Croiset - An abridged history of greek literature I - 1905 | L | =

04 Aug, 2026

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1 Le origini della grecità e il carattere della letteratura ellenica

Il passo ricostruisce la formazione del popolo greco e ne fa discendere il carattere insieme speculativo e artistico della letteratura.

Il brano apre una storia della letteratura greca con il capitolo sulle origini: la prima sezione è “The Race: its Origin and Formation” (fr:141) [La razza: la sua origine e formazione], la seconda “First Creations of Greek Genius” (fr:200) [Prime creazioni del genio greco]. La trattazione muove da una base etnica: la razza ellenica appartiene alla grande famiglia ariana e forma con quella italica un gruppo distinto, caratterizzato da “a close affinity of idioms and similar fundamental religious conceptions” (fr:142) [una stretta affinità di idiomi e simili concezioni religiose fondamentali]. L’autore riconosce che su questi punti mancano “precise and trustworthy information” (fr:146) [informazioni precise e attendibili], ma che la combinazione di tradizioni orali, archeologia, monumenti egizi e Bibbia porta a “an opinion that is almost a certainty” (fr:147) [un’opinione quasi certa].

La ricostruzione procede per fasi. La razza da cui sorsero i Greci della storia appare tra il XX e il XV secolo: “The race from which the Greeks of history sprang appears between the twentieth and fifteenth centuries, scattered in tribes of various names, on the coast of Asia Minor, in the islands of the Aigean Sea, in Thrace, Macedonia, and the Hellenic Peninsula.” (fr:148) [La razza da cui sorsero i Greci della storia appare tra il ventesimo e il quindicesimo secolo, sparsa in tribù di vari nomi, sulla costa dell’Asia Minore, nelle isole del Mare Egeo, in Tracia, Macedonia e nella penisola ellenica.] Sebbene la tradizione le chiami pelasgiche, esse non costituivano un solo popolo: “For the only bond between them was that of a common origin and language.” (fr:154) [Poiché l’unico legame tra loro era quello di un’origine e di una lingua comuni.] Le differenze erano anche di genere di vita: “For, varying with differences of locality, there were agricultural tribes, warlike tribes, mountaineers, seamen, shepherds, and hunters.” (fr:156) [Poiché, variando con le differenze di località, c’erano tribù agricole, tribù guerriere, montanari, marinai, pastori e cacciatori.] Il periodo pelasgico è descritto come “one of confused elaboration, during which the future Greek race seems to have lived, if one may so put it, in an inorganic state” (fr:157) [una confusa elaborazione, durante la quale la futura razza greca sembra aver vissuto, per così dire, in uno stato inorganico]. Segue il periodo pre-ellenico: “From about the fifteenth century until the twelfth, however, one sees rising from this obscure background, probably under the influence of Egypt, Phoenicia, Assyria, and Phrygia, certain groups of peoples with more distinctly marked characters.” (fr:158) [Dal quindicesimo secolo circa fino al dodicesimo, tuttavia, si vedono emergere da questo sfondo oscuro, probabilmente sotto l’influenza dell’Egitto, della Fenicia, dell’Assiria e della Frigia, alcuni gruppi di popoli con caratteri più nettamente marcati.] Si tratta di un periodo che “comes between the Pelasgic age and that which we call Hellenic” (fr:160) [viene tra l’età pelasgica e quella che chiamiamo ellenica]. È il tempo delle dinastie achee, del potere di Minosse a Creta e delle signorie minie in Beozia, e insieme l’età eroica: “This is the age of the Argonauts, the Theban expeditions, Troy, Heracles, Theseus, and the houses of Pelops and Labdacus.” (fr:167) [Questa è l’età degli Argonauti, delle spedizioni tebane, di Troia, Eracle, Teseo e delle case di Pelope e Labdaco.] In questi secoli “the material is gathering for the poetry of later days” (fr:166) [si accumula la materia per la poesia dei giorni successivi], mentre “events and names are idealized into greatness” (fr:168) [eventi e nomi vengono idealizzati nella grandezza].

Il passo individua poi il momento decisivo della formazione ellenica: verso il XII secolo, “there were important movements among these pre-Hellenic tribes, and then began the real period of Hellenization” (fr:170) [ci furono importanti movimenti tra queste tribù pre-elleniche, e allora cominciò il vero periodo di ellenizzazione]. Quel periodo continuò “till about the middle of the eighth century, when the era of the Olympiads began” (fr:171) [fino circa alla metà dell’ottavo secolo, quando cominciò l’era delle Olimpiadi]. Il risultato è un’unità che non cancella le differenze: “Thus, though there was no destruction of the original distinctions, a Hellenic unity was formed: the Greeks became really one people.” (fr:172) [Così, sebbene non ci fosse distruzione delle distinzioni originarie, si formò un’unità ellenica: i Greci divennero realmente un solo popolo.] Sul piano politico, l’insediamento dei Dori nel Peloponneso portò “to the formation of a certain number of regular states, with laws for the government of society, and a firmly established power” (fr:173) [alla formazione di un certo numero di stati regolari, con leggi per il governo della società e un potere saldamente stabilito]. L’Attica divenne uno stato e “its Ionic character appeared in strong contrast with the Doric character of Sparta” (fr:175) [il suo carattere ionico apparve in forte contrasto con il carattere dorico di Sparta]. Nelle coste dell’Asia sorse “a sort of new Greece, even more active and enterprising than the old” (fr:177) [una sorta di nuova Grecia, ancora più attiva e intraprendente dell’antica]. Dori e Ioni appaiono come gruppi rivali: “The Dorians and Ionians appeared, henceforth, as rival groups, each with its own character.” (fr:179) [I Dori e gli Ioni apparvero, d’ora in poi, come gruppi rivali, ciascuno con il proprio carattere.] I primi erano “more attached to tradition, better disciplined, more austere, and more self-centred” (fr:180) [più legati alla tradizione, meglio disciplinati, più austeri e più chiusi in se stessi]; i secondi “more changeable, fonder of personal freedom, given to innovations, and open to influences from without” (fr:180) [più mutevoli, più amanti della libertà personale, inclini alle innovazioni e aperti alle influenze esterne]. Il nome Elleni, diffuso dall’anfizionia delfica, “became rapidly more popular” (fr:184) [divenne rapidamente più popolare], e “attested the national unity and served to promote it” (fr:187) [attestava l’unità nazionale e serviva a promuoverla]. Questa unità fu “sealed by the institution and rapid development of great pre-Hellenic festivals” (fr:188) [suggellata dall’istituzione e dal rapido sviluppo delle grandi feste pre-elleniche]; infine, “the commencement of the Olympiads marks the time when the Hellenic world consciously entered upon its history” (fr:189) [l’inizio delle Olimpiadi segna il momento in cui il mondo ellenico entrò consapevolmente nella sua storia].

L’ultima parte del brano traccia il ritratto del genio greco. La razza così formata ebbe “perhaps the most refined taste in matters of art ever possessed by a whole people” (fr:190) [forse il gusto più raffinato in materia d’arte mai posseduto da un intero popolo]. In essa si univano “alertness, vividness of conceptions, readiness of intelligence, and fondness for argument” (fr:191) [prontezza, vividezza delle concezioni, prontezza d’intelligenza e amore per la discussione] con la forza creativa dell’immaginazione e “a remarkable instinct for beauty” (fr:191) [un notevole istinto per la bellezza]. Un “happy balance of faculties” (fr:193) [felice equilibrio di facoltà] li predispose all’amore del ritmo; seppero osservare la natura e il loro spirito attivo la dominò, “simplifying, idealizing, appropriating by a systematic procedure, or imitating with an art that was intelligent and free” (fr:195) [semplificando, idealizzando, appropriandosene con un procedimento sistematico, o imitandola con un’arte intelligente e libera]. Con “certainty of intuition and admirable self-confidence, this people opened all the highways of human thinking, and created forms of art which seem likely never to be surpassed” (fr:196) [certezza d’intuizione e ammirevole fiducia in sé, questo popolo aprì tutte le vie del pensiero umano e creò forme d’arte che sembrano destinate a non essere mai superate]. Il tratto distintivo della sua letteratura è “that of being at once speculative and artistic” (fr:197) [quello di essere insieme speculativa e artistica]: senza disdegnare l’utilità pratica, i Greci guardavano “either to scientific investigation, or to the production of the beautiful” (fr:198) [o verso l’indagine scientifica, o verso la produzione del bello]. Il valore testimoniale del passo sta nel mostrare come la storia letteraria venga fatta dipendere da un processo etnico e politico: la letteratura greca nasce dal momento in cui un insieme di tribù si riconosce come popolo e trasforma la propria energia storica in forme speculative e artistiche.

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2 Le origini della letteratura greca: mito, indizi archeologici e formazione dell’epica

Le prime forme poetiche greche, tramandate oralmente, si collocano in un passato remoto che le fonti scritte non raggiungono, ma che può essere intravisto attraverso leggende, monumenti e struttura linguistica.

Il testo parte da un limite conoscitivo: i primi tentativi del popolo greco di tramandare oralmente il proprio pensiero sono quasi irrecuperabili. “For us the most ancient monument of Hellenic literature is the Iliad; but apparently no part of that goes back beyond the ninth, or at all events the tenth, century.” - (fr:202) [Per noi il monumento più antico della letteratura ellenica è l’Iliade; ma apparentemente nessuna sua parte risale oltre il nono, o al più tardi il decimo, secolo.] Tuttavia, l’Iliade è “the product of an art already well advanced” - (fr:203) [il prodotto di un’arte già molto avanzata], quindi bisogna presupporre “a long period of evolution of which it is the result” - (fr:204) [un lungo periodo di evoluzione di cui essa è il risultato].

La tradizione greca conserva il ricordo di bardi sacri: “Such were Orpheus, Linus, Musaeus, Pamphus, Eumolpus, and Thamyris.” - (fr:209) [Tali erano Orfeo, Lino, Museo, Panfo, Eumolpo e Tamiri.] Si tratta di nomi “purely fictitious” - (fr:211) [puramente fittizi], con opere apocrife composte molto più tardi. Ma la tradizione non va scartata del tutto, perché “points us to the north of Greece, to Thrace and Pieria, as the home of most of these legendary bards” - (fr:214) [ci indica il nord della Grecia, la Tracia e la Pieria, come patria di molti di questi bardi leggendari]. A questi si aggiungono poeti legati ad Apollo, come Olen, “who was said to have come from Lycia to Delos” - (fr:219) [che si diceva fosse giunto dalla Licia a Delo]; la sua fama era tale che “The Delian women, in the time of Herodotus (fifth century), still sang hymns that he was thought to have composed.” - (fr:220) [Le donne di Delo, al tempo di Erodoto (V secolo), cantavano ancora inni che si riteneva egli avesse composto.] In queste leggende i Greci conservavano “a vague memory of some very ancient poetry connected with cults that came from the north and east” - (fr:221) [un vago ricordo di una poesia antichissima legata a culti venuti dal nord e dall’oriente].

L’archeologia offre un secondo ordine di indizi. I resti di Orcomeno, Tirinto, Micene e altri luoghi hanno restituito “remains of fortified enclosures, foundation walls of palaces, and sepulchres, with a mass of objects in gold, silver, copper, incised stones, colored glass, or terra cotta” - (fr:226) [resti di recinti fortificati, muri di fondazione di palazzi e sepolcri, con una massa di oggetti in oro, argento, rame, pietre incise, vetro colorato o terracotta]. Questi principi, guerrieri e amanti del lusso, erano già sensibili all’arte; il testo osserva: “we cannot suppose that they deprived themselves of the poets that would chant the legends of their gods and sing the glories of their ancestors” - (fr:229) [non possiamo supporre che si privassero dei poeti che cantassero le leggende degli dèi e le glorie dei loro antenati]. I poemi omerici poggiano su un ciclo mitico già sviluppato, e poiché le tradizioni rimandano a località della Grecia continentale e non all’Asia, “This is a sufficient reason for believing that they came from there and had grown up there.” - (fr:234) [Questa è una ragione sufficiente per credere che provenissero di lì e che lì fossero cresciute.] L’epica ionica si fonda su una storia mitica che risale “to the Achean, Minyan, and Cadman dynasties, that is to say, to the pre-Hellenic period and to Greece proper” - (fr:237) [alle dinastie achea, minia e cadmea, cioè al periodo pre-ellenico e alla Grecia vera e propria].

Anche la forma omerica conferma questa evoluzione: “It employs a complex versification, which, before attaining its perfection, must have been rendered flexible by long usage.” - (fr:240) [Essa impiega una versificazione complessa che, prima di raggiungere la perfezione, deve essere stata resa flessibile da un lungo uso.] A ciò si aggiunge “an immense number of set phrases” - (fr:241) [un numero immenso di formule fisse]. La prova decisiva è linguistica: “though the poems are Ionic, the phraseology is largely folic in form.” - (fr:243) [sebbene i poemi siano ionici, la fraseologia è in gran parte di forma eolica.] La conclusione è che l’epica omerica fu portata nell’Asia greca “by the descendants of the Achzans, though given form by their ancestors on Greek soil” - (fr:244) [dai discendenti degli Achei, anche se prese forma ad opera dei loro antenati su suolo greco].

Le forme poetiche più antiche vanno individuate negli inni: “The original source was the hymns or rather the chants in honor of the gods, probably recited during sacrifice.” - (fr:247) [La fonte originaria erano gli inni, o meglio i canti in onore degli dèi, probabilmente recitati durante il sacrificio.] Essi consistevano soprattutto in “enumerations of attributes, outlines of genealogies, short liturgical expressions, and formulas of prayer” - (fr:248-249) [enumerazioni di attributi, profili di genealogie, brevi espressioni liturgiche e formule di preghiera]. Accanto a essi sorsero leggende storiche sulle origini delle famiglie principesche e delle città, che costituivano “a rudimentary, diffuse epic, doubtless without long episodes, pictures, or detailed painting of sentiments” - (fr:251) [un’epica rudimentale e diffusa, senza dubbio priva di lunghi episodi, quadri o rappresentazioni analitiche dei sentimenti]. La poesia era allora inseparabile dal canto; “for verse, of necessity, is the first form of literary art among all peoples.” - (fr:254) [il verso, necessariamente, è la prima forma di arte letteraria presso tutti i popoli.] Il canto era accompagnato da “a stringed instrument of very simple character, which had at first four tones, and later seven” - (fr:257) [uno strumento a corde di carattere molto semplice, che aveva dapprima quattro toni, poi sette]: la phorminx o cetra.

Accanto alla poesia eroica e ieratica esistevano canti legati alla vita quotidiana: “funeral dirges, or threnodies; nuptial chants, or hymeneals; chants of praise to the gods, or peans; and various kinds of rustic songs in conjunction with the labors of the country” - (fr:263) [canti funebri, o trenodie; canti nuziali, o imenei; canti di lode agli dèi, o peani; e vari tipi di canti campestri legati ai lavori dei campi]. Questi canti esprimevano “directly the real sentiments of those who employed it; and the sentiments were collective” - (fr:268) [direttamente i sentimenti reali di coloro che li impiegavano; e i sentimenti erano collettivi]. In essi il testo vede “the germ of the future choral lyric” - (fr:269) [il germe della futura lirica corale].

Il quadro complessivo è quello di una “primitive growth of poetry springing up” - (fr:270) [crescita primitiva della poesia che sboccia], sotto forma di inni, racconti eroici e canti vari. Tra questi rami, “The first to come to brilliance was the epic.” - (fr:272) [Il primo a giungere allo splendore fu l’epica.] La sua fioritura fu legata alle migrazioni dell’XI secolo a.C.: “that series of migrations which had brought to the borders of Asia, in the course of the eleventh century, part of the energetic peoples whom the Dorians had driven from Greece” - (fr:295) [quella serie di migrazioni che aveva portato ai confini dell’Asia, nel corso dell’XI secolo, parte dei popoli energici che i Dori avevano cacciato dalla Grecia]. Questi Greci, “Thrust from their native land and still discontented in their new home, these Greeks clung passionately to their traditions” - (fr:296) [scacciati dalla loro terra natale e ancora scontenti nella nuova dimora, si aggrapparono appassionatamente alle loro tradizioni]. L’epica fiorì così prima nella regione eolica dell’Asia Minore, anche se di quella fase “we know nothing” - (fr:308) [non sappiamo nulla].

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3 L’epica greca: origine eolico-ionica, Omero e il mondo dei cantori

Il passo ricostruisce la formazione dell’epica greca, la figura di Omero e il contesto sociale in cui operarono i cantori.

Il brano individua nell’epica una stratificazione di elementi dialettali e culturali. L’origine più antica, benché dimenticata, è rimasta impressa nell’opera: “But this forgotten origin had, notwithstanding, been indelibly imprinted on it.” - (fr:310) [“Ma questa origine dimenticata era nondimeno rimasta indelebilmente impressa in essa.”] Tale origine è eolica: “For in its new form it preserved traces of the dialect which was doubtless used in Greece proper, and which continued in use in AZolic Asia; moreover, its most ancient and beautiful production, the Iliad, is, at bottom, an Afolic lay, since it particularly celebrates the Thessalian Achilles and the ancestors of the chiefs who had led the expedition from Aolis.” - (fr:311) [“Nella sua nuova forma essa conservava tracce del dialetto che certo era in uso nella Grecia propria, e che continuò a essere usato nell’Asia eolica; inoltre il suo prodotto più antico e bello, l’Iliade, è in fondo un canto eolico, poiché celebra in particolare l’acheo tessalo e gli antenati dei capi che avevano condotto la spedizione dall’Eolide.”]

Lo sviluppo vero e proprio, però, avvenne in ambiente ionico: “Nevertheless it is in Ionic Asia Minor that the epic seems really to have been developed.” - (fr:312) [“Nondimeno è nell’Asia Minore ionica che l’epica sembra realmente essersi sviluppata.”] I poemi omerici sono infatti, nell’insieme, ionici: “The language of the Iliad and Odyssey is, on the whole, Ionic;!” - (fr:313) [“La lingua dell’Iliade e dell’Odissea è, nell’insieme, ionica;”] e “the manners, the cast of thought, and the sentiment have an Ionic coloring; in short, important elements of Ionic tradition are intimately associated in the two poems with others of Afolic origin.” - (fr:314) [“i costumi, il modo di pensare e il sentimento hanno una coloritura ionica; in breve, importanti elementi della tradizione ionica sono intimamente associati nei due poemi ad altri di origine eolica.”]

La spiegazione proposta è il passaggio dall’Eolide all’Ionia: “The only hypothesis explaining this is the admission that the old epic chants, after having seen a rapid and brilliant development in Alia at the close of the migrations, passed thence into Ionia; and that the Ionic genius adopted them and developed from them the epic properly so called.” - (fr:315) [“L’unica ipotesi che spiega ciò è ammettere che gli antichi canti epici, dopo aver avuto un rapido e brillante sviluppo in Eolide alla fine delle migrazioni, passarono di lì in Ionia; e che il genio ionico li adottò e sviluppò da essi l’epica propriamente detta.”] Questa ricostruzione è confermata dalle tradizioni antiche: “This view, moreover, is confirmed indirectly by the ancient traditions, which are almost unanimous in assigning Ionia as the fatherland of Homer, the greatest representative of primitive epic.” - (fr:316) [“Questa visione è inoltre confermata indirettamente dalle tradizioni antiche, quasi unanimi nell’assegnare all’Ionia la patria di Omero, il massimo rappresentante dell’epica primitiva.”] L’incertezza tra le città è secondaria: “The doubt is a superficial matter; for if we disregard merely fanciful conjectures, it is easy to see that tradition points out but two cities, Smyrna and Chios.” - (fr:318) [“Il dubbio è una questione superficiale; se si trascurano le congetture puramente fantasiose, è facile vedere che la tradizione indica solo due città, Smirne e Chio.”] In particolare, “Now Smyrna, a city of folic origin, which afterward became Tonic, is precisely the place for an easy fusion of the Aolic and Ionic elements, the traces of which we have just recognized; and the neighboring island of Chios, inhabited by Ionians, but in constant relation with Afolis, was no less suited to the appropriation by Tonians of an folic art.” - (fr:319) [“Ora Smirne, città di origine eolica, divenuta in seguito ionica, è proprio il luogo adatto a una facile fusione degli elementi eolico e ionico, le cui tracce abbiamo appena riconosciuto; e la vicina isola di Chio, abitata da Ioni, ma in costante relazione con l’Eolide, non era meno adatta all’appropriazione da parte degli Ioni di un’arte eolica.”]

Allo sviluppo ionico contribuirono anche condizioni materiali favorevoli: “If Ionia had the privilege of collecting what had been made ready long before, and of giving to Greece the first work in which the real lustre of its genius is shown, she owed the privilege to certain natural advantages.” - (fr:320) [“Se l’Ionia ebbe il privilegio di raccogliere ciò che era stato preparato molto prima e di dare alla Grecia la prima opera in cui si mostra il vero splendore del suo genio, dovette tale privilegio a certi vantaggi naturali.”] Tra questi, “She had the richest lands along the Asiatic coast.” - (fr:321) [“Aveva le terre più ricche lungo la costa asiatica.”] Ma soprattutto, “Above all, the Greeks of the region, because of their relations with Lydia, Phrygia, Phoenicia, and so with the interior of Asia, seem to have been animated by a spirit of innovation and progress; and because of all these advantages their poetry was the gainer.” - (fr:326) [“Soprattutto i Greci della regione, per le loro relazioni con Lidia, Frigia, Fenicia e quindi con l’interno dell’Asia, sembrano essere stati animati da uno spirito di innovazione e progresso; e per tutti questi vantaggi la loro poesia ne fu avvantaggiata.”]

La seconda parte del testo è dedicata a Omero. La tradizione attribuisce la prima creazione dell’epica a un unico grande poeta: “There is a well-established tradition which attributes the first creation of the epic to one great poet, of whom antiquity almost made a god.” - (fr:328) [“C’è una tradizione ben consolidata che attribuisce la prima creazione dell’epica a un grande poeta, che l’antichità quasi divinizzò.”] Tuttavia, “He had no history.” - (fr:330) [“Non ebbe una storia.”] “No one knew exactly the place of his birth or death, nor even the time when he flourished.” - (fr:331) [“Nessuno sapeva con precisione il luogo della sua nascita o della sua morte, né il tempo in cui visse.”] La figura tradizionale è quella “of a blind singer, who had lived in poverty, wandering from city to city, paying his hosts with poems — here received with favor, there repulsed.” - (fr:334) [“di un cantore cieco, vissuto in povertà, errante di città in città, che ripagava i suoi ospiti con poemi — qui accolto con favore, là respinto.”] Le biografie pervenute sono tarde e prive di valore storico: “They have preserved, with unimportant losses, the simple legends which were long taught in the Greek schools ; but to these no man of sense attributed real historical value.” - (fr:336) [“Esse hanno conservato, con perdite non importanti, le semplici leggende che a lungo furono insegnate nelle scuole greche; ma a queste nessun uomo di buon senso attribuiva un vero valore storico.”] Ciononostante, “Men believed in the existence of Homer because of the evidence of his immortal works; but no one knew anything certain or definite about him.” - (fr:337) [“Gli uomini credevano all’esistenza di Omero per l’evidenza delle sue opere immortali; ma nessuno sapeva nulla di certo o definito su di lui.”]

La critica moderna non poteva non dubitare: “Modern criticism, in the face of such vague tradition, could not escape certain doubts.” - (fr:338) [“La critica moderna, di fronte a una tradizione così vaga, non poteva sottrarsi ad alcuni dubbi.”] L’Iliade, nella forma attuale, appare il risultato di un lavoro collettivo, ma con un autore principale: “The J/ad in its present state appears, as we shall see, to be the result of the successive labors of several poets; but scholars are more and more agreed in the belief that the poem was at least sketched by the most ancient of them, and that he can be considered as its principal author.” - (fr:340) [“L’Iliade nel suo stato attuale appare, come vedremo, risultato dei successivi lavori di più poeti; ma gli studiosi concordano sempre più nel ritenere che il poema sia stato almeno abbozzato dal più antico di essi, e che egli possa essere considerato il suo autore principale.”] Esso dovette quindi esserci “a man of genius who, by the incomparable grandeur of his invention, became the father of Greek epic.” - (fr:341) [“un uomo di genio che, per l’incomparabile grandezza della sua invenzione, divenne il padre dell’epica greca.”] Era uno Ionio: “He was an Ionian, for his work was Ionic.” - (fr:342) [“Era uno Ionio, perché la sua opera era ionica.”] “From what is said above, we judge that he composed at Smyrna or at Chios.” - (fr:343) [“Da quanto detto sopra, giudichiamo che egli compose a Smirne o a Chio.”] Il nome stesso non è sicuro: “It is quite possible that the name was borrowed from some legend or taken from the mythological traditions of some family.” - (fr:350) [“È ben possibile che il nome fosse mutuato da qualche leggenda o preso dalle tradizioni mitologiche di qualche famiglia.”] Ma “if the existence of the poet be established beyond doubt, there is nothing amiss in attributing to him the name by which he has always been recognized.” - (fr:352) [“se l’esistenza del poeta è stabilita oltre ogni dubbio, non c’è nulla di male ad attribuirgli il nome con cui è sempre stato riconosciuto.”] In ogni caso, “Homer can have for us no character but that which he imprinted on his work.” - (fr:353) [“Omero non può avere per noi altro carattere se non quello che ha impresso nella sua opera.”]

La parte finale del brano ricostruisce la figura del cantore e il suo pubblico. Per capire Omero occorre “bring before us the status of the bards in general, and the customs of the people whom they addressed.” - (fr:359) [“mettere davanti a noi la condizione dei cantori in generale e i costumi del popolo a cui si rivolgevano.”] Gli ascoltatori erano prevalentemente ricchi: “Their auditors were largely the wealthy people of cities and hamlets.” - (fr:360) [“I loro ascoltatori erano in gran parte i ricchi delle città e dei borghi.”] Si trattava di una società aristocratica: “Devoted to agriculture, and later to commerce, even to war when that was needful, the heads of families formed an aristocracy, presided over by kings who were thought to have sprung from the gods.” - (fr:361) [“Dedicati all’agricoltura e poi al commercio, anche alla guerra quando necessario, i capifamiglia formavano un’aristocrazia presieduta da re ritenuti discendenti dagli dèi.”] Il luogo dell’azione era il megaron: “In his palace there was a stately room properly called the megaron.” - (fr:364) [“Nel suo palazzo c’era una sala imponente chiamata propriamente megaron.”] La vita era semplice: “People chatted very little in the sense which we give to the word; for they had few ideas to exchange.” - (fr:370) [“La gente conversava pochissimo nel senso che noi diamo alla parola; perché avevano poche idee da scambiarsi.”] “Their utterances were short, sententious, and ready formed.” - (fr:371) [“Le loro frasi erano brevi, sentenziose e già pronte.”] Amavano le recitazioni, e in mancanza di uno straniero “professional story-tellers were in demand, who made it their business to grace the reunions of friends by chanting long recitations.” - (fr:376) [“erano richiesti narratori di professione, che si incaricavano di abbellire le riunioni degli amici cantando lunghe recitazioni.”]

