delle relazioni armoniche e dei processi trasformativi del materiale motivico.

Il testo analizza composizioni, prevalentemente di Beethoven, focalizzandosi sugli elementi tematici di base e sulla loro evoluzione. Il materiale tematico è spesso composto da cellule intervallari minime, come arpeggi, terze, quarte, quinte e seste, e da ritmi caratteristici. “Il materiale tematico consta di tre elementi: a) l’arpeggio ascendente anacrusico […] l’intervallo di sesta minore (do-la bemolle) […] b) la terza minore discendente, arabescata da una terzina […] c) gli accordi della mano” - (fr:1731). Questi frammenti generativi vengono variamente combinati, invertiti e sviluppati nel corso dei movimenti. “Da questo germoglio motivico […] lo spunto per la creazione del primo tema, un frammento scalare ancrusico di quarta discendente, subito rielaborato grazie all’inversione dell’intervallo in quinta ascendente” - (fr:2444). L’analisi rileva una logica di connessione tra le idee, dove un tema può essere letto per moto retrogrado da un altro o dove elementi di un movimento riaffiorano trasformati in un altro. “Il terzo tema legge per moto retrogrado l’intervallo di terza con cui si concludeva il secondo tema, evidenziando l’assoluta logicità e forza di coerenza” - (fr:1778).

La struttura armonica è esaminata in relazione alla coerenza dell’opera. Viene descritto un piano generale che prevede un tono di riferimento principale, attorno al quale ruotano altre tonalità. “Il piano armonico generale prevede infatti un tono di riferimento principale, il sol maggiore […] che può velarsi all’omonimo minore, attorno a cui ruotano il mi bemolle maggiore e il si minore-si maggiore” - (fr:3743). Sono frequenti le relazioni di terza tra i movimenti e l’uso di regioni come la sesta napoletana per creare colore e tensione. “Da si bemolle maggiore, passando per sol minore, si giunge a mi bemolle maggiore (sesta napoletana del tono di impianto)” - (fr:2499). Le progressioni armoniche spesso si avvalgono di settime diminuite come mezzo di transizione. “Attraverso una progressione armonica che fa leva ancora una volta sulle settime diminuite, vengono raggiunte le regioni di sottodominante minore e dominante” - (fr:2629).

Il processo compositivo è presentato come un lavoro di continua rielaborazione e sintesi. Le sezioni conclusive, come le code, spesso fondono materiali tematici precedenti. “La coda […] lascia trasparire materiali motivici che sono in parte riconducibili al primo tema, mentre il profilo melodico nel suo complesso ricorda il secondo tema, in una sorta di sintesi” - (fr:1755). Vengono notate anche scelte strutturali non convenzionali, come l’elisione dello sviluppo. “Non solo elide coraggiosamente la sezione di sviluppo, ritornando all’arcaica forma bipartita; ma addirittura abbandona la tensione vivificante apportata dal quinto grado” - (fr:4392). Il risultato è un’architettura complessa ma solidamente coordinata, dove elementi minimi costruiscono un intero coerente. “Il materiale è formato da intervalli minimi, frammenti di arpeggio, brevi successioni scalari […] materiale originario che, variamente rielaborato, viene utilizzato per erigere un edificio grandioso” - (fr:4365).

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9 La Missa Solemnis di Beethoven tra teologia, soggettività e forma musicale

Un’analisi critica dell’opera sacra come crocevia di fede, astrazione e tensione metafisica.