Il cantore era un narratore di professione, addestrato a un’arte specifica: “He had been taught by a master, perhaps his father, to play the cithara and to declaim in rhythm in a sonorous and musical voice.” - (fr:382) [“Era stato istruito da un maestro, forse suo padre, a suonare la cetra e a declamare in ritmo con voce sonora e musicale.”] La trasmissione era orale: “The transmission was probably oral; for it is very doubtful whether the practice of writing was current enough to be employed for the preservation of long narratives.” - (fr:384) [“La trasmissione era probabilmente orale; è molto dubbio che la pratica della scrittura fosse abbastanza diffusa da essere usata per conservare lunghi racconti.”] Per questo serviva una buona memoria, ma anche la capacità di comporre: “To please continuously, he must offer his hearers, as much as possible, what was new.” - (fr:388) [“Per piacere continuamente, doveva offrire ai suoi ascoltatori, per quanto possibile, qualcosa di nuovo.”] “Thus epic lays were multiplied, as dramas were multiplied later on.” - (fr:390) [“Così i canti epici si moltiplicarono, come in seguito si moltiplicarono i drammi.”]

La performance avveniva nel contesto del banchetto: “If the master of the house wished to give his guests a brilliant entertainment, he would call in some bard, just as we would call in a well-known actor or singer; and such a bard was, of course, rewarded in proportion to his fame.” - (fr:392) [“Se il padrone di casa voleva offrire agli ospiti un intrattenimento brillante, chiamava un cantore, come noi chiameremmo un noto attore o cantante; e tale cantore era naturalmente ricompensato in proporzione alla sua fama.”] Dopo il pasto, nel megaron, “There was a prelude, consisting of a few strains on the cithara, intended to bring the listeners to silence, and to mark the rhythm of the recitation.” - (fr:396) [“C’era un preludio, composto da pochi tocchi di cetra, inteso a portare gli ascoltatori al silenzio e a segnare il ritmo della recitazione.”] Poi “clear and melodious, his voice rose through the great hall, modulating the verses by the mere effect of rhythm, yet not chanting them.” - (fr:397) [“chiara e melodiosa, la sua voce si levava per la grande sala, modulando i versi con il solo effetto del ritmo, senza però cantarli.”] Il racconto era introdotto da una preghiera alla Musa: “The narrator first outlined, in a few verses, what he meant to rehearse in detail; and to indicate that the story had been inspired by the gods, he prayed the Muse, the goddess of invention and memory, to inspire him with the words he should utter.” - (fr:400) [“Il narratore prima delineava in pochi versi ciò che intendeva esporre in dettaglio; e per indicare che il racconto era ispirato dagli dèi, pregava la Musa, dea dell’invenzione e della memoria, di ispirargli le parole da dire.”]

Il cantore godeva di grande libertà sulla base della tradizione: “For upon the basis of tradition, he could, while composing his narrative, construct according to his fancy.” - (fr:403) [“Sulla base della tradizione, infatti, poteva, mentre componeva il suo racconto, costruire secondo la sua fantasia.”] “Only the great events and the great personages were imposed upon him; the detail was all his own.” - (fr:404) [“Solo i grandi eventi e i grandi personaggi gli erano imposti; il dettaglio era tutto suo.”] Nessuno chiedeva un racconto storico: “If the story was thrilling, if the acts and words seemed true to what was ideal and human, it was freely admitted that things must thus have come to pass.” - (fr:408) [“Se il racconto era avvincente, se i fatti e le parole sembravano veri rispetto a ciò che è ideale e umano, si ammetteva liberamente che le cose dovevano essere andate così.”] I canti erano percepiti come divini: “And so the chants of the bard were listened to with a sort of fervor as being, in a sense, divine.” - (fr:411) [“E così i canti del cantore erano ascoltati con una sorta di fervore, come se fossero, in un certo senso, divini.”] Gli ascoltatori erano coinvolti emotivamente: “These naive auditors, thrilled by the tones of the cithara, which at long intervals sustained the declamation, saw with their mind’s eye the scenes that were described.” - (fr:412) [“Questi ingenui ascoltatori, scossi dai suoni della cetra, che a lunghi intervalli sosteneva la declamazione, vedevano con gli occhi della mente le scene descritte.”] Talvolta interrompevano il cantore: “Sometimes they interrupted the bard with cries, and he was obliged to pause and wait for their noisy acclamations to subside.” - (fr:414) [“A volte interrompevano il cantore con grida, ed egli era costretto a fermarsi e ad attendere che le loro rumorose acclamazioni si calmassero.”]

Da questo contesto derivano i tratti fondamentali dell’epica greca: “The most striking characteristics of Greek epic, as we shall describe them farther on, are due, almost entirely, to its adaptation to such auditors.” - (fr:416) [“I tratti più caratteristici dell’epica greca, come descriveremo più avanti, sono dovuti quasi interamente al suo adattamento a tali ascoltatori.”] Essa, infatti, “is religious, heroic, aristocratic, like the people for whom it was composed.” - (fr:417) [“è religiosa, eroica, aristocratica, come il popolo per cui fu composta.”] E infine “It reflects their ideas, their sentiments, their tastes.” - (fr:418) [“Rispecchia le loro idee, i loro sentimenti, i loro gusti.”] Il passo, nel suo insieme, testimonia anche un metodo di studio della letteratura antica attento alla geografia, alla lingua, alla società e alla trasmissione orale dei testi.

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4 Dalla recitazione dei canti alla formazione dei poemi omerici

I poemi omerici nacquero da canti brevi, composti per la recitazione e in seguito raggruppati dagli aedi in cicli sempre più ampi.

Il trattato fissa un principio metodologico: “We must note particularly that its very form was determined by the conditions under which it was produced.” - (fr:419) [“Dobbiamo notare in particolare che la sua stessa forma fu determinata dalle condizioni in cui fu prodotta.”] La forma dell’epica dipende, cioè, dalle condizioni della sua esecuzione. “The bards never composed poems to be read; for, even supposing that they might have used writing at this early period as an aid to memory, —a supposition by no means certain,— their auditors, in any case, did not read.” - (fr:423) [“Gli aedi non composero mai poemi per essere letti; infatti, anche supponendo che possano aver usato la scrittura in quest’epoca antica come aiuto alla memoria — supposizione per nulla certa — i loro ascoltatori, in ogni caso, non leggevano.”] Perciò “The poems were made to be recited; and the length, at least at first, was necessarily such as was appropriate to recitation.” - (fr:424) [“I poemi erano fatti per essere recitati; e la lunghezza, almeno all’inizio, era necessariamente tale da essere appropriata alla recitazione.”]

La misura tipica è indicata con precisione: “To give us a definite idea, we may suppose that between five hundred and a thousand verses would be rendered in that time.” - (fr:426) [“Per darci un’idea precisa, possiamo supporre che tra cinquecento e mille versi venissero eseguiti in quel tempo.”] Questa è la lunghezza dei canti dell’Iliade e dell’Odissea, “or at least of those that form a complete whole” - (fr:427) [“o almeno di quelli che formano un tutto completo”]. I due grandi poemi, del resto, “divide easily into a series of episodes of this extent” - (fr:429) [“si dividono facilmente in una serie di episodi di questa estensione”].

Da qui nasce il problema storico: “Is it, now, probable that the bards passed suddenly from the making of these short poems to poems as long as the Iliad?” - (fr:431) [“È ora probabile che gli aedi passassero improvvisamente dalla composizione di questi brevi poemi a poemi lunghi come l’Iliade?”] La risposta è negativa: “Indeed, inasmuch as there were no readers, it is difficult to conceive why such great poems could have been composed.” - (fr:432) [“In realtà, poiché non c’erano lettori, è difficile concepire perché così grandi poemi sarebbero potuti essere composti.”] Occorre quindi una forma intermedia: “To explain, then, the existence of these poems, we must find a transitional form that could give rise to them; and this form must be appropriate to the needs of a society devoting but little time to letters.” - (fr:434) [“Per spiegare, allora, l’esistenza di questi poemi, dobbiamo trovare una forma di transizione che possa averli generati; e questa forma deve essere appropriata ai bisogni di una società che dedica poco tempo alle lettere.”]

Il meccanismo è individuato nella serie di canti legati alla stessa leggenda: “The chants of which we have spoken, relating as they did to one and the same legend, must often have followed one another in logical sequence.” - (fr:436) [“I canti di cui abbiamo parlato, poiché si riferivano a una stessa leggenda, devono spesso essersi susseguiti in ordine logico.”] Ne risultavano “five or six narratives for recitation, each separate, yet with a thread of connection running through them” - (fr:438) [“cinque o sei narrazioni per la recitazione, ciascuna separata, ma con un filo di connessione che le attraversava”]. Ogni canto poteva però essere eseguito da solo: “Only a few verses of introduction would be necessary to make the narrative perfectly intelligible.” - (fr:440) [“Sarebbero bastati pochi versi di introduzione per rendere la narrazione perfettamente intelligibile.”] Quando invece l’aedo recitava due volte nello stesso giorno davanti allo stesso pubblico, come Demodoco nell’ottavo libro dell’Odissea, poteva scegliere due canti “in order that his hearers might have the pleasure of meeting the same personages again, and of hearing the ‘end of the story.’” - (fr:441) [“affinché i suoi ascoltatori potessero avere il piacere di incontrare di nuovo gli stessi personaggi e di ascoltare la ‘fine della storia’.”] In casi favorevoli, lo stesso aedo poteva recitare “the whole series of his poems” - (fr:442) [“l’intera serie dei suoi poemi”].

Il raggruppamento era naturale, ma doveva essere sciolto: “A certain grouping of the poems of one author would then be natural and advantageous — but only in case the grouping were loose enough so that afterward the poems could be easily detached.” - (fr:443) [“Un certo raggruppamento dei poemi di un autore sarebbe stato allora naturale e vantaggioso — ma solo nel caso in cui il raggruppamento fosse abbastanza libero perché in seguito i poemi potessero essere facilmente staccati.”] E la conclusione è netta: “This sort of grouping it is that probably brought about the formation of the great epics.” - (fr:444) [“È questo tipo di raggruppamento che probabilmente portò alla formazione dei grandi poemi epici.”]

La seconda parte del testo riguarda la trasmissione. I canti non erano fissi: “The chants created by a bard could of course be retouched and added to by him as long as he lived.” - (fr:449) [“I canti creati da un aedo potevano naturalmente essere ritoccati e ampliati da lui finché viveva.”] Alla sua morte intervenivano gli eredi o discepoli: “Other bards, his heirs or disciples, collected and recited them in their turn.” - (fr:451) [“Altri aedi, suoi eredi o discepoli, li raccoglievano e li recitavano a loro volta.”] La successione avveniva “more often, doubtless, from a father to one of his sons, or to a near relative” - (fr:454) [“più spesso, senza dubbio, da un padre a uno dei suoi figli, o a un parente stretto”]. Esistevano vere scuole familiari: “Such was the family of the Homeride at Chios, or that of the Creophylians at Samos.” - (fr:457) [“Tale era la famiglia degli Omeridi a Chio, o quella dei Creofili a Samo.”] Tuttavia la nozione di testo di proprietà dell’autore era assente: “The notion of scrupulous respect for a text as the property of an author seems to have been totally unknown.” - (fr:461) [“La nozione di rispetto scrupoloso per un testo come proprietà di un autore sembra essere stata del tutto sconosciuta.”] Un poema si conservava “only because it pleased the public” - (fr:462) [“solo perché piaceva al pubblico”], ma gli aedi avevano anche interesse a rinnovare i propri canti. Il periodo epico è collocato con precise indicazioni cronologiche: “That was in the tenth century before our era, approximately 950 B.c.” - (fr:471) [“Ciò avvenne nel decimo secolo prima della nostra era, approssimativamente nel 950 a.C.”] E “It continued for two or three centuries, until 700 or 650, when the epic period noticeably deteriorated, and the lyric period, more suited to the manners and tastes of the times, took its place.” - (fr:472) [“Continuò per due o tre secoli, fino al 700 o 650, quando il periodo epico si deteriorò sensibilmente, e il periodo lirico, più adatto ai costumi e ai gusti del tempo, prese il suo posto.”]

L’ultima parte delinea i caratteri generali dell’arte epica. La lingua non era quella quotidiana: “The language used by the bards was not that used in the common life of the day, but was conventional.” - (fr:476) [“La lingua usata dagli aedi non era quella della vita comune del tempo, ma era convenzionale.”] Pur essendo poeti e pubblico Ioni, la lingua conteneva elementi eolici (fr:477); ciò le dava “an archaic color by virtue of which it seemed more noble, more worthy of the heroes and great exploits which it celebrated” - (fr:478) [“un colore arcaico in virtù del quale sembrava più nobile, più degna degli eroi e delle grandi imprese che celebrava”]. Sul piano della composizione, “The epic recitation, planned to while away the hours of leisure, was slow and full of detail.” - (fr:486) [“La recitazione epica, pensata per trascorrere le ore di svago, era lenta e piena di dettagli.”] Il dialogo non era quello moderno: “When we find the persons speaking, there is no interruption nor rapid exchange of questions and answers.” - (fr:490) [“Quando troviamo i personaggi a parlare, non c’è interruzione né rapido scambio di domande e risposte.”] Ogni intervento è introdotto da formule fisse, come “Then such an one arose and spoke as follows” - (fr:491) [“Allora tale persona si alzò e parlò come segue”]. L’unità complessiva “results from the close connection of these parts, but is, in general, feeble” - (fr:494) [“risulta dalla stretta connessione di queste parti, ma è, in generale, debole”].

La costante presenza degli dèi è insieme credenza e strumento letterario: “The constant intervention of the gods is doubtless in agreement with the beliefs of the day; but it constitutes, no less, a means by which the poets could embellish and increase the interest of their lays.” - (fr:498) [“La costante intervento degli dèi è senza dubbio in accordo con le credenze del tempo; ma costituisce, non di meno, un mezzo con cui i poeti potevano abbellire e accrescere l’interesse dei loro canti.”] Infine, la caratteristica più profonda è l’impersonalità: “The poet never speaks on his own initiative, never thinks himself authorized to give a judgment in his own name, and never lets us know his opinion.” - (fr:506) [“Il poeta non parla mai di propria iniziativa, non si ritiene mai autorizzato a dare un giudizio in proprio nome e non ci fa mai conoscere la sua opinione.”] “The Muse is thought to be speaking through his lips; the poet is nothing more than her interpreter, and this is enough to constitute his grandeur.” - (fr:507) [“Si ritiene che la Musa parli attraverso le sue labbra; il poeta non è altro che il suo interprete, e questo basta a costituire la sua grandezza.”] Per questo motivo, “It is, therefore, almost impossible to trace with precision the different elements of which such poems as the Iliad and the Odyssey are composed.” - (fr:512) [“È, quindi, quasi impossibile rintracciare con precisione i diversi elementi di cui poemi come l’Iliade e l’Odissea sono composti.”]

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5 L’Iliade: trama, unità e questioni omeriche

Il brano ripercorre le grandi linee narrative dell’Iliade e poi affronta il problema critico della sua unità e composizione. La vicenda ha inizio con la rottura della tregua: “While Menelaus seeks in vain to find him, Pandarus, an ally of the Trojans, notwithstanding the truce which had been declared, discharges an arrow at Menelaus and wounds him” - (fr:610) [“Mentre Menelao cerca invano di trovarlo, Pandaro, alleato dei Troiani, nonostante la tregua dichiarata, scaglia una freccia contro Menelao e lo ferisce”]. Segue una furiosa battaglia, la prima del poema, in cui “On the side of the Achzans, Diomed covers himself with glory” - (fr:612) [“Dal lato degli Achei, Diomede si copre di gloria”]. Lo scontro generale viene sospeso da una sfida individuale: “The lot falls to Ajax, who fights a hand to hand combat with Hector” - (fr:617) [“La sorte tocca ad Aiace, che combatte corpo a corpo con Ettore”]. La notte pone fine al duello, il cui unico esito è “the substitution of single combat for the general encounter” - (fr:618) [“la sostituzione del combattimento singolo allo scontro generale”]. Segue un armistizio: “the Achzans take advantage of it to bury their dead and to surround their camp with a rampart” - (fr:619) [“gli Achei ne approfittano per seppellire i morti e per cingere l’accampamento con un bastione”]. “This closes what may be called the first part of the poem” - (fr:623) [“Questo chiude quella che può essere chiamata la prima parte del poema”].

La promessa di Zeus si è intanto compiuta: “the Achzans have suffered for their injury to Achilles” - (fr:624) [“gli Achei hanno sofferto per il torto fatto ad Achille”]. Gli Achei riconoscono il proprio errore: “Agamemnon weeps and upbraids himself; and even before daybreak, Odysseus, Ajax, and the aged Phcenix are sent to Achilles to conciliate him” - (fr:626) [“Agamennone piange e si rimprovera; e prima dell’alba Odisseo, Aiace e il vecchio Fenice sono mandati da Achille per placarlo”]. L’ambasceria fallisce: “The hero, however, remains quite unmoved; the embassy has been fruitless” - (fr:628) [“L’eroe, tuttavia, rimane del tutto impassibile; l’ambasceria è stata inutile”]. Più tardi, la terza battaglia è “the third, and by far the longest, battle” - (fr:632) [“la terza, e di gran lunga la più lunga, battaglia”], e si estende “from the eleventh to the seventeenth book, although there are numerous digressions” - (fr:633) [“dall’undicesimo al diciassettesimo libro, sebbene vi siano numerose digressioni”]. L’aiuto segreto di Poseidone ed Era fa fuggire i Troiani, ma Zeus “is angry and puts Poseidon to flight” - (fr:634) [“si adira e mette in fuga Poseidone”]. Quando gli Achei stanno per soccombere, “Patroclus, obtaining leave from Achilles, takes part in the combat, and at the head of his Myrmidons drives the Trojans back” - (fr:636) [“Patroclo, ottenuto il permesso da Achille, prende parte al combattimento e, alla testa dei suoi Mirmidoni, respinge i Troiani”]. Il poeta racconta poi “his mighty deeds and death, of the furious combat fought over his body, and finally of the grief of Achilles” - (fr:637) [“le sue gesta e la sua morte, il furioso combattimento combattuto sul suo corpo e infine il dolore di Achille”]. “This group of events constitutes, as it were, the second part of the poem” - (fr:638) [“Questo gruppo di eventi costituisce, per così dire, la seconda parte del poema”].

La terza parte è dedicata alla vendetta di Achille: “The third and last part of the Jliad deals with the return of Achilles to take part in the war, and his vengeance upon Hector, the slayer of Patroclus” - (fr:639) [“La terza e ultima parte dell’Iliade tratta del ritorno di Achille in guerra e della sua vendetta su Ettore, l’uccisore di Patroclo”]. Achille combatte con l’armatura divina “that Hephzstus made for him at the request of Thetis” - (fr:640) [“che Efesto gli fabbricò su richiesta di Teti”], dopo la riconciliazione con Agamennone. “The Trojans flee before Achilles, and falling into confusion, are slaughtered” - (fr:643) [“I Troiani fuggono davanti ad Achille e, cadendo nella confusione, vengono massacrati”]. Achille giunge alle porte di Troia: “Every one has passed within; Hector alone has dared to brave him before the Scan Gate” - (fr:647) [“Tutti sono entrati; solo Ettore ha osato affrontarlo davanti alla Porta Scea”]. “Yet at the sight of Achilles, the valiant Trojan, terror-stricken, takes to flight” - (fr:648) [“Tuttavia alla vista di Achille, il valoroso troiano, atterrito, si dà alla fuga”]. Infine “He is slain before the eyes of his parents; and from the top of the wall, Andromache, his wife, sees his corpse dragged along beneath the chariot of the conqueror” - (fr:651) [“Viene ucciso davanti agli occhi dei suoi genitori; e dalla cima delle mura Andromaca, sua moglie, vede il suo corpo trascinato sotto il carro del vincitore”]. Il poema si chiude con i giochi funebri per Patroclo e con “the aged Priam comes at night to reclaim the body of his son; Achilles, in pity, grants his wish; and the poem closes with an account of the funeral ceremonies of the Trojan hero, Hector” - (fr:654) [“il vecchio Priamo viene di notte a reclamare il corpo del figlio; Achille, per pietà, acconsente; e il poema si chiude con il racconto delle cerimonie funebri dell’eroe troiano Ettore”].

La parte più propriamente critica del brano riguarda l’unità del poema. “If one follows carefully this long narrative from end to end, it is difficult to escape either of two contrary impressions” - (fr:658) [“Se si segue attentamente questa lunga narrazione dall’inizio alla fine, è difficile sfuggire a una di due impressioni contrarie”]. Da un lato “One is struck by a certain unity, really deep and intimate, which makes the poem a whole; yet, at every turn, this unity is violated in the details of the work” - (fr:659) [“Si è colpiti da una certa unità, davvero profonda e intima, che fa del poema un tutto; eppure, a ogni passo, questa unità è violata nei dettagli dell’opera”]. L’unità fondamentale è “incontestable” - (fr:664) [“incontestabile”], perché “the poem does not recount a series of events falling between two dates, after the manner of the annalists, but turns upon a moral situation, the anger of Achilles” - (fr:665) [“il poema non racconta una serie di eventi compresi tra due date, come farebbero gli annalisti, ma ruota attorno a una situazione morale, l’ira di Achille”]. “It tells us how the anger arose, what its phases and immediate consequences were, and how it was appeased” - (fr:666) [“Ci dice come nacque l’ira, quali furono le sue fasi e le sue conseguenze immediate, e come fu placata”]. Achille non è sempre presente, “But he reappears at important moments which are connected with one another by continuity of sentiment” - (fr:669) [“Ma riappare nei momenti importanti, collegati tra loro dalla continuità del sentimento”]. Quando è assente, “his very absence is one of the chief elements of the situation; things would go otherwise, were he there” - (fr:670) [“la sua stessa assenza è uno degli elementi principali della situazione; le cose andrebbero diversamente, se lui ci fosse”]. Per questo “the secondary episodes are not merely inserted, but in a way dominated and inspired by the principal one” - (fr:672) [“gli episodi secondari non sono semplicemente inseriti, ma in qualche modo dominati e ispirati da quello principale”].

Dall’altro lato, “the contrary impression, having likewise its force and legitimacy, must be considered in any explanation of the poem’s form” - (fr:679) [“l’impressione contraria, avendo anch’essa la sua forza e legittimità, deve essere considerata in qualsiasi spiegazione della forma del poema”]. “Some details are inconsistent with the rest, or else are not brought in well, or even contradict other statements” - (fr:680) [“Alcuni dettagli sono incoerenti con il resto, oppure non sono introdotti bene, o addirittura contraddicono altre affermazioni”]. Il testo elenca numerosi casi: “the review held by Agamemnon in the second book; the Catalogue of the Ships, which is quite out of harmony with the poem; the truce formed in the third book to be broken in the fourth; the inconsistencies of the first battle; the ill-justified construction of the rampart; the tameness of the second battle; the loose connection of the embassy, which ill agrees with the first book and with the sixteenth; the digression of the Lay of Dolon; the tedium of the third battle, in the midst of which Patroclus, sent by Achilles for information, forgets his mission; the excessive length of the account of the fourth battle; the commonplaceness of the Conflict of the Gods; the abuse of epic machinery in describing that conflict; and finally the difference of character in the last book” - (fr:681) [“la rassegna tenuta da Agamennone nel secondo libro; il Catalogo delle Navi, che è del tutto fuori armonia con il poema; la tregua del terzo libro rotta nel quarto; le incoerenze della prima battaglia; la costruzione del bastione poco giustificata; la piattezza della seconda battaglia; la connessione debole dell’ambasceria, che mal si accorda con il primo libro e con il sedicesimo; la digressione del Canto di Dolone; la noia della terza battaglia, in mezzo alla quale Patroclo, mandato da Achille per informazioni, dimentica la sua missione; la lunghezza eccessiva del racconto della quarta battaglia; la banalità del Conflitto degli dèi; l’abuso del macchinario epico nel descrivere quel conflitto; e infine la differenza di carattere dell’ultimo libro”]. A queste divergenze si aggiungono “incongruities of detail in the language and style, in the manner of relating and composing, and sometimes in expressions of taste, ideas, or sentiments” - (fr:682) [“incongruenze di dettaglio nel linguaggio e nello stile, nel modo di raccontare e comporre, e talvolta nelle espressioni del gusto, delle idee o dei sentimenti”].

Da queste due impressioni nasce la questione omerica: “the Jliad has been attributed entire to a single poet, or regarded as the work of a succession of bards, as a product formed from poems originally distinct” - (fr:660) [“l’Iliade è stata attribuita interamente a un unico poeta, o considerata opera di una successione di cantori, come prodotto formatosi da poemi originariamente distinti”]. “Furthermore, each of these theories may be regarded from various points of view, and thus come to seem really not so different as they appear at first” - (fr:661) [“Inoltre, ciascuna di queste teorie può essere considerata da vari punti di vista, e così giungere a sembrare in realtà non così diversa come appare in un primo momento”]. Se si vuole mantenere l’attribuzione a un solo poeta, bisogna ammettere che “the poet, so far from composing the Jliad at a single effort, following the present order of the parts, made it in a number of successive efforts” - (fr:683) [“il poeta, lungi dal comporre l’Iliade in un solo sforzo, seguendo l’ordine attuale delle parti, la fece in una serie di sforzi successivi”]. Ma, così modificata, “the theory loses its distinctive character” - (fr:684) [“la teoria perde il suo carattere distintivo”], perché l’ammissione che il poema sia esistito a lungo come gruppo di canti sconnessi “leaves this theory not very dissimilar to the first one mentioned” - (fr:685) [“lascia questa teoria non molto dissimile dalla prima menzionata”]. L’esito è prudente: “every assertion as to the authorship of the Jliad must be weakened by doubts and reservations, and can have, in short, only the value of a more or less probable hypothesis” - (fr:686) [“ogni affermazione sull’autore dell’Iliade deve essere indebolita da dubbi e riserve e può avere, in breve, solo il valore di un’ipotesi più o meno probabile”].