La Missa Solemnis di Beethoven è definita come un’opera costruita su omissioni e rinuncia, esempio di un tentativo dello “spirito borghese” di configurare l’universale non attraverso il particolare, ma mediante astrazione, tenendo fede a un’universalità che ha perso fiducia nella riconciliazione col particolare “un’opera fatta di omissioni, di permanente rinuncia” - (fr:2025). Questo riflette una critica di Adorno, secondo cui Beethoven soppresse le manifestazioni di devozione soggettiva nella Messa “soppresso nella sua Messa le manifestazioni di devozione soggettiva nei riguardi della cristologia” - (fr:3431). L’opera sorge dall’incrocio tra la dimensione assoluta dell’essere eterno, espresso da un’immobilità austera, e la dimensione cangiante dell’essere umano “sorge dall’incrocio della dimensione assoluta dell’essere eterno… e quella cangiante, in perenne trasformazione, che caratterizza l’essere umano” - (fr:3060). La struttura musicale esprime i contenuti teologici: il Kyrie contrappone il Dio Padre, motore immobile ed eterno, al divenire del Cristo “contrapposizione tra il Dio Padre del Kyrie, motore immobile, eterno… e il divenire del Cristo” - (fr:3136). Il Credo si articola in tre parti: la fede nel Padre e nel Figlio, il dramma evangelico di Gesù e i misteri della fede “la prima parte contiene l’atto di fede nelle due prime figure dell’unico Dio… la seconda rappresenta il dramma evangelico… la terza si addentra nei misteri della fede” - (fr:3147). Nell’Et incarnatus est il mistero divino si svela, il sacro entra nella dimensione umana e viceversa “il mistero di Dio viene svelato, il sacro entra nella dimensione umana e l’uomo a propria volta entra nella dimensione divina” - (fr:3142). Questo momento rappresenta la connessione tra Dio e uomo e l’aprirsi di un ponte verso l’eternità “rappresenta la connessione fra Dio e l’uomo e contemporaneamente segna anche il protendersi dell’uomo verso Dio” - (fr:3154). La musica cerca di evocare il mistero dell’assolutezza divina attraverso l’intreccio di suono e parola “l’intreccio tra il suono e la parola, finalizzato a evocare… il mistero dell’assolutezza divina” - (fr:3369). L’Agnus Dei presenta melodie nei registri gravi che riprendono il topos dell’umiltà, mentre gli episodi di guerra nel Dona nobis pacem richiamano una tradizione di messe in tempo di guerra “Le melodie che strisciano nei registri gravi del Miserere nobis… riprendono il tradizionale topos dell’umiltà mentre gli episodi di guerra del Dona nobis pacem richiamano la Missa in tempore belli di Haydn” - (fr:3408). Il sottotitolo al Dona nobis pacem (“per la pace interna e esterna”) richiama un’annotazione negli scritti di Beethoven che esortava alla “Forza dei sentimenti della pace interna” “Bitte um innern und äussern Frieden, «per la pace interna e esterna»” - (fr:3428). I temi ricorrenti nell’opera includono morte e resurrezione, peccato e perdono, sofferenza, invocazione devota, lode al creatore e bisogno di pace “la morte cui si contrappone la resurrezione… il peccato di cui si implora perdono; la sofferenza e il dolore; l’invocazione devota… il bisogno di pace, interna, esterna ed eterna” - (fr:3248). Coerente col dogma cattolico, Dio è sia il Padre che il Figlio, quest’ultimo mediatore e via di accesso alla salvezza “Dio è sia la persona del Padre… ma anche la persona del Figlio, e proprio il Figlio rappresenta la chiave di volta… mediatore per eccellenza, via di accesso al Dio che salva” - (fr:3138). L’opera esprime anche la personale tensione metafisica e il rapporto con il divino di Beethoven, motivati da interrogativi esistenziali “la motivazione personale che spinge Beethoven a esplorare il rapporto con la dimensione divina per dare risposta ai propri interrogativi esistenziali e metafisici” - (fr:3018). Il suo sentimento religioso, genuino, univa angoscia a una straordinaria forza di carattere e fiducia in Dio “Parallelamente emerge la genuinità del sentimento religioso beethoveniano e la fiducia in Dio non viene meno” - (fr:2824). La dedica all’Arciduca Rodolfo suggerisce una finalità autentica dell’opera: elevare un canto di lode al “grande compositore di lassù” “elevare con purezza di fede, attraverso il linguaggio dei suoni, un canto di lode al «grande compositore di lassù»” - (fr:2990). Il dualismo nell’arte di Beethoven riflette un’incessante interazione tra tradizione e modernismo, in un interminabile viaggio spirituale “l’incessante interazione in Beethoven (nella sua arte) fra tradizione e modernismo” - (fr:2948). L’opera è vista come una sfida oltre i limiti dell’umano, che affida al suono il compito di restituire l’emozione del processo di incarnazione dell’infinito nel finito “Beethoven lancia una sfida oltre i limiti dell’umano, affidando al suono il compito di restituire l’emozione palpitante che accompagna il processo di Einbildung dell’infinito nel finito” - (fr:3462). Il cuore contenutistico dell’opera è racchiuso nella fuga del Credo, che esprime la speranza di una vita eterna “nella fuga… è racchiuso il cuore contenutistico dell’opera, ovvero la «speranza di una vita eterna per gli uomini»” - (fr:2008). Per Adorno, la speranza è la più alta categoria della metafisica beethoveniana “Adorno considera quella della Hoffnung «la più alta categoria della metafisica di Beethoven»” - (fr:4488). Questa tensione metafisica conserva un forte legame con l’humanitas, poiché ogni espressione di speranza nelle grandi opere d’arte è configurata con l’espressione dell’umano “conserva un forte legame con l’humanitas: Ogni espressione di speranza che proviene dalle grandi opere d’arte… è configurata con l’espressione dell’umano” - (fr:4706).

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10 Dialettica, Identità e Non-Identità: Hegel e Adorno a confronto

Il pensiero speculativo, la negazione determinata e la critica del pensiero identificante nel sistema hegeliano e nella dialettica adorniana.