La soluzione proposta nel testo è che “The talented bard whom we call Homer composed at the beginning the first chant, almost as we have it to-day” - (fr:687) [“Il talentuoso aedo che chiamiamo Omero compose all’inizio il primo canto, quasi come lo abbiamo oggi”]. “It was a detached lay, like others then current” - (fr:688) [“Era un canto isolato, come altri allora in voga”], ma originale perché “instead of relating a series of events, or describing a military adventure, it represented, with admirable force, a moral situation” - (fr:689) [“invece di raccontare una serie di eventi, o descrivere un’avventura militare, rappresentava, con ammirevole forza, una situazione morale”]. Omero avrebbe poi composto “certain scenes into a series of distinct chants, which ordinarily were to be recited separately, but which were connected by belonging to the same legend and by their continuity of idea” - (fr:692) [“alcune scene in una serie di canti distinti, che di solito dovevano essere recitati separatamente, ma che erano collegati dall’appartenere alla stessa leggenda e dalla loro continuità di pensiero”]. Questi canti, una volta composti, “constituted a group that formed a complete poem in that it represented from beginning to end a single ‘action,’ the development of a moral situation” - (fr:694) [“costituirono un gruppo che formava un poema completo, in quanto rappresentava dall’inizio alla fine una sola ‘azione’, lo sviluppo di una situazione morale”]. Il nucleo originario sarebbe costituito essenzialmente da “the Quarrel (Book 1); the Defeat of the Acheans (Book XI); the Embassy (Book IX), greatly altered, however; the Intervention and Death of Patroclus (Book XVI); and the Combat of Achilles and Hector (Book XXID.” - (fr:699) [“la Lite (Libro I); la Sconfitta degli Achei (Libro XI); l’Ambasceria (Libro IX), però molto alterata; l’Intervento e la Morte di Patroclo (Libro XVI); e il Combattimento di Achille ed Ettore (Libro XXII)”]. Altri canti, nati nella stessa cerchia di aedi, “must have tended to become incorporated with the group treating of the Anger of Achilles” - (fr:703) [“devono avere avuto la tendenza a incorporarsi nel gruppo che trattava dell’Ira di Achille”].

L’estratto ha infine un valore di testimonianza storico-filologica. La nota a piè di pagina segnala che “The division into twenty-four books seems not to go back beyond the Alexandrian critic Zenodotus, who lived in the third century B.C.” - (fr:629) [“La divisione in ventiquattro libri sembra non risalire oltre il critico alessandrino Zenodoto, vissuto nel III secolo a.C.”], e il rimando a Wolf, Lachmann, Grote e altri studiosi (fr:673-677) colloca la discussione nel dibattito ottocentesco sulla cosiddetta questione omerica.

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6 L’Iliade come organismo in divenire: composizione, unità estetica e religiosità omerica

La storia della formazione dell’Iliade, la sua armonia finale e il suo mondo religioso ed eroico.

La prima parte del brano ricostruisce la lenta stratificazione del poema. Oltre ai canti preesistenti, l’Iliade può contenere, “besides the lays already mentioned, some others emanating from the poet Homer” - (fr:705) [oltre ai canti già menzionati, altri canti che provengono dal poeta Omero]. Tuttavia l’elemento decisivo fu “the emulation of those bards who devoted themselves to it for centuries” - (fr:706) [l’emulazione di quei rapsodi che per secoli vi si dedicarono]. Per conservare il favore del pubblico, essi dovevano “continually to renew this fund of poetry” - (fr:707) [rinnovare continuamente questo patrimonio poetico], e mettere le parti note “into some new setting” - (fr:708) [in una nuova cornice]. Il risultato è descritto con un’immagine efficace: “the primitive chants became like so many centres of crystallization about which, little by little, epic material would gather” - (fr:709) [i canti primitivi divennero come tanti centri di cristallizzazione attorno ai quali, a poco a poco, si sarebbe raccolta la materia epica]. Anche i nuovi canti svolsero poi lo stesso ruolo (fr:710). Grazie alle aggiunte successive, “the primitive group was gradually transformed into a long and complex series, whose parts, however loosely joined, retained a fundamental unity” - (fr:712) [il gruppo primitivo si trasformò gradualmente in una serie lunga e complessa, le cui parti, per quanto debolmente connesse, conservavano un’unità fondamentale].

La tradizione rapsodica e la fissazione ateniese costituiscono il secondo snodo. Le lunghe recitazioni nelle feste favorirono “this spontaneous work of organization” - (fr:713) [questa organizzazione spontanea]. In questa forma l’Iliade fu trasmessa “down to the sixth century” - (fr:714) [fino al VI secolo], quando “in the main it had been composed; but it still needed to undergo complete revision” - (fr:715) [in sostanza era già composta, ma doveva ancora subire una revisione completa]. Ad Atene, sotto l’influenza di Solone e Pisistrato, il poema ricevette un’accoglienza particolare (fr:716) e fu inserito nel programma di alcune feste. La città “no longer allowed the rhapsodists to present isolated chants, but compelled them to recite the lays of the Iliad in the order of the occurrences” - (fr:718) [non permise più ai rapsodi di presentare canti isolati, ma li obbligò a recitare i canti dell’Iliade secondo l’ordine degli avvenimenti]. L’autore precisa che non si trattava di una recitazione necessariamente integrale alle Panatenee: le parti recitate, semplicemente, “followed one another in a settled order” - (fr:720) [si susseguirono in un ordine stabilito]. L’imposizione di quest’ordine fece emergere “certain lacune, incoherences, and instances of double usage never before perceived” - (fr:721) [certe lacune, incoerenze e doppioni mai notati prima]. Fu quindi necessario sottoporre l’intero poema a una revisione: “the different portions were, at the dictation of the rhapsodists, reduced to writing in their natural order … the incoherencies were smoothed out” - (fr:723) [le diverse parti furono messe per iscritto sotto dettatura dei rapsodi nel loro ordine naturale, le incoerenze furono appianate]. Questo testo, con alcune correzioni dei grammatici successivi, è giunto fino a noi (fr:724).

Sul piano estetico, il brano afferma che l’Iliade possiede una bellezza complessiva dovuta alla sua unità (fr:729). “the whole has a simplicity and balance that are truly Greek” - (fr:731) [l’insieme ha una semplicità e un equilibrio veramente greci]. L’unità, però, “is neither crude nor abstract” - (fr:732) [non è né grossolana né astratta]. Essa è difficile da riassumere in una formula, perché il poema mostra prima l’ira di Achille contro gli Achei e poi come quell’ira si rivolga contro i Troiani (fr:733). Perciò “the unity, though not consistent from a logical point of view, is flexible and lifelike” - (fr:734) [l’unità, sebbene non coerente dal punto di vista logico, è flessibile e vitale]. Il tema essenziale è “the picture of an outburst of passion” - (fr:736) [il quadro di uno scoppio di passione]. L’autore non nasconde i limiti del poema: vi è “superabundance and, occasionally, some disproportion of the parts” - (fr:739) [una sovrabbondanza e, a volte, una sproporzione delle parti], e le storie di combattimento sono moltiplicate all’eccesso (fr:740). Questo difetto è “due to the manner of its composition” - (fr:742) [dovuto al modo della sua composizione], cioè alle aggiunte successive. Ma quelle stesse aggiunte diedero al poema la sua popolarità nazionale, perché “it forms a complete representation of the military customs of primitive Greece” - (fr:744) [costituisce una rappresentazione completa dei costumi militari della Grecia primitiva]. Inoltre, la libertà compositiva produsse la varietà: “One of the charms of the poem is its variety” - (fr:748) [uno dei fascini del poema è la sua varietà]. Episodi diversi per tono, soggetto e maniera (fr:750) sono fusi “into a pleasing harmony” - (fr:751) [in un’armonia piacevole], spiegata dal fatto che le parti sono nate “of the same artistic tradition” - (fr:752) [dalla stessa tradizione artistica].

La parte conclusiva riguarda il carattere religioso ed eroico. Colpisce subito “the important part which the gods take in the action” - (fr:762) [l’importante parte che gli dèi hanno nell’azione]. Il poeta non concepisce alcun evento importante se non come voluto da un dio e rispecchiato nel mondo celeste (fr:764). Per questo l’opera è “deeply religious” - (fr:765) [profondamente religiosa], fondata su una fede ingenua in potenze superiori. Gli uomini sono “ephemeral and feeble beings, doomed to suffering and death” - (fr:766) [esseri effimeri e deboli, condannati alla sofferenza e alla morte], che possono riuscire solo con l’aiuto dei loro protettori divini. Eppure, nonostante questa fede, il poema “aims not at any theological purpose” - (fr:771) [non mira ad alcuno scopo teologico]; non tenta di chiarire le nozioni religiose popolari (fr:772). Gli dèi sono rappresentati “eminently beautiful and happy, yet as violent, passionate, often unjust, and even false” - (fr:773) [eminentemente belli e felici, ma anche violenti, passionali, spesso ingiusti e perfino falsi]. Sono esenti da morte, ma non da sofferenza (fr:774). Nel complesso sono “rather coarse, even inferior to the heroes in moral worth, but mighty and formidable, and excellent as epic personages by reason of their grandeur and their passions” - (fr:782) [piuttosto grossolani, persino inferiori agli eroi sul piano morale, ma potenti e formidabili, eccellenti come personaggi epici per la loro grandezza e le loro passioni]. Tutto ciò sembra “very naive” - (fr:783) [molto ingenuo], ma appartiene a menti non ancora toccate dalla riflessione filosofica (fr:784). In ogni caso, “there is no more theology in the general plan than in the painting of details” - (fr:787) [non c’è più teologia nel piano generale che nella raffigurazione dei particolari]. Il poeta non solleva problemi religiosi (fr:789) e non racconta gli avvenimenti per dimostrare la verità della religione (fr:791). Il suo interesse è “human throughout” - (fr:792) [umano in tutto], e il suo scopo unico è mostrare ciò che hanno prodotto “the renown, courage, strength, sufferings, and passions of the heroes” - (fr:793) [la fama, il coraggio, la forza, le sofferenze e le passioni degli eroi]. È per vocazione “the interpreter of heroic life” - (fr:794) [l’interprete della vita eroica].

Il brano si chiude su uno dei motivi centrali della poetica greca: la mescolanza di reale e ideale, “the happily proportioned mixture … which was ever the supreme desire of Greek genius” - (fr:795) [la mescolanza felicemente proporzionata che fu sempre il supremo desiderio del genio greco]. Gli eroi dell’Iliade sono umani “to the profoundest depths of their nature” - (fr:796) [fino alle profondità più profonde della loro natura], con le nostre stesse passioni, le nostre debolezze e le nostre miserie, ma “less adroit than we in concealing them” - (fr:797) [meno abili di noi nel nasconderle].

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7 Umanità, idealità e forma nell’Iliade

L’Iliade è presentata come un poema di uomini completi: psicologicamente semplici ma veri, moralmente elevati e, proprio per questo, capaci di esercitare un’influenza educativa sui posteri.

Nel descrivere i personaggi omerici, il passo ne sottolinea la piena umanità. “The affections that sway the human heart, whether noble or commonplace, appear in them with as much power as sublimity.” - (fr:800) [Gli affetti che muovono il cuore umano, nobili o comuni, appaiono in essi con altrettanta potenza quanto sublimità.] “They love their native land, their parents and children, and all the companions of their daily life, with tenderness; they love, too, honor and riches, good fortune and pleasure.” - (fr:801) [Amano con tenerezza la loro terra natale, i genitori, i figli e tutti i compagni della vita quotidiana; amano anche l’onore e le ricchezze, la buona sorte e il piacere.] “In a word, they are men in the completest sense of the term.” - (fr:802) [In una parola, sono uomini nel senso più completo del termine.] Tuttavia questa umanità non è idealizzata fino a cancellare la paura e la sofferenza: “Their impetuous bravery, their love of combat, their wish to make themselves illustrious, are natural; but these qualities do not free them from the dread of death and suffering, nor from occasional moments of terror.” - (fr:799) [Il loro impetuoso coraggio, l’amore per il combattimento, il desiderio di rendersi illustri sono naturali; ma queste qualità non li liberano dal timore della morte e della sofferenza, né da occasionali momenti di terrore.] “They have moments of fitfulness that are absolutely true to nature.” - (fr:798) [Hanno momenti di incostanza che sono assolutamente fedeli alla natura.]

Il ritratto psicologico dell’Iliade presenta una tensione solo apparente tra varietà e semplicità. “No poem offers a greater variety of natural sentiment than the Iliad.” - (fr:803) [Nessun poema offre una varietà di sentimento naturale maggiore dell’Iliade.] “The psychology of the characters is not, as a rule, complex.” - (fr:805) [La psicologia dei personaggi, di regola, non è complessa.] Eppure la semplicità non significa uniformità: “The human heart, indeed, has never been quite simple; and if poetry, even the most primitive, were to represent men as alike in disposition, it would lose all semblance of truth.” - (fr:806) [Il cuore umano, in verità, non è mai stato del tutto semplice; e se la poesia, anche la più primitiva, rappresentasse gli uomini come simili nel carattere, perderebbe ogni parvenza di verità.] La soluzione è in una semplicità relativa: “But the men of the Iliad are at least relatively simple, and this is the reason why they make impressions on us.” - (fr:807) [Ma gli uomini dell’Iliade sono almeno relativamente semplici, ed è per questo che ci fanno impressione.] “Their impulses are strong, their motives not numerous, their deliberations brief and quickly developed in action, with seldom a scruple or anxious hesitation.” - (fr:808) [I loro impulsi sono forti, i loro motivi non numerosi, le loro deliberazioni brevi e subito tradotte in azione, con raro scrupolo o ansiosa esitazione.] “Herein the moral painting of the poem is rather primitive; yet though the simplicity is sometimes childlike, it gives proof of depth and force of thinking.” - (fr:809) [In questo la pittura morale del poema è piuttosto primitiva; eppure, sebbene la semplicità sia talvolta fanciullesca, dà prova di profondità e forza di pensiero.]

Questa umanità semplice si accompagna a un intreccio di realismo e idealità. “The sentiments, though not complex, come from the bottom of the heart, wholly filling it.” - (fr:810) [I sentimenti, sebbene non complessi, vengono dal fondo del cuore e lo riempiono interamente.] “For the very reason that they are not complicated, they appeal frankly to our sympathies with the artless cry of nature.” - (fr:811) [Proprio perché non sono complicati, essi fanno appello alla nostra simpatia con il grido spontaneo della natura.] “Such, in this ingenuous poetry, is the part of realism.” - (fr:812) [Tale è, in questa poesia ingenua, la parte del realismo.] Ma il realismo da solo non basta: “It is important, as it furnishes invention with its material; yet the result obtained is due to a keen sense of the ideal.” - (fr:813) [Esso è importante, poiché fornisce all’invenzione la sua materia; tuttavia il risultato ottenuto è dovuto a un acuto senso dell’ideale.] “The description of the characters of the Iliad is ideal in two respects.” - (fr:814) [La descrizione dei personaggi dell’Iliade è ideale sotto due aspetti.] Il primo è la sintesi: “By the elimination of minute details, Homeric art summarily paints moral character, as well as physical appearance.” - (fr:815) [Eliminando i dettagli minuti, l’arte omerica dipinge sommariamente il carattere morale e l’aspetto fisico.] Il secondo è la presenza di tratti distintivi: “Almost all the personages have some characteristic trait; for example, the youthful fire of Achilles, the wisdom of Nestor, the royal majesty of Agamemnon, the constancy of Ajax, the impatient valor of Diomed, the faithful and determined firmness of Odysseus.” - (fr:816) [Quasi tutti i personaggi hanno un tratto caratteristico; per esempio, il fuoco giovanile di Achille, la saggezza di Nestore, la maestà regale di Agamennone, la costanza di Aiace, il valore impaziente di Diomede, la fedele e determinata fermezza di Odisseo.] Questi tratti sono resi più netti dagli epiteti tradizionali: “And this character, defined by traditional epithets often repeated, is brought into just so much more striking relief because it is less obscured by subsidiary traits.” - (fr:817) [E questo carattere, definito da epiteti tradizionali spesso ripetuti, risalta tanto più chiaramente quanto meno è oscurato da tratti secondari.] Il risultato è una nobilitazione: “This very fact raises the personages above mere vulgar reality.” - (fr:818) [Questo stesso fatto eleva i personaggi al di sopra della mera realtà volgare.] “Each one is distinguished from the throng by something that ennobles him.” - (fr:819) [Ciascuno si distingue dalla folla per qualcosa che lo nobilita.]

La nobiltà dei personaggi non è solo formale, ma morale. “But this nobleness is due particularly to another cause, the moral worth of these legendary Greek beings.” - (fr:820) [Ma questa nobiltà è dovuta in particolare a un’altra causa, il valore morale di queste leggendarie creature greche.] “Whatever their faults and weaknesses, they are all of a superior order of humanity.” - (fr:821) [Qualunque siano i loro difetti e le loro debolezze, appartengono tutti a un ordine superiore di umanità.] “The poet considers them as belonging to times gone by and as inferior only to the gods.” - (fr:822) [Il poeta li considera appartenenti a tempi passati e inferiori solo agli dèi.] “Their physique partakes of divine beauty, force, and agility; their moral nature partakes of divine ‘virtue,’ dper#, in the primitive sense of the word — an excellence due to qualities eminently manly, like boldness and endurance, and also to reason, force of speech, and a lofty sentiment of honor.” - (fr:823) [La loro natura fisica partecipa della bellezza, della forza e dell’agilità divine; la loro natura morale partecipa della “virtù” divina, areté, nel senso primitivo della parola — un’eccellenza dovuta a qualità eminentemente virili, come l’audacia e la sopportazione, e anche alla ragione, alla forza del discorso e a un alto sentimento dell’onore.] “They are noble specimens of the Hellenic type.” - (fr:824) [Sono nobili esemplari del tipo ellenico.] A tutto ciò si aggiunge la libertà d’azione: “They all have a liberty of action, which is the more admirable, since it is prudent and capable of moderation when circumstances require.” - (fr:825) [Hanno tutti una libertà d’azione tanto più ammirevole in quanto è prudente e capace di moderazione quando le circostanze lo richiedono.] “And so out of this fact rises the moral tone of the poem.” - (fr:826) [E così da questo fatto sorge il tono morale del poema.]

Il passo attribuisce a questo tono morale un preciso significato storico. “The Greeks of later centuries felt that moral tone keenly; indeed, they made too much of it” - (fr:827) [I Greci dei secoli successivi sentirono vivamente quel tono morale; anzi, ne fecero troppo] soprattutto, prosegue il testo, attribuendo ai poeti intenti educativi estranei al loro pensiero. “Homer certainly never intended to teach lessons, yet his poem unconsciously does so, merely because it is at once real and ideal.” - (fr:828) [Omero certamente non intese mai insegnare lezioni, eppure il suo poema lo fa inconsapevolmente, solo perché è insieme reale e ideale.] “It is, in heroic form, a striking picture of humanity, and therefore a continuous series of scenes of warning and admonition.” - (fr:829) [Esso è, in forma eroica, una rappresentazione sorprendente dell’umanità, e quindi una serie continua di scene di ammonimento e avvertimento.] “These not only provoke reflection, but also, owing to the inspiration animating them, strengthen every generous motive of the human soul.” - (fr:830) [Questi non solo suscitano riflessione, ma anche, grazie all’ispirazione che li anima, rafforzano ogni nobile movente dell’animo umano.]

La seconda parte del brano riguarda la forma del poema. “Though in form the Iliad, like all epic poems, is a long narration, yet the personages are constantly brought before us.” - (fr:835) [Sebbene nella forma l’Iliade, come tutti i poemi epici, sia una lunga narrazione, tuttavia i personaggi sono continuamente portati davanti a noi.] “They take part in the dialogue and exchange ideas and sentiments.” - (fr:836) [Partecipano al dialogo e scambiano idee e sentimenti.] “Speeches, then, form an element of the poem almost as important as the narrations and descriptions.” - (fr:837) [I discorsi, quindi, costituiscono un elemento del poema quasi importante quanto le narrazioni e le descrizioni.] “The speeches serve, more than the narrations, to portray character.” - (fr:839) [I discorsi servono, più delle narrazioni, a ritrarre il carattere.] La varietà dei discorsi è ampia: “They are of several sorts: speeches of deliberation, held in the assembly or the council; exhortations to war on the field of battle, supplications, intimate addresses to a single person, and finally mere repartee.” - (fr:840) [Essi sono di vario tipo: discorsi di deliberazione, tenuti nell’assemblea o nel consiglio; esortazioni alla guerra sul campo di battaglia, suppliche, intime allocuzioni a una sola persona e infine semplici botta e risposta.] La lingua segue la vita: “In the poem, as in the real world, the language is adapted to all the incidents of life and so takes on every variety of color.” - (fr:841) [Nel poema, come nel mondo reale, il linguaggio si adatta a tutte le circostanze della vita e assume così ogni varietà di colore.] “The art of the poem is little more than a reproduction of nature, yet art really is present.” - (fr:843) [L’arte del poema è poco più di una riproduzione della natura, eppure l’arte è realmente presente.] La tecnica oratoria è già consapevole: “The personages do not utter their ideas at random; on the contrary, they well know what words to begin with, and they know how to make men listen — how to win their attention.” - (fr:844) [I personaggi non enunciano le loro idee a caso; al contrario, sanno bene con quali parole cominciare e sanno come farsi ascoltare — come conquistare l’attenzione.] “They set forth their arguments in the order that seems best and in the form most appropriate to gain acceptance from those whom they address.” - (fr:845) [Espongono le loro argomentazioni nell’ordine che sembra loro migliore e nella forma più adatta a ottenere l’assenso di coloro a cui si rivolgono.] “If they have definite conclusions, they formulate them and sum them up in striking terms.” - (fr:846) [Se hanno conclusioni precise, le formulano e le riassumono in termini incisivi.] “All this is the work of reflection, method, and experience.” - (fr:847) [Tutto questo è opera di riflessione, metodo ed esperienza.] Così, accanto al ritratto degli eroi, il trattato mette in luce l’arte consapevole che sostiene la loro rappresentazione.

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8 Lo stile omerico e l’Odissea come secondo epos greco

Il testo illustra lo stile dell’epica omerica come espressione di un’intera civiltà e presenta l’Odissea come completamento domestico e avventuroso dell’Iliade.

Il trattato riconduce le qualità dello stile omerico a un carattere collettivo: “These are properly the qualities, not of an individual, nor of a group, but of a whole race.” - (fr:891) [“Queste sono propriamente le qualità, non di un individuo, né di un gruppo, ma di un’intera razza.”] Allo stesso tempo, anche nelle parti meno riuscite del poema si avverte un’intelligenza organizzatrice: “One feels, even in the least successful parts of the poem, an organizing genius aiming at clearness and proportion, clever in avoiding confusion and in selecting what has worth.” - (fr:890) [“Si sente, anche nelle parti meno riuscite del poema, un genio organizzatore che mira alla chiarezza e alla proporzione, abile nell’evitare la confusione e nel selezionare ciò che ha valore.”] Lo stile è, inoltre, in armonia con l’invenzione: “The style is, moreover, in harmony with the invention.” - (fr:892) [“Lo stile è, inoltre, in armonia con l’invenzione.”]

La costruzione narrativa è descritta come naturale e calibrata: “The episodes follow in natural order; the digressions are neatly managed; the catastrophe is adroitly postponed to prolong attention and hold it in suspense; and often the issue is gradually revealed, and that to expectant minds.” - (fr:889) [“Gli episodi si susseguono in ordine naturale; le digressioni sono gestite con cura; la catastrofe è abilmente rimandata per prolungare l’attenzione e tenerla in sospeso; e spesso l’esito è rivelato gradualmente, e a menti che lo attendono.”] Lo stile, pur determinato dalla tradizione epica, conserva una grande flessibilità: “Though determined in its nature and general character by the traditions of epic phraseology, it is free and flexible in detail, and easily adapted to the particular aims of the poet.” - (fr:894) [“Sebbene determinato nella sua natura e nel suo carattere generale dalle tradizioni della fraseologia epica, è libero e flessibile nel dettaglio, e facilmente adattato agli scopi particolari del poeta.”] L’ampiezza e la pompa tradizionali appaiono soprattutto nelle parti neutre, mentre le scene più caratteristiche se ne staccano: “Its amplitude and pomp, due to the laws of early Greek epic, are found especially in the parts one might call neutral, in the very setting of the narrative, from which the more characteristic scenes detach themselves.” - (fr:895) [“La sua ampiezza e la sua pompa, dovute alle leggi dell’epica greca arcaica, si trovano specialmente nelle parti che si potrebbero chiamare neutre, nella stessa ambientazione della narrazione, da cui le scene più caratteristiche si staccano.”]

Lo stile tradizionalmente solenne sa però trasformarsi: “Yet the traditionally pompous and verbose style becomes concise and spirited, or simple and tender; now persuasive, now wavering; even harsh and abrupt when it comes to a threat, a prayer, or a lament, an expression of anger, hatred, pride, —in a word, to tracing and imitating the impulses of the human heart.” - (fr:896) [“Eppure lo stile tradizionalmente pomposo e verboso diventa conciso e brioso, o semplice e tenero; ora persuasivo, ora esitante; persino aspro e abrupto quando si tratta di una minaccia, una preghiera o un lamento, un’espressione di ira, odio, orgoglio — in una parola, di tracciare e imitare gli impulsi del cuore umano.”] La varietà non diminuisce nemmeno nelle parti narrative: “Even in the narratives, the variety is not lessened.” - (fr:897) [“Anche nelle narrazioni, la varietà non diminuisce.”] Talvolta il movimento è lento e maestoso: “Sometimes the movement of the language is slow and majestic.” - (fr:898) [“Talvolta il movimento della lingua è lento e maestoso.”] Il poeta sviluppa descrizioni accessorie che mescolano guerra e paesaggio: “It develops comparisons of astonishing length, real accessory descriptions, that mingle pictures of war with those of landscape, with hunting scenes, with boisterous stretches of water, or with promontories beaten by the wind.” - (fr:899) [“Esso sviluppa comparazioni di sorprendente lunghezza, vere descrizioni accessorie, che mescolano immagini di guerra con quelle del paesaggio, con scene di caccia, con distese d’acqua tempestose o con promontori battuti dal vento.”] Il poeta sembra dimenticare il tema principale per l’immagine creata, ma l’impressione deve servire al racconto: “The poet tarries beside these, apparently forgetting his principal theme for the picture that his imagination has created.” - (fr:900) [“Il poeta si attarda accanto a esse, dimenticando apparentemente il suo tema principale per il quadro che la sua immaginazione ha creato.”] E subito chiarisce: “He is not troubled about exactness of resemblance nor differences of detail, but seeks by his description to produce a simple, powerful impression; and this impression must aid the story for whose sake the auxiliary account has been inserted.” - (fr:901) [“Non si preoccupa dell’esattezza della somiglianza né delle differenze di dettaglio, ma cerca con la sua descrizione di produrre un’impressione semplice e potente; e questa impressione deve aiutare la storia per cui il racconto ausiliario è stato inserito.”] Altrove il movimento si fa rapido: “Sometimes, on the other hand, the movement of his style is hurried.” - (fr:902) [“Talvolta, d’altro canto, il movimento del suo stile è affrettato.”] La lingua segue gli attori: “The language follows the movements of the actors.” - (fr:903) [“La lingua segue i movimenti degli attori.”] “It is broken, it rests in suspense; by some sudden leap, it reaches a critical point.” - (fr:904) [“È spezzata, resta in sospeso; con un salto improvviso raggiunge un punto critico.”] Lo stile sa adattarsi anche alla morte e alla battaglia: “He has sweet words and tender formalities for describing the death of a young warrior; the sombre gloom of destiny for those whose promise of life has been in vain; and harshness, groans, and sounds of bitter anguish to express the fury of battle, the clash of arms, or the rumbling of war chariots, hurried along by horses that have lost their driver.” - (fr:905) [“Ha dolci parole e tenere formule per descrivere la morte di un giovane guerriero; la cupa oscurità del destino per coloro la cui promessa di vita è stata vana; e asprezza, gemiti e suoni di amara angoscia per esprimere il furore della battaglia, lo scontro delle armi o il rombo dei carri da guerra, trascinati da cavalli che hanno perso il conducente.”]

Il significato storico di questo stile è enorme: “This Homeric style demonstrated for Greece the possibilities of suggestion that lie in words, figures, accents, the movement of sentences, and the rhythm of verse.” - (fr:906) [“Questo stile omerico dimostrò alla Grecia le possibilità di suggestione che risiedono nelle parole, nelle figure, negli accenti, nel movimento delle frasi e nel ritmo del verso.”] Da esso derivò gran parte della letteratura successiva: “All the lyric and tragic poetry of succeeding ages, and even their prose, derived from it lessons whose importance cannot be exaggerated.” - (fr:908) [“Tutta la poesia lirica e tragica dei secoli successivi, e persino la loro prosa, ne trassero lezioni la cui importanza non può essere esagerata.”] Nell’Iliade, tuttavia, i tratti più salienti restano la grandezza e la forza: “But in the picturesque variety of the Iliad, the most striking features are its grandeur and force.” - (fr:907) [“Ma nella varietà pittoresca dell’Iliade, i tratti più sorprendenti sono la sua grandiosità e la sua forza.”]

Il trattato presenta poi l’Odissea come secondo poema epico: “If the Iliad represents, under an ideal form, the military life of the heroic period, the Odyssey depicts, under the same form, a domestic drama, mingled with narratives of travel and marvellous adventure.” - (fr:912) [“Se l’Iliade rappresenta, sotto forma ideale, la vita militare del periodo eroico, l’Odissea raffigura, sotto la stessa forma, un dramma domestico, mescolato a racconti di viaggio e di avventura meravigliosa.”] Essa completa l’Iliade, ma senza eguagliarla in potenza drammatica e valore morale: “So it is really the second Greek epic; for it completes the first, yet without equalling it in dramatic power or moral value.” - (fr:913) [“Così essa è realmente il secondo epos greco; perché completa il primo, senza però eguagliarlo in potenza drammatica o valore morale.”] Nell’Iliade dominano i combattimenti e l’onore: “In the Iliad, the combats are brought into the foreground; and consequently the sentiment of honor, with the simple and superb display of heroic force, bodily and spiritual, is prominent.” - (fr:914) [“Nell’Iliade i combattimenti sono portati in primo piano; e di conseguenza il sentimento dell’onore, con la semplice e superba esibizione della forza eroica, corporale e spirituale, è in evidenza.”] Nell’Odissea, invece, “we see a home and its enemies” - (fr:915) [“vediamo una casa e i suoi nemici”]. Il contrasto è netto: “On the one side, lust, with its brutality and violence; on the other, cunning, confident patience, long dissimulation in the service of right; at the same time, a picture of fancy in the distance, and an abundance of tales and descriptions to amuse the imagination.” - (fr:922) [“Da un lato, la brama, con la sua brutalità e violenza; dall’altro, l’astuzia, la paziente fiducia, la lunga dissimulazione al servizio del giusto; insieme, un quadro di fantasia in lontananza e un’abbondanza di racconti e descrizioni per dilettare l’immaginazione.”] Questi due poemi offrivano un’immagine compiuta della vita primitiva greca: “These two epics offered an abridged but complete image of its primitive life.” - (fr:924) [“Questi due poemi offrivano un’immagine abbreviata ma completa della sua vita primitiva.”] In particolare, “The Greek mind could find pleasure here in seeing a phase of itself that the Iliad had left out.” - (fr:923) [“La mente greca poteva trovare piacere nel vedere qui una fase di sé che l’Iliade aveva tralasciato.”]

La materia dell’Odissea deriva dalla leggenda dei Ritorni: “The subject is drawn from the legend of the ‘Returns,’ the sequel of the legend of the war with Troy.” - (fr:925) [“Il soggetto è tratto dalla leggenda dei ‘Ritorni’, il seguito della leggenda della guerra di Troia.”] Odisseo diventa il tipo del marinaio smarrito: “That the Odyssey might be composed, the hero needed to become the type of the sailor astray, confronted by all the terrors and marvels of unknown regions.” - (fr:930) [“Perché l’Odissea potesse essere composta, l’eroe doveva diventare il tipo del marinaio smarrito, di fronte a tutti i terrori e le meraviglie di regioni sconosciute.”] La leggenda crebbe con racconti popolari e contributi dei viaggi: “The first attempts of the Greeks of Asia to make long voyages doubtless furnished it large contributions.” - (fr:932) [“I primi tentativi dei Greci d’Asia di compiere lunghi viaggi le fornirono senza dubbio ampi contributi.”] A questa leggenda principale si affiancò quella di Penelope: “With this principal legend a secondary one was developed concerning Penelope, the wife of Odysseus, who, though courted in his absence by boisterous suitors, remained faithful to her husband.” - (fr:933) [“Con questa leggenda principale se ne sviluppò una secondaria riguardante Penelope, moglie di Odisseo, che, sebbene corteggiata in sua assenza da proci turbolenti, rimase fedele al marito.”] Il punto di contatto tra le due leggende era il ritorno e la strage: “The point of contact of the two legends was the return of the hero, and the slaughter of the suitors.” - (fr:934) [“Il punto di contatto delle due leggende era il ritorno dell’eroe e la strage dei proci.”]

Segue l’analisi del poema. “The poem begins at Ithaca, in the home of Odysseus.” - (fr:937) [“Il poema comincia a Itaca, nella casa di Odisseo.”] I proci sono descritti con brutale audacia, mentre Telemaco oppone debole resistenza: “The youth Telemachus, barely out of his teens, offers them but feeble resistance.” - (fr:939) [“Il giovane Telemaco, appena uscito dall’adolescenza, offre loro solo una debole resistenza.”] Atena interviene sotto mentite spoglie: “The goddess Athena, patroness of Odysseus, comes in person in the guise of a stranger, to exhort the young man to firmness and to advise him to make search for his father.” - (fr:940) [“La dea Atena, protettrice di Odisseo, viene di persona nelle vesti di uno straniero, per esortare il giovane alla fermezza e consigliargli di fare ricerche sul padre.”] Dopo l’assemblea, Telemaco parte e visita Nestore e Menelao; quindi la scena si sposta. Odisseo è trattenuto da Calipso: “We then leave Telemachus at Sparta, to find ourselves transported to a distant island, on which the goddess Calypso has detained Odysseus, wishing to make him her spouse.” - (fr:948) [“Lasciamo allora Telemaco a Sparta, per trovarci trasportati su un’isola lontana, sulla quale la dea Calipso ha trattenuto Odisseo, volendolo rendere suo sposo.”] Dopo la liberazione, Poseidone scatena una tempesta: “But Poseidon, angry with him ever since he put out the eye of the Cyclops, raises a tempest.” - (fr:952) [“Ma Poseidone, adirato con lui da quando gli ha cavato l’occhio del Ciclope, solleva una tempesta.”] Odisseo giunge tra i Feaci, dove Nausicaa lo soccorre: “Nausicaa, daughter of Alcinous, on the way to wash some clothing in the river near the seashore, comes upon the unfortunate mariner, who is shipwrecked, hungry, and cold.” - (fr:955) [“Nausicaa, figlia di Alcinoo, mentre va a lavare dei vestiti nel fiume vicino alla riva del mare, si imbatte nello sfortunato marinaio, che è naufrago, affamato e infreddolito.”] Egli entra nel palazzo come mendicante, ma viene ricevuto come ospite; poi, durante un banchetto, “betrayed by his tears as he listens to the bard Demodocus chanting an episode of the Trojan War, reveals his identity and tells of his adventures” - (fr:960) [“tradito dalle lacrime mentre ascolta l’aedo Demodoco che canta un episodio della guerra troiana, rivela la sua identità e racconta le sue avventure”]. Il racconto di Odisseo occupa quattro libri: “His story occupies four books (IX-XII).” - (fr:961) [“Il suo racconto occupa quattro libri (IX-XII).”] Al termine, “the Phaeacians, charmed by his story, prepare for his return” - (fr:964) [“i Feaci, incantati dal suo racconto, preparano il suo ritorno”]. Giunto a Itaca, Odisseo si traveste da mendicante: “Here, with the aid of Athena, he disguises himself in the features and garb of a beggar.” - (fr:966) [“Qui, con l’aiuto di Atena, si traveste nei lineamenti e negli abiti di un mendicante.”] Si fa riconoscere da Telemaco: “Father and son, thus reunited, devise their plans together.” - (fr:971) [“Padre e figlio, così riuniti, elaborano insieme i loro piani.”] Seguono le offese subite, il riconoscimento di Euriclea e la prova dell’arco: “In Book XXI the suitors, at the invitation of Penelope, try to shoot each an arrow from the bow of Odysseus through a series of rings.” - (fr:983) [“Nel libro XXI i proci, su invito di Penelope, cercano di scoccare ciascuno una freccia con l’arco di Odisseo attraverso una serie di anelli.”] “Not one of them can even bend the bow.” - (fr:984) [“Nessuno di loro riesce nemmeno a piegare l’arco.”] Infine, “Odysseus seizes it and passes the test successfully.” - (fr:985) [“Odisseo lo afferra e supera la prova con successo.”]

Il resoconto include anche dati filologici: “The division into twenty-four books was made at the same time as that of the Iliad.” - (fr:944) [“La divisione in ventiquattro libri fu fatta nello stesso periodo di quella dell’Iliade.”] L’apparato erudito rimanda a edizioni e lessici, ad esempio “Lexicons and Grammars: See note on the Iliad, p. ” - (fr:921) [“Lessici e grammatiche: vedi nota sull’Iliade, p. ”] L’insieme testimonia sia la centralità dei poemi omerici nell’immaginario greco antico, sia la tradizione di studi filologici che li ha accompagnati e tramandati.

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9 L’Odissea: unità organica, stratificazioni e formazione del poema

L’unità dell’Odissea è data dal desiderio di ritorno di Odisseo, mentre la sua struttura mostra stratificazioni successive.

La narrazione culmina in un momento di intensa eccitazione: “It is a moment of intense excitement.” - (fr:986) [È un momento di intensa eccitazione.] “He gives a sign to his son and his two faithful servants, who thereupon take their places at his side.” - (fr:987) [Fa un cenno al figlio e ai due fedeli servi, i quali subito si mettono al suo fianco.] “Then the massacre of the suitors begins.” - (fr:988) [Allora comincia la strage dei pretendenti.] Dopo il combattimento, Odisseo è vendicato e di nuovo padrone del proprio palazzo; “In Book XXIII he reveals himself to his wife, and in Book XXIV to his aged father Laertes.” - (fr:991) [Nel Libro XXIII si rivela alla moglie, e nel Libro XXIV al vecchio padre Laerte.] Il poema si chiude con la pacificazione voluta da Atena, che assicura il duraturo trionfo di Odisseo. “The poem closes with this pacification, which assures the lasting triumph of Odysseus.” - (fr:993) [Il poema si chiude con questa pacificazione, che assicura il duraturo trionfo di Odisseo.]

L’analisi della struttura mette in primo piano l’unità nella diversità. Come l’Iliade, anche l’Odissea “gives the impression of unity in diversity” - (fr:997) [dà l’impressione dell’unità nella diversità]. In essa confluiscono elementi molto eterogenei: “certain parts are like stories for children,— some are pastoral, some resemble domestic romance, and some are like very sombre drama” - (fr:998) [certe parti sono come racconti per bambini, alcune sono pastorali, alcune somigliano a un romanzo domestico, e alcune a un dramma molto cupo]. Eppure il poema forma un tutto: “the poem nevertheless forms a whole, whose structure is simple and yet carefully thought out” - (fr:1006) [il poema forma nondimeno un insieme, la cui struttura è semplice e tuttavia accuratamente pensata]. Il principio unificante è il desiderio di Odisseo di tornare in patria: “Its unity is due to the passionate desire of Odysseus from beginning to end to be again in the midst of his people, in peaceable possession of his estate and his home.” - (fr:1007) [La sua unità è dovuta al desiderio appassionato di Odisseo, dall’inizio alla fine, di essere di nuovo in mezzo al suo popolo, nel pacifico possesso dei suoi beni e della sua casa.] Questo sentimento è organico all’intera opera: “The unifying principle is really inherent and organic, arising from the conception of the subject and exercising an influence over the entire work.” - (fr:1012) [Il principio unificante è realmente intrinseco e organico, nasce dalla concezione del soggetto ed esercita un’influenza sull’intera opera.] L’Odissea non è una semplice successione di avventure, ma “the organized and definitely planned development of a situation” - (fr:1011) [lo sviluppo organizzato e decisamente pianificato di una situazione].

La situazione, però, non è sviluppata in sequenza regolare: “It is shown to us only at the moment when its solution is near at hand.” - (fr:1014) [Ci viene mostrata solo nel momento in cui la sua soluzione è vicina.] Questo conferisce al poema “something like dramatic concentration” - (fr:1016) [qualcosa come una concentrazione drammatica]. Tuttavia l’esame analitico rivela numerose difficoltà. I primi quattro libri, dedicati a Telemaco, sono “attached by an awkward connection” - (fr:1022) [attaccati con una connessione goffa] al resto del poema. La seconda parte, con l’arrivo presso i Feaci e le avventure narrate da Odisseo, presenta “portions are difficult of reconciliation with others” - (fr:1026) [porzioni difficili da conciliare con altre]; l’episodio della visita alla regione dei morti è “clearly made up of elements composed in different ages and never quite harmonized” - (fr:1028) [chiaramente composto di elementi elaborati in epoche diverse e mai del tutto armonizzati]. Anche la terza parte, pur apparendo più unitaria, risulta “equally loose” - (fr:1029) [ugualmente allentata] all’analisi.

Un’ambiguità notevole è la doppia concezione del travestimento di Odisseo. In un caso “it is due to a miracle wrought by Athena” - (fr:1031) [è dovuto a un miracolo operato da Atena]; nell’altro “it is conceived of as a quite natural change, the result of age and of hardships undergone” - (fr:1032) [è concepito come un cambiamento del tutto naturale, il risultato dell’età e delle sofferenze patite]. Vi sono anche incoerenze concrete: “The instructions of Odysseus to his son in Book XVI do not conform to what the two do afterward” - (fr:1035) [Le istruzioni di Odisseo al figlio nel Libro XVI non corrispondono a ciò che i due fanno in seguito]. La parte conclusiva del poema, dopo il riconoscimento tra Odisseo e Penelope, “was rejected even by the critics of antiquity” - (fr:1036) [fu rifiutata anche dai critici dell’antichità]. Infine, è significativo che Atena, costantemente presente nelle scene finali, sia “almost absent from the earlier ones” - (fr:1038) [quasi assente da quelle precedenti]; la spiegazione offerta nel Libro XIII ha “only the value of a pretext” - (fr:1040) [solo il valore di un pretesto]. Tutte queste differenze portano a un’ipotesi diversa da quella di una semplice revisione: “The condition of the poem cannot be explained except by admitting a series of enlargements and transformations that necessitated weak connection and scant harmony.” - (fr:1042) [La condizione del poema non può essere spiegata se non ammettendo una serie di ampliamenti e trasformazioni che resero necessari connessioni deboli e scarsa armonia.]

La ricostruzione della formazione del poema individua come nucleo originario i racconti ingenui e meravigliosi che Odisseo rivolge ad Alcinoo: “it seems natural to believe that these are the original parts of the Odyssey, or at least the first to be fully developed” - (fr:1043) [sembra naturale credere che queste siano le parti originali dell’Odissea, o almeno le prime a essere pienamente sviluppate]. Questi canti presero forma in un’epoca in cui il Mediterraneo occidentale era già parzialmente conosciuto e “popular imagination peopled the sea with great and terrible monsters” - (fr:1044) [l’immaginazione popolare popolava il mare di grandi e terribili mostri]. La datazione proposta colloca il tema del ritorno tra X e VIII secolo, “about the beginning of the ninth century, perhaps” - (fr:1045) [forse verso l’inizio del IX secolo]. Ma l’unità cominciò a determinarsi quando “a poet conceived the idea of treating, in a series of chants, the last part of the legend, the catastrophe” - (fr:1049) [un poeta concepì l’idea di trattare, in una serie di canti, l’ultima parte della leggenda, la catastrofe]. Questo tema “contained within itself the germ of unity that had been lacking in the lays” - (fr:1050) [conteneva in sé il germe dell’unità che era mancato ai canti]. In seguito, un aedo ebbe l’idea di mettere la storia in bocca a Odisseo stesso: “The bard who did the recasting had the happy idea of putting the story into the mouth of Odysseus himself.” - (fr:1057) [L’aedo che fece la risistemazione ebbe la felice idea di mettere la storia in bocca allo stesso Odisseo.] L’ospite a cui Odisseo racconta le sue avventure è “Alcinous, king of the Pheacians” - (fr:1059) [Alcinoo, re dei Feaci]. Un altro poeta aggiunse poi l’introduzione con il viaggio di Telemaco: “Another bard … determined to add to the double series of chants an introduction, in which he would recount the journey undertaken by Telemachus in search of news of his father.” - (fr:1068) [Un altro aedo … decise di aggiungere alla doppia serie di canti un’introduzione, in cui avrebbe raccontato il viaggio intrapreso da Telemaco in cerca di notizie del padre.] La redazione finale, sotto Pisistrato, richiese solo interventi occasionali: “the editors under Pisistratus reduced the poem to writing, they needed to give only occasional touches, and especially to choose between the various treatments they found existing” - (fr:1074) [gli editori sotto Pisistrato ridussero il poema per iscritto, dovettero dare solo tocchi occasionali, e soprattutto scegliere tra le diverse versioni che trovarono esistenti].

Il giudizio complessivo è positivo: “The result was excellent.” - (fr:1079) [Il risultato fu eccellente.] Nella vasta cornice trovarono posto le invenzioni più varie, e alcune di esse diedero al poema “a degree of beauty which the Iliad did not have” - (fr:1080) [un grado di bellezza che l’Iliade non aveva]. L’Odissea offre “pompous decoration, a vast expanse of sea, undiscovered lands, and all the impressiveness of the unknown” - (fr:1081) [decorazione sfarzosa, una vasta distesa di mare, terre inesplorate, e tutta la solennità dell’ignoto], mostrando all’immaginazione una prospettiva meravigliosa. Il brano, con i suoi rimandi a Kirchhoff, Wilamowitz e Kammer, testimonia una fase cruciale della questione omerica, in cui l’analisi filologica cercava di ricostruire la formazione del poema a partire dalle sue contraddizioni interne e dalla sua compiuta unità artistica.

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10 L’Odissea: composizione, religione e realismo

Un’analisi critica che riconosce all’Odissea fascino narrativo e tensione verso la catastrofe, ma anche una struttura meno armonica dell’Iliade e una religiosità più moralizzata, accanto a un nuovo realismo.

Il brano descrive dapprima l’effetto delle avventure odissiache sugli ascoltatori antichi: “To follow the wandering vessel, driven by tempests to shores where never man had landed, must have been a delight to the simple auditors” - (fr:1082) [Seguire la nave errante, sospinta dalle tempeste verso lidi dove mai uomo era approdato, doveva essere una delizia per i semplici ascoltatori]. A questo piacere contribuiva la varietà delle invenzioni: “By turns the story passed from shadow to light, from terror to joy” - (fr:1084) [A volte la storia passava dall’ombra alla luce, dal terrore alla gioia]. Vi erano anche scene di segno opposto, come “the emotion of the exile restored to his native land” - (fr:1085) [l’emozione dell’esule restituito alla patria], insieme a episodi di vita rustica, riconoscimenti e vendetta.

Il testo riconosce che la pazienza del lettore moderno può essere messa alla prova: “It cannot be denied that for us the narratives are sometimes tedious; but we must remember that the auditors of the epic period were not so impatient as we” - (fr:1086) [Non si può negare che per noi le narrazioni siano talvolta noiose; ma dobbiamo ricordare che gli ascoltatori dell’età epica non erano impazienti quanto noi]. Per loro contava la capacità del poeta di ampliare il soggetto: “The ability of a poet to expand his subject, or multiply inventions, won their admiration” - (fr:1087) [La capacità di un poeta di ampliare il proprio soggetto, o di moltiplicare le invenzioni, otteneva la loro ammirazione]. In particolare, “The Odyssey afforded them a double pleasure by its great extent and its diversity” - (fr:1089) [L’Odissea offriva loro un doppio piacere per la sua grande estensione e la sua varietà]. Alla lunghezza si unisce però anche la tensione: “With all its length, too, the Odyssey has the merit of a well-sustained interest” - (fr:1090) [Con tutta la sua lunghezza, l’Odissea ha anche il merito di un interesse ben sostenuto]. L’effetto è drammatico: “The farther one proceeds in the poem the more one feels the approach of the catastrophe; and the more, too, one wishes for it” - (fr:1091) [Più si avanza nel poema, più si sente avvicinarsi la catastrofe; e più la si desidera]. Il racconto rende impazienti “by showing the suitors becoming more and more odious, the situation of Penelope more and more critical, and the wrath and suffering of Odysseus fiercer and more fierce” - (fr:1092) [mostrando i Proci sempre più odiosi, la situazione di Penelope sempre più critica, e l’ira e la sofferenza di Odisseo sempre più accese]. Anche se la catastrofe è ritardata, “dramatic progress is more evident than in the Iliad, since the event that shall end the action is more definitely discerned” - (fr:1095) [il progresso drammatico è più evidente che nell’Iliade, poiché l’evento che deve concludere l’azione è scorto in modo più definito]. Tutto converge verso una fine inevitabile: “The poem can close only with the death of the suitors” - (fr:1096) [Il poema può chiudersi solo con la morte dei Proci]. Una volta che Odisseo giunge a Itaca, “the vision of the closing scene is present, and may be said to command attention thereafter with constantly increasing force” - (fr:1098) [la visione della scena conclusiva è presente, e si può dire che d’ora in poi catturi l’attenzione con forza costantemente crescente].

Accanto a questi pregi, l’analisi rileva dei limiti. “The composition of the Odyssey is, however, less harmonious than that of the Iliad” - (fr:1099) [La composizione dell’Odissea è però meno armonica di quella dell’Iliade]; “The different parts are not so well fused into a harmonious whole” - (fr:1100) [Le diverse parti non sono così ben fuse in un insieme armonioso]. In particolare, “The fantastic and the real are put side by side, each still remaining distinct” - (fr:1101) [Il fantastico e il reale sono messi fianco a fianco, restando ciascuno distinto]. Il contrasto è netto: “The adventure with the Cyclops is a child’s tale; but the killing of the suitors is a tragedy” - (fr:1102) [L’avventura col Ciclope è una fiaba per bambini; ma l’uccisione dei Proci è una tragedia]. Nonostante la varietà, “the poem does not escape monotony” - (fr:1103) [il poema non sfugge alla monotonia], perché “The adventures of Odysseus are based on a series of similar inventions” - (fr:1104) [Le avventure di Odisseo si basano su una serie di invenzioni simili]. Anche la qualità della fantasia cambia: “Especially in the second part, the poet’s fancy seems to have more grace than force, more freedom than boldness or brilliance” - (fr:1106) [Soprattutto nella seconda parte, la fantasia del poeta sembra avere più grazia che forza, più libertà che audacia o brillantezza]. Per spiegare questo carattere, il testo richiama una celebre ipotesi antica: “The ancient critic who wrote the treatise On the Sublime, attributed to Longinus, explained this feature of the Odyssey by the age of the poet, supposing that Homer composed the Iliad in the flower of his manhood and the Odyssey in his old age” - (fr:1107) [L’antico critico che scrisse il trattato Sul Sublime, attribuito a Longino, spiegò questa caratteristica dell’Odissea con l’età del poeta, supponendo che Omero abbia composto l’Iliade nel fiore della virilità e l’Odissea nella vecchiaia]. Tale ipotesi, “though without historic value, states clearly enough an impression still felt by almost every one” - (fr:1108) [sebbene priva di valore storico, esprime chiaramente un’impressione ancora sentita da quasi tutti].