La dialettica hegeliana si compone di tre momenti: astratto-intellettuale, dialettico-negativo e positivo razionale speculativo “Il processo di autosviluppo del pensiero si compone di tre momenti: quello astratto intellettuale… quello dialettico negativo… e infine quello positivo razionale speculativo” - (fr:1216). In essa, la negazione è anche affermazione: “il negativo è insieme anche positivo” - (fr:1231). Questo processo conduce a una totalità concreta, dove “il tutto” è la “quintessenza di quel lavoro tematico” in un “processo in divenire” - (fr:3632). La proposizione speculativa hegeliana cerca di comprendere l’altro senza dominarlo “capace di comprendere l’altro senza dominarlo” - (fr:3962), e l’autocoscienza si costituisce attraverso il riconoscimento di un’altra autocoscienza “la condizione dell’atto di autoriflessione dell’autocoscienza è la presenza di un’altra autocoscienza e la sua azione riconoscente” - (fr:4026). Il concetto hegeliano (Begriff) è positivo e speculativo, radicando l’individualità nell’unità con l’altro “l’individualità vera è sempre unità di sé e dell’altro” - (fr:3983), e la vera indipendenza consiste in un “rapporto di implicazione con l’altro” - (fr:3984). La copula del giudizio è il presupposto per unire soggetto e predicato mantenendo la loro diversità “È la copula il presupposto necessario affinché soggetto e predicato possano «camminare insieme»” - (fr:3987).

Theodor W. Adorno sviluppa una dialettica negativa che critica il pensiero identificante. Contrariamente a Hegel, per cui la cosa ha un’identità dialettica, in Adorno “la dialettica della disgregazione dissolve l’impianto stesso della concettualità” - (fr:1276). La sua dialettica evidenzia la non-identità: “Adorno, attraverso la negazione determinata, pone in rilievo l’identità della cosa ma anche la non-identità del contenuto dei concetti” - (fr:1257). Il pensiero identificante, o Identitätsdenken, esercita una coercizione che reprime l’alterità “un rapporto di dominio che punta alla repressione dell’alterità” - (fr:3964) e annulla le differenze “annulla le differenze e le ingloba nella piattezza della propria univocità” - (fr:3884). Per Adorno, nella contraddizione la cosa manifesta la sua opposizione all’identificazione, la sua “dissonanza” - (fr:1272), e una denominazione positiva del vero è impossibile “una denominazione positiva del vero è, infatti, impossibile” - (fr:1250). Egli rivendica un “pensiero della differenza” che mantenga l’oggetto “irriducibile” al concetto - (fr:3944). La dialettica adorniana tenta di salvare il momento retorico del linguaggio, avvicinando “fino all’indistinguibilità espressione e cosa” - (fr:3367). Tuttavia, secondo l’interpretazione di Cortella, in Adorno manca una riflessione sulle capacità veritative del linguaggio “manca però in Adorno una riflessione riguardante le capacità veritative della Sprache” - (fr:1291), e la dialettica negativa non è l’approdo definitivo del pensiero “non costituisca l’approdo definitivo del pensiero” - (fr:1275). Cortella propone una “secolarizzazione della dialettica negativa” che riconosca come identità e non-identità coesistano nel linguaggio - (fr:1294), e dimostra come l’alternativa adorniana al pensiero identificante abbia basi nello stesso Hegel “l’alternativa adorniana al pensiero identificante abbia le sue basi nello stesso pensiero di Hegel” - (fr:3948).

Il confronto si applica all’analisi della musica di Beethoven. Per Adorno, capire Beethoven significa capire la tonalità, che in lui è “il suo principio, la sua essenza” - (fr:3551) e deve essere considerata in modo dialettico, come principio di costruzione e come elemento repressivo “La tonalità in Beethoven deve essere presentata in maniera del tutto dialettica, come «razionalizzazione» nel doppio significato che essa soltanto rende possibile la costruzione… e che oppone resistenza alla costruzione” - (fr:1549). La forma beethoveniana è un tutto integrale in cui gli elementi sono in contraddizione e si superano nel tutto “La forma beethoveniana è un tutto integrale, in cui ogni singolo elemento… sono in contraddizione tra loro e si superano nel tutto” - (fr:1665). Il tematismo beethoveniano, attraverso la trasformazione del formema musicale, diventa un esempio di sistema linguistico che dà voce al reciproco ascolto “un esempio di sistema linguistico capace di dare voce al reciproco ascolto” - (fr:4471), e la sua unità originaria è condizione per l’esistenza del diverso “condizione dell’esistenza stessa del diverso” - (fr:4472). Il mondo dei suoni rappresenta una forma di comunità originaria “una relazione idealizzata con il nostro ambiente” - (fr:2373), e per coglierne la necessità occorre “«pensare con le orecchie»” - (fr:787).

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