Passando al contenuto, il brano osserva che l’Odissea “rests on the same basis of religious faith as the Iliad” - (fr:1115) [poggia sulla stessa base di fede religiosa dell’Iliade]; gli dèi sono in sostanza gli stessi, e i loro rapporti con gli uomini non sono cambiati. La religione del poema è “instinctive and traditional, rather than philosophic” - (fr:1118) [istintiva e tradizionale, piuttosto che filosofica]. Tuttavia emergono differenze importanti. “Although still passionate, the gods are no longer in violent conflict with one another” - (fr:1120) [Sebbene ancora appassionati, gli dèi non sono più in violento conflitto tra loro]; “Only Poseidon, the enemy of Odysseus, and Athena, his protectress, are still opposed; and the opposition is very slight” - (fr:1122) [Solo Poseidone, nemico di Odisseo, e Atena, sua protettrice, sono ancora opposti; e l’opposizione è molto lieve]. Il senso morale è più forte: “Olympus is the patron, on the whole, of right against injustice” - (fr:1124) [L’Olimpo è, nell’insieme, il patrono del diritto contro l’ingiustizia]; “No divinity upholds the suitors” - (fr:1126) [Nessuna divinità sostiene i Proci]; “Zeus brings about the triumph of the just cause, and that without strife or contradiction” - (fr:1127) [Zeus realizza il trionfo della causa giusta, e questo senza lotta o contraddizione]. Ma questa maggior purezza religiosa ha un prezzo: “Peace in Olympus is the rule in the Odyssey; and though religious faith has grown purer, the poem really loses in dramatic interest” - (fr:1129) [La pace in Olimpo è la regola nell’Odissea; e sebbene la fede religiosa sia divenuta più pura, il poema perde davvero in interesse drammatico]. Inoltre, mentre “in the oldest parts of the Iliad, divine intervention has an air of mystery about it” - (fr:1131) [nelle parti più antiche dell’Iliade, l’intervento divino ha un’aria di mistero], l’Odissea “employs gods without scruple, as mere epic machinery, useful in producing certain effects, or in escaping certain difficulties” - (fr:1134) [impiega gli dèi senza scrupolo, come semplice macchina epica, utile per produrre certi effetti o per sfuggire a certe difficoltà]. Così “The miraculous element has ceased to be of consequence” - (fr:1135) [L’elemento miracoloso ha cessato di avere importanza]. L’esempio di Atena è rivelatore: “Athena appears in the guise of a traveller, of Mentor, of a girl, of a young shepherd, of a bird; she appears and disappears hastily” - (fr:1139) [Atena appare in veste di viaggiatore, di Mentore, di fanciulla, di giovane pastore, di uccello; appare e scompare in fretta]. Un tale uso degli dèi per fini narrativi è giudicato “anything but religious” - (fr:1140) [tutt’altro che religioso]: è “the religion of ornament, in which true religious sentiment counts for very little indeed” - (fr:1141) [la religione dell’ornamento, in cui il vero sentimento religioso conta davvero molto poco].

Accanto al miracoloso, il testo distingue il meraviglioso favoloso: “The voyage of Odysseus till his landing in Ithaca is a fairy tale” - (fr:1143) [Il viaggio di Odisseo fino al suo sbarco a Itaca è una fiaba]. Questo elemento non ha la stessa ingenuità dei tempi antichi: il narratore “takes a sincere delight in it” - (fr:1146) [vi prova un sincero piacere], ma “no longer has the simplicity of spirit nor the instinctive frankness of a true believer” - (fr:1147) [non ha più la semplicità di spirito né la franchigia istintiva di un vero credente]. Egli “treats his subject with evident indifference to its historic value, as if it were matter of poesy” - (fr:1148) [tratta il suo soggetto con evidente indifferenza al suo valore storico, come se fosse materia di poesia]. I racconti di meraviglia hanno così “the light, charming humor of an Ionic bard accustomed to live in an atmosphere of fiction” - (fr:1153) [il lieve, incantevole umorismo di un bardo ionico abituato a vivere in un’atmosfera di finzione].

D’altra parte, “by the side of stories in which fancy has free play, considerable portions of the Odyssey show careful observation of contemporary life” - (fr:1154) [accanto a storie in cui la fantasia ha libero gioco, parti considerevoli dell’Odissea mostrano un’attenta osservazione della vita contemporanea]. Ciò è vero soprattutto “of the first books and of all that come after the landing of Odysseus in Ithaca” - (fr:1155) [dei primi libri e di tutto ciò che viene dopo lo sbarco di Odisseo a Itaca]; il realismo è così marcato da essere degno di nota. Nell’Iliade, invece, “all the great characteristic scenes are represented with bold lines” - (fr:1157) [tutte le grandi scene caratteristiche sono rappresentate con linee audaci], e la narrazione “takes little heed of petty detail; it brings to light only strong passions and emotions, only dramatic moments and leading aspects” - (fr:1159) [si cura poco del piccolo dettaglio; porta alla luce solo forti passioni ed emozioni, solo momenti drammatici e aspetti principali]. Nell’Odissea accade il contrario: “what is exceptional in the Iliad is usual in the Odyssey” - (fr:1162) [ciò che è eccezionale nell’Iliade è usuale nell’Odissea]. La narrazione “takes pleasure in dwelling upon mediocre matters” - (fr:1163) [si compiace di soffermarsi su cose mediocri], e “The narrative is especially prolonged in treating familiar manners” - (fr:1165) [La narrazione si prolunga specialmente nel trattare i costumi familiari]. Il risultato è una forma artistica nuova: “Poetic invention assumes a phase akin to observation; and the epic in this aspect seems like a prelude to the romance of manners” - (fr:1169) [L’invenzione poetica assume una fase affine all’osservazione; e l’epica in questo aspetto sembra un preludio al romanzo di costume].

Proprio per questo realismo, i personaggi appaiono diversi da quelli iliadici: “if we except Odysseus, who is very different, most of the characters of the Odyssey seem weak beside those of the great Trojan epic” - (fr:1171) [se eccettuiamo Odisseo, che è molto diverso, la maggior parte dei personaggi dell’Odissea sembrano deboli accanto a quelli della grande epopea troiana]. Sono “portrayed with fine, light lines rather than painted in powerful colors” - (fr:1172) [ritratti con linee fini e leggere piuttosto che dipinti con colori potenti]. Tuttavia il loro disegno è spesso incantevole: “Penelope, though reduced to secondary importance, has a touching grace in a number of scenes” - (fr:1174) [Penelope, sebbene ridotta a importanza secondaria, ha una grazia toccante in molte scene]; “The maid Nausicaa, though appearing but for an instant, can never be forgotten” - (fr:1175) [La fanciulla Nausicaa, sebbene appaia solo per un istante, non può mai essere dimenticata]; infine “King Alcinous and Queen Arete, though we catch only a glimpse of them, have an engaging dignity which makes us love them” - (fr:1177) [Il re Alcinoo e la regina Areté, sebbene ne cogliamo solo uno sguardo, hanno una dignità coinvolgente che ci fa amare loro]. In questo modo il brano offre un ritratto unitario dell’Odissea, in cui convivono tensione drammatica e monotonia, meraviglia fiabesca e realismo domestico, purezza religiosa e perdita di forza epica.

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11 L’Odissea come poema incentrato su Odisseo: personaggi, struttura e morale

La critica qui riportata individua in Odisseo l’unico vero eroe dell’Odissea, fa della sua personalità il fondamento della struttura e del tono morale del poema, e ne colloca alcuni tratti in una precisa fase della civiltà ionica.

Il brano passa in rassegna i personaggi dell’Odissea, rilevando una netta gerarchia tra figure secondarie e protagonista. Nei canti iniziali Nestore, Menelao ed Elena sono riconoscibili ma non approfonditi: “In the opening chants, Nestor, Menelaus, and Helen, though not strongly characterized, are yet sufficiently so to make it a pleasure when one finds in them personages already known” - (fr:1178) [Nei canti iniziali, Nestore, Menelao ed Elena, pur non essendo fortemente caratterizzati, lo sono abbastanza perché sia un piacere ritrovare in loro personaggi già noti]. Telemaco ha qualità positive, ma il suo ruolo viene ridimensionato: “The youth Telemachus, though yet uncertain how much to do and how much to attempt, but upright, sincere, generous, and devoted to the honor and memory of his father, would attract us more, if he were not reduced, in the second part, to play a réle quite subordinate” - (fr:1179) [Il giovane Telemaco, benché ancora incerto su quanto fare e quanto tentare, ma retto, sincero, generoso e devoto all’onore e alla memoria del padre, ci attirerebbe di più se non fosse ridotto, nella seconda parte, a svolgere un ruolo del tutto subordinato].

Tra i personaggi minori, i servi sono giudicati con favore, soprattutto Eumeo: “The servants are excellent; Eumeus especially is good, hospitable, content with his humble lot, and faithful to his master, present or absent” - (fr:1180) [I servi sono eccellenti; Eumeo in particolare è buono, ospitale, contento della sua umile sorte e fedele al padrone, presente o assente]. La sua scena è descritta come un quadro ben incorniciato: “The frame, being appropriate to the picture, sets it off to advantage” - (fr:1182) [La cornice, essendo adatta al quadro, lo mette in risalto].

I pretendenti, al contrario, appaiono come una massa indistinta: “The suitors have the fault of being all alike” - (fr:1183-1184) [I pretendenti hanno il difetto di essere tutti uguali]. Il loro gruppo è vivace ma vuoto: “The group is noisy, blustering, and insolent, but devoid of the strong passion necessary in an epic poem” - (fr:1186) [Il gruppo è chiassoso, gradasso e insolente, ma privo della forte passione necessaria in un poema epico]. Neppure i singoli emergono: “None of the personages is given opportunity to show what can really be called character” - (fr:1187) [A nessuno dei personaggi è data l’opportunità di mostrare ciò che si può davvero chiamare carattere], e “Their individual traits, for want of vigor, are lost in the general representation of the mass” - (fr:1188) [I loro tratti individuali, per mancanza di vigore, si perdono nella rappresentazione generale della massa].

Il cuore del testo è però Odisseo. La critica lo dichiara senza esitazioni: “There is but one real hero, Odysseus” - (fr:1189) [C’è un solo vero eroe, Odisseo]. Già notevole nell’Iliade, nell’Odissea diventa il centro assoluto: “Remarkable already in the Iliad, he assumes here paramount importance; and it is in him almost wholly that the dramatic and moral beauty of the poem are evinced” - (fr:1190) [Già notevole nell’Iliade, qui assume un’importanza suprema; ed è quasi interamente in lui che si manifestano la bellezza drammatica e morale del poema]. La sua umanità lo rende vicino al lettore: “Thoroughly human, he appeals to us and captivates us at once from the fact that he loves and suffers” - (fr:1191) [Profondamente umano, ci attira e ci conquista subito per il fatto che ama e soffre]. Il suo coraggio non è impassibilità: “His spirit, though admirably courageous and patient, is by no means stoic” - (fr:1192) [Il suo spirito, sebbene ammirevolmente coraggioso e paziente, non è per nulla stoico]. Eppure, “At times sinking into despair, it always rises again with indomitable energy” - (fr:1194) [Pur sprofondando talvolta nella disperazione, risorge sempre con energia indomabile]. Accanto alla forza morale, Odisseo possiede qualità pratiche: “a ready, sound intelligence, prudence that defies cunning, fertility ready to meet all emergencies, and craft that amounts to heroism” - (fr:1195) [un’intelligenza pronta e sana, una prudenza che sfida l’astuzia, una fertilità pronta a ogni evenienza e un’arte che equivale all’eroismo].

Il personaggio ha radici antiche, ma è il poema a dargli forma definitiva: “The character certainly must have been known to tradition before there was an Odyssey. It had its roots deep in the heart of the Greek people” - (fr:1196-1197) [Il personaggio doveva certo essere noto alla tradizione prima che esistesse un’Odissea. Aveva le sue radici nel profondo del popolo greco]. E ancora: “Owing to the poem, Odysseus became a strong epic character, and acquired immortality” - (fr:1199) [Grazie al poema, Odisseo divenne un forte personaggio epico e acquistò l’immortalità]. La struttura stessa dell’opera dipende da lui: “The variety of the scenes in which he appears, their connection, and the turns of his fortune, constitute the real structure of the whole work” - (fr:1200) [La varietà delle scene in cui compare, la loro connessione e i rivolgimenti della sua sorte costituiscono la vera struttura dell’intera opera].

Da questa centralità deriva anche il tono morale del poema: “More than anything else, it is the importance given to Odysseus that lends the poem its moral tone” - (fr:1201) [Più di ogni altra cosa, è l’importanza data a Odisseo a dare al poema il suo tono morale]. Tale aspetto è più marcato che nell’Iliade, ma senza intenti didattici: “This is more marked than in the Iliad, yet without making the poem more didactic” - (fr:1202) [Ciò è più marcato che nell’Iliade, senza però rendere il poema più didascalico]. L’Odissea esalta le virtù pratiche: “No work, by simple narration of facts, could better extol the virtues essential to good conduct, or praise intelligent bravery, painstaking thought, and perseverance in the midst of hardship” - (fr:1203) [Nessuna opera, con la semplice narrazione di fatti, potrebbe esaltare meglio le virtù essenziali alla buona condotta, o lodare il coraggio intelligente, il pensiero accurato e la perseveranza in mezzo alle difficoltà]. Inoltre, “Incidentally it glorifies family affection and fidelity to friends, and lashes violence and injustice” - (fr:1204) [Accessoriamente glorifica l’affetto familiare e la fedeltà agli amici, e flagella violenza e ingiustizia].

La moralità del poema, tuttavia, non è cavalleresca: “Yet its morality is not chivalrous. It is even less so than that of the Iliad, owing, perhaps, to the nature of the subject and the type of the hero” - (fr:1205-1206) [La sua moralità non è cavalleresca; lo è ancor meno di quella dell’Iliade, forse per la natura del soggetto e il tipo dell’eroe]. Questo aspetto emerge soprattutto nella dissimulazione, che è insieme strumento eroico e tratto moralmente ambiguo: “Dissimulation, a favorite weapon in the hero’s struggle against his enemies, is often justified by his misfortunes and ennobled by his courage; yet sometimes, too, it tends to become second nature to him, or, at least, an art of which he is somewhat vain” - (fr:1207) [La dissimulazione, arma prediletta nella lotta dell’eroe contro i nemici, è spesso giustificata dalle sue sfortune e nobilitata dal suo coraggio; ma talvolta tende anche a diventargli una seconda natura o, almeno, un’arte di cui è un po’ orgoglioso]. Tale tratto ha per il critico un valore storico: “From the point of view of history, this is an interesting trait, characteristic of a certain age of Ionic civilization” - (fr:1208) [Da un punto di vista storico, questo è un tratto interessante, caratteristico di una certa età della civiltà ionica].

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12 I poemi omerici e il loro tempo: due fasi della civiltà ionica

L’Iliade e l’Odissea riflettono due momenti distinti della civiltà ionica; la loro diffusione ne fece un modello duraturo per l’immaginazione greca.

La trattazione, articolata tra “The Two Poems and their Time.” - (fr:1231) [“I due poemi e il loro tempo”] e “Their Influence.” - (fr:1232) [“La loro influenza”], considera dapprima l’ordine di composizione: “If this were a mere process of primitive versification, we should have a right to conclude that the second poem was composed or revised entire after the first had received definite form in nearly all its parts.” - (fr:1229) [“Se fosse un semplice processo di versificazione primitiva, avremmo il diritto di concludere che il secondo poema fu composto o riveduto per intero dopo che il primo ebbe ricevuto forma definitiva in quasi tutte le sue parti”]. La conclusione storica è che le due opere appartengono a fasi diverse. “The Iliad is essentially a poem of war” - (fr:1236) [“L’Iliade è essenzialmente un poema di guerra”]; “its moral inspiration is admiration of heroic virtues, among which strength and courage occupy first rank” - (fr:1237) [“la sua ispirazione morale è l’ammirazione delle virtù eroiche, tra cui la forza e il coraggio occupano il primo rango”]. L’Odissea invece “betokens an aspiration for peace” - (fr:1238) [“denota un’aspirazione alla pace”]: presenta re come Nestore e Menelao “who are at present enjoying their riches in peace” - (fr:1239) [“che ora godono in pace delle loro ricchezze”], mentre “the principal hero, Odysseus, has only one desire, that of returning home to enjoy its comfort” - (fr:1240) [“l’eroe principale, Odisseo, ha un solo desiderio: tornare a casa per goderne il conforto”]. A differenza dell’Iliade, il poema “proclaims the social value of law and justice” - (fr:1241) [“proclama il valore sociale della legge e della giustizia”] e, pur ammirando ancora la forza fisica, “gives equal honor to cleverness” - (fr:1241) [“dà pari onore all’astuzia”]. Esso “seems to belong, all in all, to the time when Ionian society was organizing” - (fr:1242) [“sembra appartenere, tutto considerato, al tempo in cui la società ionica si stava organizzando”], mentre “the dream of adventures at sea shows the influence of the first voyages to distant shores, which were a prelude to the great movements of colonization in the eighth century” - (fr:1243) [“il sogno di avventure per mare mostra l’influenza dei primi viaggi verso lidi lontani, che furono un preludio ai grandi movimenti di colonizzazione dell’VIII secolo”].

Queste osservazioni, però, “are only general indications, and can teach us nothing about the exact date of the revision or addition of such or such a passage” - (fr:1244) [“sono solo indicazioni generali e non possono insegnarci nulla sulla data esatta della revisione o dell’aggiunta di questo o quel passo”]. Per i Greci stessi, “these questions of date and origin, though important enough for literary history as we conceive it, had only a mediocre interest for the Greeks themselves” - (fr:1245) [“queste questioni di data e origine, sebbene abbastanza importanti per la storia letteraria come la intendiamo noi, avevano per i Greci stessi solo un interesse mediocre”]. Per loro, “the Iliad and the Odyssey, with a few less celebrated works, were due to the genius of a single poet, whostood alone in his glory; and they admired the poems long before they asked any questions of criticism concerning them” - (fr:1246) [“l’Iliade e l’Odissea, con poche opere meno celebrate, erano dovute al genio di un unico poeta, che se ne stava solo nella sua gloria; e ammiravano i poemi molto prima di porsi qualsiasi questione critica su di essi”]. Il primo distacco critico è alessandrino: “the first persons who separated the Iliad and the Odyssey, assigning them to different poets, were the Alexandrians” - (fr:1253) [“i primi che separarono l’Iliade e l’Odissea, assegnandole a poeti diversi, furono gli Alessandrini”], e questi studiosi “were accordingly called Separators, Oi Xwptfovres” - (fr:1254) [“furono perciò chiamati Separatori, Oi Xwptfovres”].

La parte finale ne segue l’influenza. “The Iliad and the Odyssey probably became popular more readily than the other works of their class because of their superiority” - (fr:1248) [“L’Iliade e l’Odissea divennero probabilmente popolari più facilmente delle altre opere della loro classe a causa della loro superiorità”]; “at any rate, they exercised a far-reaching and profound influence” - (fr:1249) [“in ogni caso esercitarono un’influenza profonda e di vasta portata”]. “These old poems, everywhere repeated, were well suited to develop in their hearers the sentiments with which they were filled and with them a keen sense of literary beauty” - (fr:1250) [“Questi antichi poemi, ripetuti ovunque, erano adatti a sviluppare negli ascoltatori i sentimenti di cui erano pieni e, insieme, un acuto senso della bellezza letteraria”]. La poesia aveva mostrato “its power of exaltation and idealization in such a way that well-established traditions of art and taste were necessarily the result” - (fr:1251) [“il suo potere di esaltazione e idealizzazione in modo tale che ne derivarono necessariamente tradizioni ben stabilite di arte e gusto”]. Questa eredità era ionica: “if the first Greek poetry had been written on Doric soil, it would probably have been different in character, and would have transmitted its character in some measure to the succeeding generations of poets” - (fr:1252) [“se la prima poesia greca fosse stata scritta su suolo dorico, probabilmente sarebbe stata diversa per carattere e avrebbe trasmesso in qualche misura il suo carattere alle generazioni successive di poeti”]. “The Ionic poetry of the Homerides, sparkling in their two great masterpieces, … assured the influence of Ionia over the products of Hellenic imagination” - (fr:1253, fr:1255) [“La poesia ionica degli Omeridi, splendente nei loro due grandi capolavori, … assicurò l’influenza della Ionia sui prodotti dell’immaginazione ellenica”] e “contributed to render this imagination freer, more supple, more animate with life and grace, more truly human” - (fr:1256) [“contribuì a rendere questa immaginazione più libera, più duttile, più animata di vita e grazia, più veramente umana”]. Infine, “as the other epic poems lost favor, the Iliad and the Odyssey absorbed all the active forces of epic society, but only to confirm their own precedence” - (fr:1257) [“mentre gli altri poemi epici perdevano favore, l’Iliade e l’Odissea assorbirono tutte le forze attive della società epica, ma solo per confermare il proprio primato”]. Il passo ha così valore di testimonianza di una ricezione in cui i poemi erano insieme documento di civiltà e scuola di gusto, mentre la critica filologica cominciava a separarli.

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13 I poeti ciclici e i rapsodi: l’epica greca dopo Omero

L’epica post-omerica si raccoglie nel “ciclo” e declina, mentre l’aedo lascia il posto al rapsodo.

Il capitolo è dedicato a “THE CYCLIC POETS AND THE RHAPSODISTS” - (fr:1268) [I poeti ciclici e i rapsodi]; il sommario annuncia le sezioni sull’epica dopo Omero, sul ciclo, sulla diffusione dei canti epici, sui rapsodi, su “Certain Heroic Epics in Particular” - (fr:1275) [Alcuni poemi eroici in particolare], “Pisander of Rhodes” - (fr:1277) [Pisandro di Rodi], “Homeric Hymns and Epigrams” - (fr:1279) [Inni ed epigrammi omerici], “Parodies of Epic: the Margites, the Batrachomyomachia, etc.” - (fr:1281) [Parodie dell’epica: il Margite, la Batracomiomachia, ecc.] e “End of the Period of Heroic Epic” - (fr:1282) [Fine del periodo dell’epica eroica].

Il punto di partenza è l’eredità di Omero. La Ionia rese alla Grecia un servizio immenso: “Jonia rendered to Greece the immense service of giving her, in her very infancy, an admirable poetry, wonderfully appropriate to education and progress, and an inexhaustible source of ideas and inspiration.” - (fr:1263) [La Ionia rese alla Grecia l’immenso servizio di darle, nella sua prima infanzia, una poesia ammirevole, meravigliosamente adatta all’educazione e al progresso, e una fonte inesauribile di idee e di ispirazione.] Il rapporto con questo modello restò libero: “Homeric poetry did not enslave it: it was too young and childlike to impose itself as an immutable law upon minds daily growing richer in experience; yet, owing to the lessons they received from it, these minds could assert their liberty without denying its influence or abandoning its precedents.” - (fr:1265) [La poesia omerica non la schiavizzò: era troppo giovane e infantile per imporsi come legge immutabile a menti che ogni giorno si arricchivano di esperienza; tuttavia, grazie agli insegnamenti che ne ricevettero, queste menti poterono affermare la propria libertà senza negarne l’influenza né abbandonarne i precedenti.] Così “Hellenic genius derived thence some of its force without losing either its good sense or its liberty” - (fr:1264) [il genio ellenico trasse di lì parte della sua forza senza perdere né il buon senso né la libertà], e “Greece continued only the more faithful because her allegiance was voluntary” - (fr:1267) [la Grecia restò tanto più fedele perché il suo legame era volontario]. L’arte omerica insegnò “to idealize objects of reality, to summon their observation daily to the service of art, and to create a form of beauty in accord with truth” - (fr:1266) [a idealizzare gli oggetti della realtà, a chiamare ogni giorno l’osservazione al servizio dell’arte e a creare una forma di bellezza in accordo con la verità]. L’influenza si avverte in “various Greek poets, and even in prose writers, such as Plato” - (fr:1260) [vari poeti greci, e anche in prosatori come Platone]; quanto all’azione complessiva, “the occult influence which he exercised upon the masses and upon the moral and intellectual life of the whole nation is something more easily felt than demonstrated” - (fr:1261) [l’influenza occulta che egli esercitò sulle masse e sulla vita morale e intellettuale dell’intera nazione è qualcosa di più facile da sentire che da dimostrare]. Eppure “it existed, however, and a very happy one it was” - (fr:1262) [essa esisteva, ed era molto felice]. Una volta divenuti classici, i due poemi “came to be used at an early period as an important element in the moral and intellectual education of the Greek youth” - (fr:1258) [furono usati fin da epoca antica come elemento importante dell’educazione morale e intellettuale della gioventù greca].

La sezione “Epic Poetry after Homer” - (fr:1284) [L’epica dopo Omero] spiega che, accanto all’Iliade e all’Odissea, “epic chants must have been freely produced in Asiatic Greece during the two centuries immediately preceding the beginning of the Olympiads” - (fr:1285) [canti epici devono essere stati prodotti liberamente nella Grecia asiatica durante i due secoli immediatamente precedenti l’inizio delle Olimpiadi]. Questi canti erano richiesti in tutte le città ioniche, e “the bards endeavored to satisfy a taste which to them had become profitable” - (fr:1286) [gli aedi cercavano di soddisfare un gusto che per loro era divenuto redditizio]. La produzione continuò, “though to a less extent, through the eighth and seventh centuries, and not to have ceased wholly till the end of the sixth” - (fr:1287) [anche se in misura minore, attraverso l’ottavo e il settimo secolo, e a non cessare del tutto prima della fine del sesto]. Ma la decadenza era già in atto. Le cause sono elencate con precisione: “the exhaustion of subjects after a period of such abundant production; the advent, and then the happy triumph, of lyric poetry; and above all, in the sixth century, the transformation of the dithyramb” - (fr:1288) [l’esaurimento dei soggetti dopo un periodo di produzione così abbondante; l’avvento, e poi il felice trionfo, della poesia lirica; e soprattutto, nel VI secolo, la trasformazione del ditirambo] “and the birth of tragedy, which made men feel the monotony and tedium of the old compositions” - (fr:1289) [e la nascita della tragedia, che fece sentire la monotonia e la noia delle vecchie composizioni]. A ciò si aggiunse “the progress of reflection and of interest in the past gave rise to prose, called into existence philosophy, history, and geography, and everywhere brought the marvellous into discredit” - (fr:1290) [il progresso della riflessione e dell’interesse per il passato diede origine alla prosa, fece nascere filosofia, storia e geografia, e ovunque screditò il meraviglioso]. Infine intervennero mutamenti sociali: “the decline of the aristocracy, the increase of general culture through more abundant commercial intercourse, the influx of ideas and of facts of knowledge, the new taste for discussion” - (fr:1291) [il declino dell’aristocrazia, l’aumento della cultura generale attraverso scambi commerciali più abbondanti, l’afflusso di idee e di conoscenze, il nuovo gusto per la discussione].

La ricostruzione storica di questa produzione è però difficile: “antiquity itself early lost all exact knowledge of the subject, and has left us only incomplete and untrustworthy evidence” - (fr:1297) [l’antichità stessa perse presto ogni conoscenza esatta dell’argomento e ci ha lasciato solo testimonianze incomplete e inattendibili]; “All that we dare attempt is to put ourselves, in a general way, into the midst of a period full of obscurity” - (fr:1298) [Tutto ciò che osiamo tentare è porci, in modo generale, in mezzo a un periodo pieno di oscurità].

Per orientarsi, il testo definisce il “ciclo”: “It has been usual, since antiquity, to designate most of these lost poems as cyclic” - (fr:1299) [È stato usuale, fin dall’antichità, designare la maggior parte di questi poemi perduti come ciclici]; “The word ‘cycle’ means the whole body of postHomeric epics, embracing almost all the heroic legends” - (fr:1300) [La parola “ciclo” significa l’intero corpo dei poemi post-omerici, che abbraccia quasi tutte le leggende eroiche]. La prima sistemazione fu opera di “Zenodotus of Ephesus, who was librarian of the Ptolemies at Alexandria in the third century p.c.” - (fr:1302) [Zenodoto di Efeso, che fu bibliotecario dei Tolomei ad Alessandria nel III secolo a.C.]. Egli “arranged the poems in the royal library and catalogued them so as to form a cycle, that is, something complete in itself” - (fr:1303) [ordinò i poemi nella biblioteca reale e li catalogò in modo da formare un ciclo, cioè qualcosa di completo in sé]. Tuttavia “Zenodotus not only respected the independence of the works, but did not even try to harmonize them or to form them into a continuous series” - (fr:1305) [Zenodoto non solo rispettò l’indipendenza delle opere, ma non tentò nemmeno di armonizzarle o di disporle in una serie continua]. Questa fu l’opera dei mitografi: “they made such extracts as would go well in combination with one another, leaving aside contradictory portions and passages that repeated things already said” - (fr:1307) [fecero estratti che potessero stare bene in combinazione tra loro, lasciando da parte le parti contraddittorie e i passi che ripetevano cose già dette]. Il testo distingue così il ciclo inteso come insieme da questi “artificial cycles” - (fr:1308) [cicli artificiali], documentati anche dalle “Ilian Tables”: “We still possess, under the name of Ilian Tables, some tablets, or fragments of tablets, on which were engraved episodes of the Trojan War” - (fr:1310) [Possediamo ancora, sotto il nome di Tavole iliache, alcune tavolette, o frammenti di tavolette, su cui erano incisi episodi della guerra troiana].

Il ciclo a noi meglio noto è quello di Proclo: “The cycle best known to us is that of Proclus” - (fr:1312) [Il ciclo a noi meglio noto è quello di Proclo]. L’attribuzione è incerta: “The author, it is said, was a grammarian of the second century a.p.; but many regard him as the neo-Platonic philosopher who lived in the fifth century” - (fr:1313) [L’autore, si dice, era un grammatico del II secolo d.C.; ma molti lo considerano il filosofo neoplatonico vissuto nel V secolo]. Qualunque sia la verità, “his cycle is a simple compilation, valuable as preserving partial summaries of certain lost epics, together with the names of the poets to whom they were attributed” - (fr:1314) [il suo ciclo è una semplice compilazione, preziosa perché conserva sommari parziali di certi poemi perduti, insieme ai nomi dei poeti a cui erano attribuiti]. Ma “it has come down to us considerably disfigured” - (fr:1315) [ci è giunto considerevolmente deformato], perché “The cyclic authors chose among the poems such as best served their purpose; and even then, they neglected whatever they could not use” - (fr:1316) [Gli autori ciclici scelsero tra i poemi quelli che meglio servivano al loro scopo; e anche allora trascurarono tutto ciò che non potevano usare]. Il risultato è che “these old mutilated works always seem, through the accounts we have of them, to have been composed in a manner to harmonize with one another, an idea which is far from the truth” - (fr:1317) [queste vecchie opere mutilate sembrano sempre, attraverso i resoconti che ne abbiamo, essere state composte in modo da armonizzarsi tra loro, un’idea lontanissima dalla verità].

Quanto alla natura dei poemi ciclici, il testo ne indica i tratti comuni: “Most of them appear to lack the natural unity of the Zliad and the Odyssey” - (fr:1319) [La maggior parte di essi sembra priva dell’unità naturale dell’Iliade e dell’Odissea]; “Owing toa subtle tendency of the epic to resemble history, which it really contains in germ, they offered continuous series of events rather than the development of a passion or a moral situation” - (fr:1320) [A causa di una sottile tendenza dell’epica a somigliare alla storia, che essa contiene realmente in germe, offrivano serie continue di avvenimenti piuttosto che lo sviluppo di una passione o di una situazione morale]. Questo spiega “why this form disappeared so early” - (fr:1321) [perché questa forma scomparve così presto]. Sul piano artistico, “the later epics are inferior to the great Homeric poems, whatever may have been their merit in certain parts” - (fr:1322) [i poemi posteriori sono inferiori ai grandi poemi omerici, qualunque fosse il loro merito in alcune parti], e “they must almost all have suffered from the abuse of imitation which marks the decadence of artistic types” - (fr:1323) [quasi tutti devono aver sofferto dell’abuso di imitazione che segna la decadenza dei tipi artistici]. Essi contenevano “even to satiety, the same epic themes, the same treatment, situations, characteristic features, and style” - (fr:1324) [fino alla sazietà, gli stessi temi epici, lo stesso trattamento, situazioni, tratti caratteristici e stile]; al di là della variazione superficiale c’era “a fundamental monotony and an irremediable triteness” - (fr:1325) [una monotonia fondamentale e una banalità irrimediabile]. Il meccanismo che più tardi avrebbe distrutto la lirica dopo Pindaro e la tragedia dopo il V secolo “was already destroying the epic, after the first Homerides” - (fr:1326) [stava già distruggendo l’epica, dopo i primi Omeridi].

La questione della composizione resta aperta: “Whether these epics were, from the beginning, great poems continuous and complete, or were formed, as we have shown in the ease of the Iliad and the Odyssey, by successive additions, we cannot say” - (fr:1327) [Se questi poemi fossero fin dall’inizio grandi poemi continui e completi, o fossero formati, come abbiamo mostrato nel caso dell’Iliade e dell’Odissea, per aggiunte successive, non possiamo dirlo]. I più antichi, “composed for recitation under the same conditions as the Homeric poems, must have been formed in like manner” - (fr:1328) [composti per la recitazione nelle stesse condizioni dei poemi omerici, devono essere stati formati allo stesso modo]; gli altri, “produced when the art of writing was in progress and the lays of the minstrels were being formed, may possibly have been expanded at once into ample compositions” - (fr:1329) [prodotti quando l’arte della scrittura progrediva e i canti degli aedi andavano formandosi, possono forse essere stati subito ampliati in ampie composizioni]. Siamo quindi ridotti “in the matter to vague hypotheses” - (fr:1330) [in materia a vaghe ipotesi].

Per i soggetti, i poemi si distribuiscono in gruppi. Alcuni erano legati alle leggende cosmogoniche: “such were the Theogonies and Titanomachies, which probably differed from the Hesiodic poems on the same subjects in being less didactic and more dramatic” - (fr:1332) [tali erano le Teogonie e le Titanomachie, che probabilmente differivano dai poemi esiodei sui medesimi soggetti per essere meno didattiche e più drammatiche]. Altri trattavano “certain points in the early history of families, as the Danaid, the Phocetd, the Minyad, the Atthis, the Amazonia, etc.” - (fr:1333) [alcuni punti della storia antica delle famiglie, come la Danaide, la Focide, la Miniade, l’Attide, l’Amazzonia, ecc.]. Queste opere costituirono “the rich basis whence lyric poetry, tragedy, Alexandrian elegy, and archeological erudition, each in turn, drew its materials” - (fr:1334) [la ricca base da cui la poesia lirica, la tragedia, l’elegia alessandrina e l’erudizione archeologica, ciascuna a sua volta, trassero i propri materiali]. Vi erano poi poemi dedicati alle imprese degli eroi, come i molti “Heracleids, celebrating the labors of the son of Alcmena” - (fr:1336) [Eracleidi, che celebravano le fatiche del figlio di Alcmena], la “Capture of Gichalia, attributed to Creophylus of Samos” - (fr:1337) [Presa di Ecalia, attribuita a Creofilo di Samo] e “at least one Theseid” - (fr:1338) [almeno una Teseide]. Ma i gruppi più importanti erano quelli legati alle due grandi guerre leggendarie: “the groups of poems most worthy of mention are those connected with the great legendary events of the heroic age, the Theban and Trojan wars” - (fr:1339) [i gruppi di poemi più degni di menzione sono quelli legati ai grandi eventi leggendari dell’età eroica, le guerre tebana e troiana], poiché “the two wars, owing to their dramatic character, were, through the whole epic period, the two subjects best liked by both poets and public” - (fr:1340) [le due guerre, per il loro carattere drammatico, furono per tutto il periodo epico i due soggetti preferiti sia dai poeti sia dal pubblico].

L’epica eroica, sorta in Ionia, si diffuse rapidamente: “The heroic epic, after having arisen in Ionia, seems to have been taken up rather quickly in the other parts of the Greek world, and to have given rise there to a poetic activity of some importance” - (fr:1343) [L’epica eroica, dopo essere sorta in Ionia, sembra essere stata accolta piuttosto rapidamente nelle altre parti del mondo greco e avervi dato origine a un’attività poetica di una certa importanza]. I bardi ionici “must have been tempted, as their art was perfected, to go ever farther in search of new auditors” - (fr:1344) [devono essere stati tentati, mentre la loro arte si perfezionava, di spingersi sempre più lontano in cerca di nuovi ascoltatori], favoriti dai rapporti commerciali tra le città. Già nell’VIII secolo, “the appearance of the first Hesiodic poems in central Greece … shows that the influence of Ionic art had already begun to make itself felt there” - (fr:1345) [la comparsa dei primi poemi esiodei nella Grecia centrale … mostra che l’influenza dell’arte ionica aveva già cominciato a farsi sentire], e alcuni poemi hanno un carattere locale così marcato che “cannot have been produced elsewhere than in the regions with which they are connected” - (fr:1346) [non possono essere stati prodotti altrove che nelle regioni con cui sono collegati]. Il risultato è che “the heroic epic, from beginning to end, belonged chiefly to Oriental and Ionic Greece, of which the centre is the Aigean Sea” - (fr:1348) [l’epica eroica, dall’inizio alla fine, appartenne soprattutto alla Grecia orientale e ionica, il cui centro è il mare Egeo]. La Grecia continentale ebbe una propria poesia epica, ma “sensibly different” - (fr:1349) [sensibilmente diversa].

La decadenza dell’invenzione epica “made necessary a transformation of the bards into rhapsodists” - (fr:1350) [rese necessaria una trasformazione degli aedi in rapsodi]. L’aedo era “a poet who, though often reciting the lays of his predecessors, as often composed new ones of his own” - (fr:1351) [un poeta che, pur recitando spesso i canti dei suoi predecessori, altrettanto spesso ne componeva di nuovi]. In origine “he sang, in the proper sense of the word; and even when the song had given place to simple melodramatic recitation, the bard still rightfully retained the name of dowdds, Which means ‘singer’; for he continued to use the cithara in the preludes, and to sustain by occasional notes the cadence of his sentences” - (fr:1354) [egli cantava, nel senso proprio della parola; e anche quando il canto ebbe ceduto il posto a una semplice recitazione melodrammatica, l’aedo conservava a buon diritto il nome di aedo, che significa “cantore”; continuava infatti a usare la cetra nei preludi e a sostenere con note occasionali la cadenza delle sue frasi]. Ma “at an undetermined period, probably in the eighth century, the antique mode fell into disuse” - (fr:1355) [in un periodo indeterminato, probabilmente nell’VIII secolo, l’antica maniera cadde in disuso], e “The singer was succeeded by a reciter called a rhapsodist” - (fr:1356) [Al cantore successe un recitatore chiamato rapsodo].

Nel suo insieme, il brano ha un valore storico e testimoniale: registra la perdita dei poemi ciclici e insieme lo sforzo antico e moderno di ordinarne i resti, dal lavoro di Zenodoto al ciclo di Proclo. La pagina documenta come la filologia abbia ricostruito un capitolo quasi interamente perduto della letteratura greca, e come l’antichità stessa avesse già smarrito le coordinate storiche di quella produzione.

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14 Il rapsodo, i poemi ciclici e gli Inni omerici: trasmissione e canonizzazione dell’epica greca

Il passo illustra come la pratica rapsodica abbia diffuso e fissato i poemi omerici, mentre i poemi ciclici e gli Inni omerici hanno conservato il patrimonio mitico greco.

Nel brano il rapsodo è definito soprattutto come un interprete, non più come un creatore: “With some few exceptions he was no longer a poet; at the most, he composed only preludes.” - (fr:1357) [“Con poche eccezioni non era più un poeta; al massimo componeva solo preludi.”] Il suo compito principale “was to recite the epics that had become classic” - (fr:1358) [“era recitare i poemi epici divenuti classici”]; egli era, “properly speaking, an artist in elocution” - (fr:1359) [“propriamente parlando, un artista dell’elocuzione”]. La descrizione della sua performance è molto concreta: “He came before the public without the cithara, richly dressed, with a sprig of laurel in his hand, and declaimed, with a trained voice and appropriate gesture, certain portions of the old compositions.” - (fr:1360) [“Si presentava al pubblico senza cetra, riccamente vestito, con un ramoscello di alloro in mano, e declamava con voce addestrata e gesto appropriato alcune parti delle antiche composizioni.”]

Il nome stesso del rapsodo è spiegato etimologicamente: “Hence comes his name, which seems to mean ‘stitcher of songs’.” - (fr:1361) [“Da qui deriva il suo nome, che sembra significare ‘cucitore di canti’.”] L’origine del termine poteva avere una sfumatura dispregiativa: “The word at first may have been slightly disdainful; the bard, an inventor, regarded with scorn the ‘poemstitchers’ who adorned themselves in the plumage of others.” - (fr:1377) [“La parola all’inizio poteva essere leggermente dispregiativa; il bardo, inventore, guardava con disprezzo i ‘cucitori di poemi’ che si adornavano delle piume altrui.”]

Questa attività era strettamente legata alle feste religiose: “The art of the rhapsodist was intimately connected with the formalities of the religious festivals that were developed in Greece, beginning with the eighth century.” - (fr:1362) [“L’arte del rapsodo era intimamente connessa con le formalità delle feste religiose che si svilupparono in Grecia a partire dall’VIII secolo.”] Le città “called in reciters of old poems to make the festivals more splendid” - (fr:1363) [“chiamavano recitatori di antichi poemi per rendere le feste più splendide”], e “Even competitive recitations were established.” - (fr:1364) [“Furono istituite persino recite competitive.”] Questo contribuì in modo decisivo alla diffusione dei poemi: “Nothing could have contributed more to the diffusion of the epic poems.” - (fr:1365) [“Nulla avrebbe potuto contribuire di più alla diffusione dei poemi epici.”] In particolare, “It was the rhapsodists who carried Homeric poetry through Greece.” - (fr:1366) [“Furono i rapsodi a diffondere la poesia omerica attraverso la Grecia.”] La loro influenza “was great in bringing about the dominant success of the Iliad and the Odyssey” - (fr:1367) [“fu grande nel determinare il successo dominante dell’Iliade e dell’Odissea”].

Il passo attribuisce una funzione normativa alla città di Atene: “a tradition which does not seem improbable tells us that, at Athens in the beginning of the sixth century, Solon instituted, or at least made laws for, the recitations of the rhapsodists; and that afterwards Pisistratus and his sons completed the work.” - (fr:1368) [“una tradizione che non sembra improbabile ci dice che ad Atene, all’inizio del VI secolo, Solone istituì, o almeno regolamentò, le recitazioni dei rapsodi; e che in seguito Pisistrato e i suoi figli completarono l’opera.”] Prima di queste regole, però, l’ordine di recitazione era arbitrario: “In the absence of rules, in fact, each rhapsodist had to choose arbitrarily the portions of the Homeric poems best suited to his tale” - (fr:1369) [“In assenza di regole, infatti, ogni rapsodo doveva scegliere arbitrariamente le parti dei poemi omerici più adatte al suo racconto”]. Poteva quindi accadere che “the people heard the supplication of Priam at the feet of Achilles earlier than the quarrel of Achilles with Agamemnon” - (fr:1370) [“il pubblico ascoltasse la supplica di Priamo ai piedi di Achille prima della lite di Achille con Agamennone”]. Per questo, “The first task of the organizers of the festivals was to decide that the lays should be recited in the order of the events.” - (fr:1371) [“Il primo compito degli organizzatori delle feste fu di stabilire che i canti fossero recitati nell’ordine degli eventi.”] La conseguenza fu la fissazione di un testo continuo: “This was the work of the commission of editors who, at the order of Pisistratus, put into written form a continuous text of the Iliad and Odyssey.” - (fr:1379) [“Questo fu il lavoro della commissione di editori che, per ordine di Pisistrato, mise in forma scritta un testo continuo dell’Iliade e dell’Odissea.”] Un’opera che fu “a result of the popularity of rhapsodic recitations” - (fr:1380) [“un risultato della popolarità delle recite rapsodiche”], e che mostra “what the importance of such recitations was for the history of epic poetry” - (fr:1381) [“quale importanza tali recite ebbero per la storia della poesia epica”].

La rassegna dei poemi eroici particolari comincia dal ciclo tebano. “The Expedition against Thebes must have been celebrated in a large number of poems.” - (fr:1385) [“La spedizione contro Tebe deve essere stata celebrata in un gran numero di poemi.”] I principali erano “the Oedipodeia, on the misfortunes of Oedipus, which it connected probably with the crime of his father Laius; the Thebaid, on the rivalry between Eteocles and Polynices, and on the expedition of Adrastus and the chiefs assembled by him against Thebes, the death of the two brothers, and the disaster of the Argives; lastly the Epigoni, a poem on the second Theban War” - (fr:1386) [“l’Edipodia, sulle sventure di Edipo, che probabilmente le collegava al delitto del padre Laio; la Tebaide, sulla rivalità tra Eteocle e Polinice, sulla spedizione di Adrasto e dei capi da lui radunati contro Tebe, sulla morte dei due fratelli e sul disastro degli Argivi; infine gli Epigoni, un poema sulla seconda guerra tebana”]. Di questi, “the most important by far was the Thebaid” - (fr:1387) [“il più importante di gran lunga era la Tebaide”]; “We know nothing of its date, nor of its original author.” - (fr:1389) [“Non sappiamo nulla della sua data né del suo autore originario.”] Come molti poemi ciclici, “it was long attributed by vague tradition to Homer” - (fr:1390) [“fu a lungo attribuito da una vaga tradizione a Omero”], ma poi la critica riconobbe l’impossibilità dell’attribuzione (fr:1391).

Un posto centrale è riservato al ciclo troiano. “The expedition of the Greeks against Troy, together with its beginnings and consequences, was the favorite material for the poets of the time.” - (fr:1393) [“La spedizione dei Greci contro Troia, con i suoi inizi e le sue conseguenze, fu il materiale preferito dai poeti del tempo.”] Arctino di Mileto “composed, it is said, about the time when the Olympiads began, some chants narrating great events in the siege of Troy after the death of Hector” - (fr:1394) [“compose, si dice, verso il tempo in cui ebbero inizio le Olimpiadi, alcuni canti che narravano grandi avvenimenti dell’assedio di Troia dopo la morte di Ettore”]. Nel ciclo di Proclo questi canti compaiono divisi in due poemi, “one, the Aethiopid…; the other, the Capture of Ilium” - (fr:1395) [“uno, l’Etiopide…; l’altro, la Presa di Ilio”], ma “it seems probable that the division is the work of the cyclic authors, who made two parts of the poem” - (fr:1396) [“sembra probabile che la divisione sia opera degli autori ciclici, che fecero due parti del poema”]. Più tardi, “a poet of Lesbos, named Lesches, composed another series of chants called the Little Iliad” - (fr:1398) [“un poeta di Lesbo, di nome Lesche, compose un’altra serie di canti chiamata Piccola Iliade”]. Tuttavia “other evidence causes us to believe that the arrangement of Proclus greatly altered the poem” - (fr:1400) [“altre testimonianze ci portano a credere che la sistemazione di Proclo abbia notevolmente alterato il poema”], poiché “Lesches recast the lays of Arctinus, or at least a large part of them, to his own liking, completing them with new episodes” - (fr:1401) [“Lesche rielaborò i canti di Arctino, o almeno gran parte di essi, a suo piacimento, completandoli con nuovi episodi”].

Al ciclo troiano sono collegati altri due poemi celebri: “the Cyprian Lays, attributed to a certain Stasinus of Cyprus; and the Nosti, whose author, according to the majority of accounts, was a poet of Troezen named Hegias” - (fr:1404) [“i Canti Cyprii, attribuiti a un certo Stasino di Cipro; e i Nosti, il cui autore, secondo la maggior parte delle testimonianze, era un poeta di Trezene di nome Egia”]. Ma l’autore segnala subito l’incertezza delle attribuzioni: “In truth, however, neither the names of the poets nor the authorship of the poems are well attested.” - (fr:1405) [“In verità, però, né i nomi dei poeti né la paternità dei poemi sono ben attestati.”] Quanto alle date, “we are left quite in ignorance” - (fr:1406) [“siamo lasciati nell’ignoranza”]. I Canti Cyprii narravano “the beginning of the Trojan War, the muster, the two successive expeditions of the Greeks, and the commencement of the siege” - (fr:1407) [“l’inizio della guerra di Troia, la radunata, le due successive spedizioni dei Greci e l’inizio dell’assedio”]; “The narrative thus supplied what was lacking in the Iliad” - (fr:1408) [“La narrazione forniva così ciò che mancava all’Iliade”]. I Nosti, invece, “related the adventures of the Greek chiefs after the capture of Troy, particularly the return of Neoptolemus, the voyages of Menelaus, and the death of Agamemnon” - (fr:1412) [“narravano le avventure dei capi greci dopo la presa di Troia, in particolare il ritorno di Neottolemo, i viaggi di Menelao e la morte di Agamennone”]. Chiude la lista la Telegonia, “attributed to a sixth-century poet of Cyrene named Eugammon” - (fr:1415) [“attribuita a un poeta del VI secolo di Cirene, di nome Eugammone”], che descrive gli ultimi giorni di Odisseo (fr:1416).

Il valore storico di questi poemi è grande, anche se la loro forma è perduta: “For us these poems are veiled in a deep obscurity.” - (fr:1417) [“Per noi questi poemi sono avvolti in una profonda oscurità.”] Eppure “in the later development of Greek literature they had an importance which must not be overlooked” - (fr:1418) [“nel successivo sviluppo della letteratura greca ebbero un’importanza che non va trascurata”]. Essi “preserved and transmitted the old legends, which without them would have perished” - (fr:1419) [“preservarono e trasmisero le antiche leggende, che senza di essi sarebbero perite”]. Da questi canti epici “the lyric and tragic poets found a large number of their themes” - (fr:1420) [“i poeti lirici e tragici trassero un gran numero dei loro temi”]; “Aischylus, Sophocles, and Euripides take subjects from the cycle even oftener than from Homer.” - (fr:1421) [“Eschilo, Sofocle ed Euripide traggono soggetti dal ciclo anche più spesso che da Omero.”] Anche le arti figurative ne testimoniano la popolarità (fr:1422), e si può dire che “they formed the education of Greek fancy during its youth and prepared the works of its maturity” - (fr:1423) [“essi formarono l’educazione dell’immaginazione greca durante la sua giovinezza e prepararono le opere della sua maturità”].

Il testo dedica inoltre un breve passaggio a Pisandro di Rodi. “Among the writers of Heracleids, only one is still known by name.” - (fr:1425) [“Tra gli autori di Eracleidi, solo uno è ancora noto per nome.”] Egli era “a Rhodian, Pisander of Camiros, who lived, according to Suidas, about the middle of the seventh century” - (fr:1426) [“un rodio, Pisandro di Camiro, vissuto, secondo Suida, verso la metà del VII secolo”]. La sua Eraclea “contained probably twelve chants, celebrating the twelve labors of the hero” - (fr:1427) [“conteneva probabilmente dodici canti, che celebravano le dodici fatiche dell’eroe”]; “He is said to have been the first to represent Heracles with a club.” - (fr:1428) [“Si dice che sia stato il primo a rappresentare Eracle con la clava.”] La sua importanza sta nell’aver prodotto una narrazione coerente: “Pisander, taking his inspiration from earlier poems, produced a coherent narrative, which thenceforward was authoritative.” - (fr:1431) [“Pisandro, ispirandosi a poemi precedenti, produsse una narrazione coerente, che divenne poi autorevole.”] In tal modo, “His poem fixed the classic type of Heracles and the cycle of his labors.” - (fr:1432) [“Il suo poema fissò il tipo classico di Eracle e il ciclo delle sue fatiche.”]

Infine, il passo tratta degli Inni omerici e degli epigrammi. “Though most of the great epic works of the time have disappeared, yet chance has preserved for us a certain number of short poems known under the name of Homeric hymns and epigrams.” - (fr:1435) [“Sebbene la maggior parte delle grandi opere epiche del tempo sia scomparsa, il caso ci ha conservato un certo numero di poemetti noti come Inni omerici ed epigrammi.”] Essi hanno un interesse documentario: “Only part of them, however, have literary value; yet they all have a certain interest as documents relating to the history of the rhapsodists.” - (fr:1436) [“Solo una parte di essi ha però valore letterario; eppure tutti presentano un certo interesse come documenti relativi alla storia dei rapsodi.”] Gli inni, “numbering thirty-three, serve as preludes (prooimia) to the recitations of the rhapsodists” - (fr:1437) [“in numero di trentatré, servono da preludi (prooimia) alle recite dei rapsodi”]. Il gruppo, “formed probably in the Alexandrian period, figured in antiquity among the works attributed to Homer” - (fr:1438) [“formatosi probabilmente in età alessandrina, figurava nell’antichità tra le opere attribuite a Omero”], ma “In reality, every lay in the group is later than the Iliad or the Odyssey.” - (fr:1439) [“In realtà, ogni canto del gruppo è posteriore all’Iliade o all’Odissea.”] Quattro inni più lunghi meritano particolare menzione: “the first, to Apollo; the second, to Hermes; the third, to Aphrodite; and the fourth, to Demeter” - (fr:1441) [“il primo, ad Apollo; il secondo, a Ermes; il terzo, ad Afrodite; e il quarto, a Demetra”]. Essi “are regular epic chants, in which are related certain episodes in the life of the gods; and are not inferior to many passages of the Iliad and the Odyssey” - (fr:1442) [“sono veri e propri canti epici, in cui sono narrati alcuni episodi della vita degli dèi; e non sono inferiori a molti passi dell’Iliade e dell’Odissea”]. I ventinove inni più brevi, invece, “are products of very diverse origin and value” - (fr:1452) [“sono prodotti di origine e valore molto diversi”]; “Most of them are mere short invocations, accompanied sometimes by a brief narrative.” - (fr:1453) [“La maggior parte sono semplici brevi invocazioni, accompagnate talvolta da una breve narrazione.”] Tra questi, uno dei migliori è il sesto, “which tells of the adventure of Dionysus when captured by the pirates” - (fr:1454) [“che racconta l’avventura di Dioniso catturato dai pirati”].

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15 Dall’esaurimento dell’epica eroica alla poesia didascalica

La fine dell’epica eroica si manifesta in epigrammi, parodie e, infine, in un nuovo orientamento didascalico.

Il brano chiude la trattazione dell’epica eroica esaminandone i prodotti tardi e le parodie. Gli Epigrammi omerici sono diciassette brevi composizioni conservate nella Vita di Omero falsamente attribuita a Erodoto: “Under the term Homeric Epigrams are comprised seventeen short compositions preserved for us in the Life of Homer falsely attributed to Herodotus.” - (fr:1458) [Sotto il termine Epigrammi omerici sono comprese diciassette brevi composizioni conservateci nella Vita di Omero falsamente attribuita a Erodoto]. Il giudizio è severo: “In general, in these short poems, the invention is mediocre, formulas abound, and the characteristic stamp is rather that of a profession than that of real genius.” - (fr:1455) [In generale, in questi brevi poemi, l’invenzione è mediocre, abbondano le formule, e l’impronta caratteristica è più quella di un mestiere che di un vero genio]. Si tratta di un’arte in declino: “There is evident exhaustion of an art continuing to live only as tradition and imitation.” - (fr:1456) [È evidente l’esaurimento di un’arte che continua a vivere solo come tradizione e imitazione]. Questi componimenti riguardano per lo più episodi della vita dei rapsodi, “notwithstanding the representation that they belong to an earlier date” - (fr:1459) [nonostante la finzione di appartenere a una data anteriore], e appaiono “artificially grouped around the name of Homer; but of their real origin we know nothing” - (fr:1460) [artificialmente raggruppati attorno al nome di Omero; ma della loro vera origine non sappiamo nulla]. Solo pochi testi mostrano tracce di orfismo, “the creeds of which were formed in the sixth century” - (fr:1457) [i cui credi si formarono nel VI secolo].

La sezione dedicata alle parodie dell’epica si apre con una considerazione generale: “it is a commonplace that the various types of literary composition, as they grow old, tend to become ridiculous” - (fr:1467) [è luogo comune che i vari tipi di composizione letteraria, invecchiando, tendano a diventare ridicoli]. L’epica eroica era particolarmente esposta a questo rischio per “its traditional pomp, its archaic formulas, and its ideal conceptions so much in contrast with the common walks of life” - (fr:1468) [il suo fasto tradizionale, le sue formule arcaiche e le sue concezioni ideali tanto in contrasto con la vita comune]. Aristotele attribuiva a Omero l’origine della commedia, ascrivendogli il Margites: “Aristotle attributed to Homer the origin of comedy, ascribing to him the poem entitled Margites, of which he was thought to be the author.” - (fr:1469) [Aristotele attribuì a Omero l’origine della commedia, ascrivendogli il poema intitolato Margite, del quale era ritenuto autore]. Del poema restano solo sei versi, ma si sa che narrava “the adventures of a simpleton who was unable to act like other people” - (fr:1475) [le avventure di uno sciocco incapace di comportarsi come gli altri]. Il personaggio era “celebrated like an epic personage, though he was the very opposite of a hero” - (fr:1478) [celebrato come un personaggio epico, pur essendo l’esatto opposto di un eroe]; in questo modo, “satire here took the place of epic grandeur” - (fr:1477) [la satira prese qui il posto della grandezza epica]. La mescolanza di esametri e giambi rivela un’origine posteriore ad Archiloco e Simonide di Amorgo, e l’attribuzione a Pigre il Cario, fratello della regina Artemisia, è possibile ma non sicura.

Con il Margites viene confrontata la Batrachomyomachia, la “War of the Frogs and Mice”: “The poem recounts in three hundred verses a furious war which arose between the frogs of a marsh and the mice of the vicinity, owing to the death of a mouse whom a frog had invited to a pleasure party on the water and had allowed to drown.” - (fr:1486) [Il poema racconta in trecento versi una guerra furiosa sorta tra le rane di una palude e i topi dei dintorni, a causa della morte di un topo che una rana aveva invitato a una festa sull’acqua e aveva lasciato annegare]. Gli dèi intervengono, “but even their lightning was not enough to put the victorious mice to flight” - (fr:1487) [ma nemmeno i loro fulmini bastarono a mettere in fuga i topi vittoriosi]; occorrono i granchi per risolvere la vicenda. L’autore imita consapevolmente i procedimenti epici: “As a parody of heroic epic, the author imitates the style, the formulas, the traditional treatment, and the narratives of epic.” - (fr:1490) [Come parodia dell’epica eroica, l’autore imita lo stile, le formule, il trattamento tradizionale e le narrazioni dell’epica]. Secondo Suida, l’autore sarebbe lo stesso Pigre, e “there is no serious reason for doubting the testimony” - (fr:1491) [non c’è alcuna seria ragione per dubitare della testimonianza]. L’opera fu molto letta in antico, nel Medioevo bizantino e nel Rinascimento, ma il suo valore artistico è limitato: “Really, however, itis mediocre.” - (fr:1493) [In realtà, però, è mediocre]. Il testo è spesso insipido, e “the few ingenious inventions of detail conceal but poorly the dryness and meagreness of imagination” - (fr:1495) [le poche invenzioni ingegnose di dettaglio nascondono malamente l’aridità e la povertà dell’immaginazione]. Tuttavia, “as the only specimen of the epic of beasts in Greek literature, the Batrachomyomachia has its value; but as a work of art, it is of inferior order” - (fr:1496) [come unico esemplare dell’epica degli animali nella letteratura greca, la Batrachomyomachia ha il suo valore; ma come opera d’arte è di ordine inferiore]. Nell’elenco delle parodie compare anche un titolo oscuro, “The Ilatyva” - (fr:1464), probabilmente corrotto; biografi di Omero citano inoltre “various analogous poems, which they call the Games (Ila‘yva)” - (fr:1497) [vari poemi analoghi, che chiamano i Giochi (Paígnia)], dei quali non resta nulla.

Il bilancio è netto: “Such works show sufficiently that, by the beginning of the fifth century, the period of heroic epic had passed by.” - (fr:1500) [Tali opere mostrano a sufficienza che, agli inizi del V secolo, il periodo dell’epica eroica era passato]. I lunghi racconti sembravano tediosi; “men were weary of combats, challenges of heroes, and assemblies human and divine” - (fr:1502) [gli uomini erano stanchi di combattimenti, sfide di eroi e assemblee umane e divine]; “epic machinery had exhausted all the vitality which made it useful” - (fr:1503) [la macchina epica aveva esaurito tutta la vitalità che la rendeva utile]. In breve, “men wanted something new” - (fr:1504) [gli uomini volevano qualcosa di nuovo]. La lirica esisteva già, ma prima di affrontarla il testo introduce la poesia didascalica: “It arose under the influence of the heroic epic and became, in its time of popularity, almost as successful as its model.” - (fr:1507) [Essa sorse sotto l’influenza dell’epica eroica e divenne, nel suo periodo di popolarità, quasi altrettanto fortunata quanto il suo modello].

La poesia finora considerata mirava principalmente a piacere: “If it preserved the memory of great events, its aim was less to instruct its hearers than to charm them” - (fr:1537) [Se conservava la memoria di grandi eventi, il suo scopo era meno istruire gli ascoltatori che incantarli]. La poesia didascalica ha invece un’altra natura: “when it touches a point of morals, gives advice or makes prohibitions; when it treats the arts, the trades, the sciences, instead of describing them for the pleasure of the imagination, it lays down their rules” - (fr:1541) [quando tocca un punto di morale, dà consigli o fa divieti; quando tratta le arti, i mestieri, le scienze, invece di descriverli per il piacere dell’immaginazione, ne stabilisce le regole]. È “a poetry essentially didactic, utilitarian, and severe” - (fr:1542) [una poesia essenzialmente didascalica, utilitaristica e severa]. Il suo ambito geografico è diverso da quello dell’epica eroica: mentre quest’ultima aveva “its favorite abode in Asiatic Greece and in the islands” - (fr:1544) [la sua dimora preferita nella Grecia asiatica e nelle isole], la poesia didascalica trovò “its proper domain among the peoples of central Greece and the Peloponnesus, Boeotians, Locrians, Dorians, the races of toil, of fixed beliefs, of persistent traditions, and of utilitarian tendencies” - (fr:1547) [il suo dominio proprio tra i popoli della Grecia centrale e del Peloponneso, Beoti, Locresi, Dori, le stirpi del lavoro, delle credenze fisse, delle tradizioni persistenti e delle tendenze utilitaristiche]. Le sue origini rimangono oscure: “Hesiod certainly did not create outright a wholly new type. Before his time, such poetry must have existed, at least in a crude form.” - (fr:1551-1552) [Esiodo certamente non creò di punto in bianco un tipo del tutto nuovo. Prima del suo tempo, tale poesia doveva essere esistita, almeno in una forma rozza]. Il brano si chiude aprendo il capitolo su Esiodo e sulla poesia esiodea, con il relativo programma: “CHAPTER V HESIOD AND THE HESIODIC POETRY” - (fr:1508) [CAPITOLO V ESIODO E LA POESIA ESIODEA].

[8.4/4-98-1553|1650]

16 Esiodo e la formazione delle Opere e Giorni: contesto, biografia e stratigrafia del poema

Una tradizione orale di precetti e oracoli in versi precede Esiodo; la sua figura di primo poeta individuale emerge dalla vicenda biografica e dalla stratificazione compositiva delle Opere e Giorni.

La ricostruzione parte dallo sfondo della poesia didascalica preletteraria. In assenza di documenti, la si può immaginare “in the form of oracles in verse, applicable to things of everyday life; or of sayings, technical precepts, formulas of two or three lines for the use of men in various trades, lists of feast-days, or genealogical hymns” - (fr:1553) [in forma di oracoli in versi, applicabili alle cose della vita quotidiana; oppure di detti, precetti tecnici, formule di due o tre versi per gli uomini dei vari mestieri, elenchi di giorni festivi o inni genealogici]. “Not much talent was needed to give such matter a passable form that would aid the memory” - (fr:1554) [Non occorreva molto talento per dare a tale materia una forma accettabile che aiutasse la memoria]. Tali poeti minori erano però necessari: “And without such poets, it would be hard to understand how the public of the time could be prepared to enjoy an original work of the sort, or a man of genius get the idea of attempting it” - (fr:1557) [E senza tali poeti sarebbe difficile capire come il pubblico di allora potesse essere preparato ad apprezzare un’opera originale del genere, o come un uomo di genio potesse avere l’idea di tentarla].

La questione della lingua è centrale. Se è naturale supporre che i primi tentativi fossero nei dialetti della Grecia centrale, “then it is difficult to see why Hesiod should have used the Ionic dialect — which he seems certainly to have used, notwithstanding the contrary hypotheses we shall mention later” - (fr:1559) [allora è difficile capire perché Esiodo abbia usato il dialetto ionico, che sembra aver usato con certezza, nonostante le ipotesi contrarie che menzioneremo più avanti]. La soluzione è legata all’esametro: “The simple use of hexameter as a means of expression shows a desire to distinguish the things thus treated from those of ordinary speech” - (fr:1562) [Il semplice uso dell’esametro come mezzo espressivo mostra il desiderio di distinguere le cose così trattate da quelle del linguaggio ordinario]. “But this verse had been brought to perfection by Tonic bards; it was associated with Ionic myths, and therefore with the forms of the Ionic dialect” - (fr:1563) [Ma questo verso era stato portato a perfezione dai bardi ionici; era associato ai miti ionici, e quindi alle forme del dialetto ionico]. Così, “In using hexameter verse, a poet would be tempted to use with it the dialect inseparable from it, mingled here and there, by inadvertence or by design, with certain local forms” - (fr:1564) [Usando il verso esametro, un poeta sarebbe stato tentato di usare con esso il dialetto a esso inseparabile, mescolato qua e là, per inavvertenza o deliberatamente, con certe forme locali]. “Hence the advantage of lending to the expression something exotic, which would ennoble the poetic theme and render it more worthy of attention” - (fr:1565) [Di qui il vantaggio di dare all’espressione qualcosa di esotico, che nobilitasse il tema poetico e lo rendesse più degno di attenzione]. “The oracles probably set the example, and the poets imitated their manner” - (fr:1566) [Gli oracoli probabilmente diedero l’esempio, e i poeti imitarono la loro maniera].

Con Esiodo, la tradizione antica individua il primo poeta dotato di tratti individuali. “It is the unanimous tradition of antiquity that the man who won popular favor for the didactic poem was called Hesiod” - (fr:1568) [È tradizione unanime dell’antichità che l’uomo il quale guadagnò il favore popolare al poema didascalico si chiamasse Esiodo]. “He is the first poet to appear with really individual traits” - (fr:1569) [Egli è il primo poeta a comparire con tratti realmente individuali]; “whereas, for us all the Homeric bards mingle together into an impersonal type, he appears in his work as a man to whom the circumstances of life and his own character gave distinctive features” - (fr:1570) [mentre per noi tutti i bardi omerici si confondono in un tipo impersonale, egli appare nella sua opera come un uomo a cui le circostanze della vita e il proprio carattere diedero tratti distintivi]. Dal punto di vista biografico, il padre di Esiodo, secondo un passo delle Opere, era originario di Cuma in Eolide e, non riuscito nel commercio marittimo, “left his native district and went to live in Boeotia in the village of Ascra, at the foot of Mount Helicon, where he purchased a small estate” - (fr:1573) [lasciò la sua regione natale e andò a vivere in Beozia, nel villaggio di Ascra, ai piedi del monte Elicona, dove acquistò una piccola proprietà]. Esiodo fu quindi “at least by origin, an Asiatic Greek, an Aiolian whose circumstances brought him to Beotia” - (fr:1576) [almeno per origine, un greco d’Asia, un eolico che le circostanze portarono in Beozia]. “From infancy he lived as the son of a small landholder, learning all the details of rural life, and acquiring the tastes and ideas characteristic of people in his condition” - (fr:1577) [Dall’infanzia visse come figlio di un piccolo proprietario terriero, imparando tutti i particolari della vita rurale e acquisendo i gusti e le idee caratteristici delle persone nella sua condizione]. Tutta la sua poesia lo mostra come uno che ha conosciuto la fatica manuale: “All his poetry marks him as having experienced the fatigue of manual labor” - (fr:1579) [Tutta la sua poesia lo mostra come uno che ha sperimentato la fatica del lavoro manuale]. Egli fu però anche un poeta educato alla maniera ionica: “He may have been, even in Asia, the pupil of some Ionic bard” - (fr:1581) [Può essere stato, già in Asia, allievo di qualche bardo ionico]. Il suo profilo intellettuale è quello di “a lover of old legends, proverbs, enigmas, and fables, and as a rustic philosopher, ‘with an inquiring mind, a memory retentive of all he gathered in conversation, and a judgment which, inclining toward the practical, drew thence conclusions that grouped themselves spontaneously into an outline of doctrine’” - (fr:1584) [un amante di antiche leggende, proverbi, enigmi e favole, e come un filosofo rustico, “con una mente indagatrice, una memoria che riteneva tutto ciò che raccoglieva nella conversazione, e un giudizio che, inclinando al pratico, ne traeva conclusioni che spontaneamente si raggruppavano in uno schema di dottrina”].

La vicenda giudiziaria con il fratello Perse è all’origine delle Opere. “His father having died, the estate was to be divided between the two sons” - (fr:1587) [Morto il padre, la proprietà doveva essere divisa tra i due figli]. “A suit took place between his brother and himself; and the judges, chiefs of the canton, or “kings” (GaovAjes), decided in favor of Perses” - (fr:1593) [Ci fu una causa tra suo fratello e lui; e i giudici, capi del cantone, o “re” (βασιλεῖς), decisero in favore di Perse]. “Hesiod knew, or thought he knew, that they had been bribed by presents” - (fr:1594) [Esiodo sapeva, o credeva di sapere, che erano stati corrotti con doni]. Da questa ingiustizia nacque la parte principale dell’opera: “The principal element of the Works, as we have it to-day, is a didactic satire against violence and bad faith, whose dominant idea is that ill-gotten wealth is profitless” - (fr:1596) [L’elemento principale delle Opere, come le abbiamo oggi, è una satira didascalica contro la violenza e la malafede, la cui idea dominante è che la ricchezza mal acquisita non giova a nulla]. “Originally this satire must have formed a distinct work, On Justice” - (fr:1597) [In origine questa satira doveva costituire un’opera a sé, Sulla Giustizia], e “it was the poet’s vengeance” - (fr:1598) [era la vendetta del poeta]. Pure, “Whatever its pungency, he could rise at times, like a true poet, above his personal griefs, and express the truths of all time in beautiful verses” - (fr:1600) [Qualunque fosse la sua mordacità, poteva talvolta elevarsi, come un vero poeta, al di sopra dei dolori personali ed esprimere in bei versi le verità di tutti i tempi]. La sorte di Perse sembra aver confermato la predizione implicita: “Perses, enriched by an unjust decision, soon compromised his fortune through negligence and love of pleasure” - (fr:1602) [Perse, arricchitosi grazie a una decisione ingiusta, compromise presto la sua fortuna per negligenza e amore del piacere], fino a “confess himself bankrupt” - (fr:1603) [dichiararsi fallito]. Esiodo gli indirizzò allora “another poem, On Works, which forms to-day the second division of the”Epya“ - (fr:1604) [un altro poema, Sulle Opere, che forma oggi la seconda divisione delle Opere]. “From a tone of anger the poet passed now to one of pity, half affected, half disdainful” - (fr:1605) [Da un tono di collera il poeta passò ora a uno di pietà, per metà affettata, per metà sdegnosa]. “Though addressing Perses, he aimed to teach all his countrymen the ideal of life for the toiling peasant, what he must do and what avoid, how perform his labors and how organize his estate” - (fr:1607) [Pur rivolgendosi a Perse, mirava a insegnare a tutti i suoi concittadini l’ideale di vita del contadino che lavora: che cosa deve fare e che cosa evitare, come compiere i suoi lavori e come organizzare il suo fondo]. “To these two works, later combined in one, is due essentially the poet’s fame” - (fr:1608) [A queste due opere, in seguito riunite in una sola, si deve essenzialmente la fama del poeta].

La tradizione su Esiodo presenta però zone d’ombra e ambiguità. Un passo delle Opere non di autenticità indiscutibile lo mostra in una veste diversa, quella di “a professional minstrel, who asserts that he was a competitor at Chalcis in Eubcea, on the occasion of the funeral rites of a certain Amphidamas, and that he won there the prize for song” - (fr:1613) [un aedo professionista, il quale afferma di essere stato concorrente a Calcide in Eubea, in occasione dei riti funebri di un certo Anfidamante, e di aver vinto lì il premio del canto]. La tradizione è sospetta perché “the character of Hesiod’s poetry” appare incompatibile con una prova competitiva: “Apparently this poetry would not need to submit to the exigencies of a competitive test” - (fr:1616) [A quanto pare, questa poesia non avrebbe bisogno di sottostare alle esigenze di una prova competitiva]. Anche la morte è incerta: “A tradition, from which it is impossible to glean the truth with certainty, says that Hesiod died at Ginoé near Naupactus in Locris; and that he met his death by treachery” - (fr:1617) [Una tradizione, dalla quale è impossibile ricavare la verità con certezza, dice che Esiodo morì a Ginoe, vicino a Naupatto in Locride; e che incontrò la morte a causa di un tradimento]. Quanto alla cronologia, gli antichi non erano concordi, ma “the question is solved by the mere fact that the poetry of Hesiod appears to be the offspring of Homeric poetry” - (fr:1621) [la questione è risolta dal semplice fatto che la poesia di Esiodo appare come figlia della poesia omerica]. “His date, therefore, cannot be placed much earlier than the eighth century” - (fr:1622) [La sua data, quindi, non può essere collocata molto prima dell’VIII secolo]. L’affermazione di Porfirio, secondo cui visse verso l’800, “agrees with general probability” - (fr:1624) [concorda con la probabilità generale]: “while we cannot well place it earlier, it is not reasonable to place it much later, and make Hesiod, as some have wished, contemporary with Archilochus” - (fr:1625) [mentre non possiamo collocarla molto prima, non è ragionevole collocarla molto dopo, e rendere Esiodo, come alcuni hanno voluto, contemporaneo di Archiloco]. Queste considerazioni valgono però solo per le parti più antiche delle Opere: “The body of Hesiodic literature comprises poetry of very diverse character, which should be distributed over two or three centuries, from the eighth to the sixth” - (fr:1628) [Il corpo della letteratura esiodea comprende poesia di carattere molto vario, che va distribuita su due o tre secoli, dall’VIII al VI].

La composizione del poema Opere e Giorni è stratificata. “In its present state, it includes a little more than eight hundred verses” - (fr:1632) [Nel suo stato attuale comprende poco più di ottocento versi], ma “a simple reading is enough to prove that it is an agglomeration of distinct elements” - (fr:1633) [una semplice lettura basta a provare che è un agglomerato di elementi distinti]. La critica ha cercato di distinguerli, “but the effort has been only partly successful, because the conclusions reached are not universally accepted” - (fr:1634) [ma lo sforzo è riuscito solo in parte, perché le conclusioni raggiunte non sono universalmente accettate]. Il primo nucleo deriva dalla vicenda giudiziaria: “For the first element of the agglomeration, the author seems to have obtained his theme from the judicial process above mentioned” - (fr:1647) [Per il primo elemento dell’agglomerato, l’autore sembra aver tratto il suo tema dal processo giudiziario sopra menzionato]; “with the later additions belonging to it, this included the first three hundred and eighty verses of the present poem” - (fr:1648) [con le aggiunte posteriori che vi appartengono, questo comprendeva i primi trecentottanta versi del poema attuale]. Il suo soggetto non è ancora il lavoro rurale o i giorni del calendario: “The subject treated is neither rural labor nor favorable and unfavorable days” - (fr:1649) [Il soggetto trattato non è né il lavoro rurale né i giorni favorevoli e sfavorevoli], perché “the poem isa spirited moral sermon, On Justice” - (fr:1650) [il poema è un appassionato sermone morale, Sulla Giustizia].

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[9.1/1-21-1845|1857]

17 La Teogonia di Esiodo: un pantheon ellenico tra tradizione e invenzione

Il poema di Esiodo rappresenta, prima dell’avvento di storia e filosofia, il grande tentativo del genio greco di condensare e fissare le tradizioni mitologiche.

La trattazione colloca la Teogonia nel secondo tipo di poesia didascalica, quello più vicino alla storia: “Disregarding, then, the first type of didactic poetry, which aims to give moral or technical instruction, we may now turn to the second, which has a closer resemblance to history” - (fr:1835) [Tralasciando quindi il primo tipo di poesia didascalica, che mira a dare un insegnamento morale o tecnico, possiamo ora volgerci al secondo, che ha una maggiore somiglianza con la storia]. Il soggetto del poema è esplicitamente genealogico: “His evident intention was to give a genealogical account of all the gods of the Greek world so as to fix their mutual relations” - (fr:1845) [La sua evidente intenzione era di dare una descrizione genealogica di tutti gli dèi del mondo greco, così da fissare le loro reciproche relazioni]. Per realizzarla, Esiodo “collected traditions that were divergent, confused, and sometimes contradictory” - (fr:1843) [raccolse tradizioni divergenti, confuse e talvolta contraddittorie] e “harmonized and reconciled, fusing them into one great whole” - (fr:1844) [le armonizzò e riconciliò, fondendole in un unico grande insieme].

L’orizzonte dell’opera supera il livello locale: “Accordingly he mounts above the level of a mere canton or region in the desire to construct a really Hellenic pantheon” - (fr:1846) [Di conseguenza si eleva al di sopra del livello di un semplice cantone o regione, nel desiderio di costruire un pantheon davvero ellenico]. Il risultato è “such is his product” - (fr:1847) [tale è il suo prodotto]. A fondamento dell’impresa stanno “a deep piety and a keen historical sense” - (fr:1848) [una profonda pietà e un acuto senso storico], perché “While Honoring the gods, he succeeds in perpetuating the most essential traditions in the history of his race” - (fr:1849) [Pur onorando gli dèi, riesce a perpetuare le tradizioni più essenziali nella storia della sua stirpe].

Il testo non presenta Esiodo come un innovatore assoluto: “To be sure, we cannot say that he was the first to make such an attempt” - (fr:1850) [A dire il vero, non possiamo dire che egli fu il primo a fare un simile tentativo]. La Teogonia è piuttosto “the product or result of a series of less successful efforts” - (fr:1851) [il prodotto o il risultato di una serie di sforzi meno riusciti]. L’apparizione dell’opera “overshadows all that” - (fr:1852) [eclissa tutto ciò] “had gone before, because it surpassed all the rest in merit and so rendered them useless” - (fr:1854) [che era venuto prima, perché superò tutti gli altri per merito e così li rese inutili]. Per questo “It alone represents for us the great effort of Greek genius before the coming of history or philosophy to condense and fix scattered and divergent mythological traditions” - (fr:1855) [Esso solo rappresenta per noi il grande sforzo del genio greco, prima dell’avvento della storia o della filosofia, di condensare e fissare tradizioni mitologiche sparse e divergenti].

La composizione riflette la difficoltà dell’impresa: “The composition of the poem shows the difficulty of the task and the intensity of the effort necessary” - (fr:1856) [La composizione del poema mostra la difficoltà del compito e l’intensità dello sforzo necessario]. La dimensione attuale è indicata con precisione: “In its present state it has somewhat more than a thousand verses” - (fr:1857) [Nel suo stato attuale ha poco più di mille versi]. Nel materiale compare anche l’indicazione “In all there are eight verses of it” - (fr:1833) [In tutto vi sono otto versi], il cui referente non è però esplicitato: resta quindi un dato ambiguo rispetto alla misura appena citata. La sezione è infine corredata da riferimenti eruditi, con rinvii bibliografici generali su Esiodo e studi specifici sulla Teogonia.

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[10.1/2-106-1895|1992]

18 La Teogonia: sistema genealogico, poesia e passaggio alla storia

Il poema ordina le genealogie divine in un disegno unitario, ma rivela aggiunte, lacune e una personalità poetica posteriore a Esiodo.

Nel trattato la Teogonia è presentata come un’opera costruita su un piano genealogico che l’autore segue con coerenza: “Yet he follows his plan as much as possible” - (fr:1894) [“Tuttavia segue il suo piano per quanto possibile”]. La successione delle famiglie divine è regolata dalla primogenitura: “Then come the families of the Titans in the order of primogeniture” - (fr:1891) [“Poi vengono le famiglie dei Titani in ordine di primogenitura”], e i discendenti di Crono vengono per ultimi perché “Cronus is the youngest of the ‘Titans” - (fr:1895) [“Crono è il più giovane dei Titani”]. Il poeta talvolta è costretto a trattare insieme famiglie diverse: “Alliances between the different families compel the poet to speak of them sometimes in common” - (fr:1893) [“Le alleanze tra le diverse famiglie costringono il poeta a parlarne talvolta in comune”]; ed è in questa sezione che “the enumerations are longest and most intricate” - (fr:1892) [“le enumerazioni sono più lunghe e intricate”].

La prima generazione nata da Gea è così esaurita: “For the purposes of the poet, the first generation sprung from Geea is thus exhausted” - (fr:1890) [“Ai fini del poeta, la prima generazione nata da Gea è così esaurita”]. Essa comprende “the Titans, the Cyclopes, and the hundredhanded giants, Cottus, Briareus, and Gyes, who seem to represent the violence of the winds” - (fr:1886) [“i Titani, i Ciclopi e i giganti dalle cento braccia, Cotto, Briareo e Gie, che sembrano rappresentare la violenza dei venti”]. Il gruppo dei fratelli è compatto: “all are symbolic of the rude forces of nature” - (fr:1887) [“tutti sono simbolici delle rozze forze della natura”]. Crono, il più giovane, “at the instigation of his mother, Gea, cast a net to catch his father, Uranus, and then wounded him” - (fr:1888) [“per istigazione di sua madre Gea gettò una rete per catturare suo padre Urano e poi lo ferì”].

Con i figli di Crono si entra in una mitologia quasi storica: “They interest us most, inasmuch as, with them, we enter upon a mythology that is almost historic” - (fr:1896) [“Essi ci interessano soprattutto perché con loro entriamo in una mitologia quasi storica”]. I figli di Crono sono “Hades, Poseidon, and Zeus” - (fr:1897) [“Ade, Poseidone e Zeus”]. Zeus bambino viene salvato da Rea: “We learn how Zeus, when his father wished to swallow him, was saved by his mother Rhea, and grew up to deliver his brothers” - (fr:1898) [“Apprendiamo come Zeus, quando suo padre volle inghiottirlo, fu salvato da sua madre Rea e crebbe per liberare i suoi fratelli”]. Poi lo vediamo “master of Olympus” - (fr:1899) [“padrone dell’Olimpo”]. Ma “The overthrow of Cronus, however, has nowhere been recounted” - (fr:1900) [“La deposizione di Crono, tuttavia, non è stata raccontata da nessuna parte”].

Tra le famiglie titaniche il poeta ha riservato quella di Giapeto: “Among the families of the Titans the poet has reserved that of Tapetus” - (fr:1901) [“Tra le famiglie dei Titani il poeta ha riservato quella di Giapeto”], e vi ritorna: “He now returns to it” - (fr:1902) [“Ora vi ritorna”]. I figli di Giapeto sono “Prometheus, Epimetheus, and Atlas” - (fr:1903) [“Prometeo, Epimeteo e Atlante”]. In connessione con loro sono narrati “the enterprise of Prometheus, which Zeus thwarted; and the creation of Pandora—a story showing us humanity vanquished and submissive” - (fr:1904) [“l’impresa di Prometeo, che Zeus ostacolò; e la creazione di Pandora — una storia che ci mostra l’umanità vinta e sottomessa”]. Subito dopo, “With no transition we pass then to the war of the Titans against the gods” - (fr:1905) [“Senza transizione passiamo poi alla guerra dei Titani contro gli dèi”]; “This lack of continuity may be due to a lacuna” - (fr:1906) [“Questa mancanza di continuità può essere dovuta a una lacuna”]. La guerra è necessaria al piano perché “it is the defeat of the Titans which explains why their families suddenly come to an end, leaving free scope henceforth to the descendants of Cronus” - (fr:1907) [“è la sconfitta dei Titani che spiega perché le loro famiglie finiscano improvvisamente, lasciando d’ora in poi campo libero ai discendenti di Crono”]. Eppure “The surprising thing is the importance given to the war” - (fr:1908) [“La cosa sorprendente è l’importanza data alla guerra”]; già la storia di Pandora appare “distinct from the genealogic character of the poem as a whole” - (fr:1909) [“distinta dal carattere genealogico del poema nel suo insieme”], e il racconto del combattimento ha “much more this episodic character, even if regarded as a probable addition” - (fr:1910) [“molto più questo carattere episodico, anche se considerato una probabile aggiunta”]. Forse, “once freed from the long nomenclatures of the beginning, the poet was pleased to give to this later portion of his work more of life and elegance” - (fr:1911) [“una volta liberato dalle lunghe nomenclature iniziali, il poeta fu lieto di dare a questa parte successiva della sua opera più vita ed eleganza”].

I Titani vinti sono precipitati nel Tartaro: “The vanquished Titans were hurled into Tartarus; and this account furnishes the poet occasion for a series of descriptions, of which only a small part seem primitive” - (fr:1912) [“I Titani vinti furono precipitati nel Tartaro; e questo racconto offre al poeta l’occasione per una serie di descrizioni, delle quali solo una piccola parte sembra primitiva”]. “Gea, the mother of the Titans, to avenge her sons, bears a monster, Typhceus, who renews the struggle against Zeus” - (fr:1913) [“Gea, madre dei Titani, per vendicare i figli genera un mostro, Tifeo, che rinnova la lotta contro Zeus”]. “Here there is another and final description” - (fr:1914) [“Qui c’è un’altra e ultima descrizione”]; “Typhceus is plunged into Tartarus; and from him spring destroying and devastating winds” - (fr:1915) [“Tifeo è precipitato nel Tartaro; e da lui scaturiscono venti distruttori e devastanti”]. “Having vanquished him, Zeus is undisputed master of Olympus, and shares the divine power with his brothers” - (fr:1916) [“Dopo averlo vinto, Zeus è padrone indiscutibile dell’Olimpo e divide il potere divino con i suoi fratelli”]. Infine “The poem ends with an account of the amours of Zeus and other Olympic deities, with goddesses and mortal women” - (fr:1917) [“Il poema si conclude con il racconto degli amori di Zeus e di altre divinità olimpiche, con dee e donne mortali”]. “The lines of Olympic descent end, accordingly, with the heroes, and there meet the legends of Homeric poetry” - (fr:1918) [“Le linee di discendenza olimpica finiscono, di conseguenza, con gli eroi, e lì incontrano le leggende della poesia omerica”].

Nonostante gli episodi e le aggiunte, il trattato sottolinea il disegno unitario dell’opera: “One can see from this outline that there is a logical purpose running through the great work, and that its plan must have been formed by a single mind” - (fr:1919) [“Da questo schema si può vedere che un proposito logico percorre la grande opera, e che il suo piano deve essere stato formato da una mente sola”]. “The original unity, apart from the additions, must therefore be recognized and acknowledged” - (fr:1920) [“L’unità originaria, al di là delle aggiunte, deve quindi essere riconosciuta e ammessa”]. L’autore resta però elusivo: “We are at once in the presence of an author whose personality it would be interesting to understand” - (fr:1921) [“Siamo subito in presenza di un autore la cui personalità sarebbe interessante comprendere”], ma “it is no more apparent in this poem than in the Works” - (fr:1922) [“non è più evidente in questo poema che nelle Opere”]. Egli è un interprete di tradizioni: “The poet here performs the function of an interpreter of traditions; he has nothing to say of himself, and tells us nothing except in the prologue (vv. 22-34)” - (fr:1923, fr:1924) [“Il poeta qui svolge la funzione di interprete delle tradizioni; non ha nulla da dire di sé e non ci dice nulla se non nel prologo (vv. 22-34)”]. “This unique passage, rightly interpreted, indicates that he is not Hesiod, but that his date is later” - (fr:1925) [“Questo passo unico, correttamente interpretato, indica che egli non è Esiodo, ma che la sua data è più tarda”]. “He is an admirer of Hesiod, for he also receives his inspiration from the Muses of Helicon, and seems likewise to address a rustic public; but he differs in respect to his vocation, which is to relate the past, and he differs from the Homeric bards in that he cultivates truth instead of fiction” - (fr:1926) [“È un ammiratore di Esiodo, perché anche lui riceve ispirazione dalle Muse dell’Elicona e sembra rivolgersi ugualmente a un pubblico rustico; ma differisce riguardo alla sua vocazione, che è raccontare il passato, e differisce dai cantori omerici perché coltiva la verità invece della finzione”]. “All this denotes a poet conscious of his purpose, one who knows the importance of his mission and feels its force” - (fr:1927) [“Tutto ciò denota un poeta consapevole del suo scopo, che conosce l’importanza della sua missione e ne sente la forza”]. “That is about all we can say of him” - (fr:1928) [“Questo è più o meno tutto ciò che possiamo dire di lui”].

La datazione è solo approssimativa: “The time in which he lived can be determined only approximately” - (fr:1929) [“Il tempo in cui visse può essere determinato solo approssimativamente”]. “He does not seem much later than Hesiod, as Hesiod is the only poet in the region of Mount Helicon whom he knows” - (fr:1930) [“Non sembra molto posteriore a Esiodo, poiché Esiodo è l’unico poeta nella regione del monte Elicona che egli conosca”]. “His story of the battle between Zeus and the Titans gives the impression of a first attempt to handle the subject” - (fr:1931) [“Il suo racconto della battaglia tra Zeus e i Titani dà l’impressione di un primo tentativo di trattare l’argomento”]. “Eumelus of Corinth composed a Titanomachy, as we shall see later, in the second half of the eighth century” - (fr:1932) [“Eumelo di Corinto compose una Titanomachia, come vedremo più avanti, nella seconda metà dell’VIII secolo”]. Se il poema di Eumelo fosse stato già noto, “doubtless the author of the Theogony … would have brought into fuller relief certain of the personages and scenes of the earlier work” - (fr:1933) [“senza dubbio l’autore della Teogonia … avrebbe messo in maggiore risalto alcuni personaggi e scene dell’opera precedente”]. Inoltre, “though Dionysus is hurriedly mentioned at the end of the poem (vv. 941-942, 947-949), the legend about him does not yet seem to have been widely current” - (fr:1934, fr:1935) [“sebbene Dioniso sia menzionato frettolosamente alla fine del poema (vv. 941-942, 947-949), la leggenda su di lui non sembra essere stata ancora largamente diffusa”]. “These observations hardly allow us to suppose that the author lived after the middle of the eighth century, or, we may say, after the beginning of the Olympiads” - (fr:1936) [“Queste osservazioni difficilmente ci permettono di supporre che l’autore sia vissuto dopo la metà dell’VIII secolo o, possiamo dire, dopo l’inizio delle Olimpiadi”].

Quanto al merito letterario, “A poem largely made up of nomenclatures can have literary merit of a special kind only” - (fr:1939) [“Un poema fatto in gran parte di nomenclature può avere solo un genere speciale di merito letterario”]. La Teogonia dovette piacere soprattutto per la composizione: “It offered, under a form relatively short and well arranged, a complete history of the creation of the world” - (fr:1941) [“Offriva, in una forma relativamente breve e ben ordinata, una storia completa della creazione del mondo”]. “Thus presented, this was easy to grasp at a glance” - (fr:1942) [“Così presentata, era facile da cogliere a colpo d’occhio”]. “Men had the pleasure of seeing themselves readily reflected in it” - (fr:1943) [“Gli uomini avevano il piacere di vedervi prontamente rispecchiati”]. L’opera non espone un’idea di progresso, ma la suggerisce: “They passed from nothing to existence, from violent force to better-regulated energy, to beauty from monstrosity, to light from primitive darkness” - (fr:1946) [“Si passava dal nulla all’esistenza, dalla forza violenta all’energia meglio regolata, alla bellezza dalla mostruosità, alla luce dalle tenebre primitive”]. “This was like an act of intelligence, and the dimly apparent act gave to the series of enumerations a sort of dramatic interest” - (fr:1947) [“Fu come un atto di intelligenza, e l’atto vagamente percepito diede alla serie di enumerazioni una sorta di interesse drammatico”].

Anche i dettagli hanno carattere: “The poet, in grouping his divinities, was able to give to most of the families he named a striking and distinct aspect” - (fr:1949) [“Il poeta, raggruppando le sue divinità, seppe dare alla maggior parte delle famiglie che nominò un aspetto sorprendente e distinto”]; “Even his choice of names and epithets, his arrangement of consonants, his few brief indications, sufficed for that” - (fr:1950) [“Anche la sua scelta di nomi ed epiteti, la disposizione delle consonanti, le sue poche brevi indicazioni bastavano a questo”]. Per esempio, “To the charming group of the Nereids, he opposed the horrible group of the children of Phorcys” - (fr:1951) [“Al grazioso gruppo delle Nereidi oppose l’orribile gruppo dei figli di Forci”]; “The second child of Night has a peculiar interest on account of its symbolic value” - (fr:1952) [“Il secondo figlio della Notte ha un interesse peculiare per il suo valore simbolico”]; “The progeny of Echidna and Typhon terrifies the imagination” - (fr:1953) [“La progenie di Echidna e Tifone terrorizza l’immaginazione”]. “This whole mythology, in short, was vivid and lifelike in its infinite variety” - (fr:1954) [“Tutta questa mitologia, in breve, era vivida e vitale nella sua infinita varietà”]. “The author had not evoked it unimaginatively; he had had a real vision; his emotion had been variously stirred by it; and he had communicated that emotion to his public” - (fr:1955) [“L’autore non l’aveva evocata senza immaginazione; aveva avuto una visione reale; la sua emozione era stata variamente suscitata da essa; e aveva comunicato quell’emozione al suo pubblico”].

Sulla base della nomenclatura, episodi staccati rompono la monotonia: “The poet’s sense of propriety had distributed them nicely, and properly regulated their length” - (fr:1957, fr:1961) [“Il senso della misura del poeta li aveva distribuiti bene e ne aveva regolato opportunamente la lunghezza”]. “Somewhat rare in the beginning, they become more frequent and more extensive as one proceeds” - (fr:1962) [“Piuttosto rari all’inizio, diventano più frequenti e più estesi man mano che si procede”]. “We have the conspiracy of Gea and her sons against Cronus, the story of the sons of Iapetus, the creation of Pandora, the Titanomachy, the description of Tartarus, and the strife between Zeus and Typheus” - (fr:1963) [“Abbiamo la congiura di Gea e dei suoi figli contro Crono, la storia dei figli di Giapeto, la creazione di Pandora, la Titanomachia, la descrizione del Tartaro e la contesa tra Zeus e Tifeo”]. “Antique simplicity is joined with grandeur of imagination” - (fr:1964) [“La semplicità antica si unisce alla grandezza dell’immaginazione”]. “The picture of the combat of Zeus against the Titans, a struggle which shook the universe, is related in the middle of the work, with a spirit comparable only to that in the Homeric poems” - (fr:1965) [“La rappresentazione del combattimento di Zeus contro i Titani, una lotta che scosse l’universo, è narrata nel mezzo dell’opera, con uno spirito paragonabile solo a quello dei poemi omerici”]. “The charm was what men found so admirable, even while the poem instructed them” - (fr:1966) [“Il fascino era ciò che gli uomini trovavano tanto ammirevole, anche mentre il poema li istruiva”]. “The author seemed to take pleasure ordinarily in concealing his genius” - (fr:1967) [“L’autore sembrava compiacersi di solito nel nascondere il suo ingegno”]; “He would voluntarily let it deal with petty matters, and then suddenly allow it to burst forth” - (fr:1968) [“Lo lasciava volontariamente occuparsi di cose meschine, e poi improvvisamente lo lasciava prorompere”]. “The type of composition he created was of moderate pretensions, very inferior to the great epics, inferior even to the very personal poetry of the Works; but in this type he showed himself an artist, and at times raised his work to the dignity of a masterpiece” - (fr:1969) [“Il tipo di composizione che creò era di moderate pretese, molto inferiore ai grandi poemi epici, inferiore persino alla poesia molto personale delle Opere; ma in questo tipo si mostrò artista, e a volte elevò la sua opera alla dignità di un capolavoro”].

Sulla dizione, “The diction in the Theogony shows the same mixed character as that in the Works” - (fr:1970) [“La dizione nella Teogonia mostra lo stesso carattere misto di quella nelle Opere”]: “On the whole, it is Ionic, imitative of that in the Homeric epics; but, as in the Works, one feels the influence of the dialects of central Greece” - (fr:1971) [“Nel complesso è ionica, imitativa di quella dei poemi omerici; ma, come nelle Opere, si sente l’influenza dei dialetti della Grecia centrale”]. “Traces of the Delphic dialect seem particularly noticeable” - (fr:1972) [“Tracce del dialetto delfico sembrano particolarmente percepibili”]; “If this were more certain, it would be an interesting indication, tending to throw some light on the origin of this curious effort at systematizing and fixing mythology” - (fr:1973) [“Se ciò fosse più certo, sarebbe un’indicazione interessante, che tenderebbe a gettare luce sull’origine di questo curioso sforzo di sistematizzare e fissare la mitologia”]. Ma “it would really be premature to base a conjecture of any importance on indications still so vague” - (fr:1974) [“sarebbe davvero prematuro basare una congettura di qualche importanza su indicazioni ancora così vaghe”].

Oltre alla Teogonia, il trattato ricorda altri poemi genealogici esiodei: “The Catalogues, the Eoje, the Agimius, etc.” - (fr:1977) [“I Cataloghi, le Eoie, l’Egimio, ecc.”] e “Detached Episodes: the Shield of Heracles, etc.” - (fr:1978) [“Episodi staccati: lo Scudo di Eracle, ecc.”]. “The Theogony has continued to be the chief specimen of this semihistoric poetry, just as it was, probably, one of its first models” - (fr:1979) [“La Teogonia è rimasta il principale esempio di questa poesia semistorica, così come fu, probabilmente, uno dei suoi primi modelli”]. “To the same inspiration is due a great number of other poems that seem, in general, to have been produced a little later, and that were likewise early attributed to Hesiod, who had become the representative didactic writer” - (fr:1980) [“Alla stessa ispirazione si deve un gran numero di altri poemi che, in generale, sembrano essere stati prodotti un po’ più tardi, e che furono ugualmente attribuiti presto a Esiodo, divenuto lo scrittore didattico rappresentativo”].

Il più importante di questi poemi è il “Catalogue of Women” - (fr:1981) [“Catalogo delle donne”], di cui “We have only fragments of it” - (fr:1982) [“abbiamo solo frammenti”]. “Whoever was the author, he gave in chronological order the names of the women who had been loved by the gods and who had given birth to celebrated heroes” - (fr:1983) [“Qualunque sia stato l’autore, diede in ordine cronologico i nomi delle donne che erano state amate dagli dèi e che avevano dato alla luce eroi celebri”]. “It was, therefore, a sort of methodic classification of the great heroic families that traced their lineage to divine ancestors” - (fr:1984) [“Era quindi una sorta di classificazione metodica delle grandi famiglie eroiche che facevano risalire il loro lignaggio ad antenati divini”]. “These Catalogues formed, as it were, an extension of the Theogony into human life, and through this extension mythology made its transition into history” - (fr:1985) [“Questi Cataloghi costituivano, per così dire, un’estensione della Teogonia nella vita umana, e attraverso questa estensione la mitologia compiva la sua transizione nella storia”]. “The part played by the women in the poem was not, as has sometimes been supposed, due to local custom” - (fr:1987) [“La parte svolta dalle donne nel poema non era dovuta, come talvolta si è supposto, a un costume locale”]; “It ceased to be petty the moment the author chose to mount to the divine origin of great families” - (fr:1988) [“Cessò di essere meschina nel momento in cui l’autore scelse di risalire all’origine divina delle grandi famiglie”]. “The general form of the work, as far as we can judge from its fragments, must have been much like that of the Theogony” - (fr:1989) [“La forma generale dell’opera, per quanto possiamo giudicare dai frammenti, doveva essere molto simile a quella della Teogonia”]. “Long nomenclatures, enlivened by interesting epithets, commemorations, and allusions, and diversified from time to time by descriptions or episodic narratives, made up a poem that would please from the number of its details; but the poem interested its hearers, and later its readers, especially as a historic document” - (fr:1990) [“Lunghe nomenclature, ravvivate da epiteti interessanti, commemorazioni e allusioni, e diversificate di tanto in tanto da descrizioni o narrazioni episodiche, componevano un poema che piaceva per il numero dei suoi dettagli; ma il poema interessava gli ascoltatori, e più tardi i lettori, soprattutto come documento storico”]. “Here were the heroic archives of Greece, disentangled, set in order, methodically arranged under a form attractive and easy to remember” - (fr:1991) [“Qui c’erano gli archivi eroici della Grecia, districati, messi in ordine, disposti metodicamente in una forma attraente e facile da ricordare”]. “Hence, in later days, even when history had begun to attain importance, the Catalogues were still regarded as one of the most ancient and precious evidences relative to the origin of the race” - (fr:1992) [“Perciò, in tempi successivi, anche quando la storia aveva cominciato ad acquistare importanza, i Cataloghi erano ancora considerati una delle testimonianze più antiche e preziose relative all’origine della stirpe”].

[10.2/2-105-1993|2097]

19 Dall’epica genealogica alla lirica: un passaggio di civiltà letteraria

La dissoluzione della poesia genealogica e l’ascesa della lirica accompagnano il maturare della coscienza greca.

Il brano si apre con un problema di datazione dei Cataloghi, la grande opera genealogica attribuita all’ambiente esiodeo. L’autore osserva che “It is, to be sure, no longer possible to give the poem a precise date.” - (fr:1993) [“Non è certo più possibile dare una data precisa al poema.”] Tuttavia, “in the nature of things, it must have been later than the Theogony” - (fr:1994) [“per natura delle cose, deve essere stato successivo alla Teogonia”]. La prova è interna: “the transformation of the hero Latinus, who is no longer, as in the Theogony, a son of Circe and apparently childless, but a grandson of Deucalion, a brother of Grecus, and the ancestor of the Latins” - (fr:1995-1997) [“la trasformazione dell’eroe Latino, che non è più, come nella Teogonia, figlio di Circe e apparentemente senza figli, ma nipote di Deucalione, fratello di Greco e antenato dei Latini”]. Un termine di confronto esterno è poi Stesicoro, perché “The influence of the Catalogues can certainly be seen in lyric poetry as early as the end of the seventh century” - (fr:1998) [“L’influenza dei Cataloghi si può certamente vedere nella poesia lirica già alla fine del VII secolo”]. Da qui la conclusione: “the poem was composed about the beginning of the seventh century” - (fr:2000) [“il poema fu composto verso l’inizio del VII secolo”].

Legati ai Cataloghi sono gli Hoiai, una raccolta di brevi canti sulle eroine. Il testo dice: “Closely connected with the Catalogues are the Hoice (Hoiat).” - (fr:2001) [“Strettamente connessi ai Cataloghi sono gli Hoiai.”] Essi erano ”the fourth book of the Catalogues” - (fr:2002) [“il quarto libro dei Cataloghi”] quando i poemi furono raccolti in volumi; erano, infatti, ”a very similar enumeration” - (fr:2003) [“un’enumerazione molto simile”]. La loro struttura è descritta così: ”The poet recounts in the beginning that a certain number of privileged women had been the favorites of the gods; and he passes the most illustrious of them in review in a series of short lays.” - (fr:2004) [“Il poeta racconta all’inizio che un certo numero di donne privilegiate erano state le favorite degli dèi; e passa in rassegna le più illustri in una serie di brevi canti.”] Il titolo stesso derivava dalle formule di apertura: ”The first one was introduced by the formula Such as (oty), the others by the formula Or else such as (4 of), again and again repeated.” - (fr:2005) [“La prima era introdotta dalla formula ‘quali’ (οἷαι), le altre dalla formula ‘ovvero quali’ (ἢ οἷαι), ripetuta di nuovo e di nuovo.”] Di questi canti ”Only afew fragments remain” - (fr:2007) [“Rimangono solo pochi frammenti”]; il più importante, ”relating to Alemena, has some fifty verses; it serves to-day as a prologue to the Shield of Heracles” - (fr:2008) [“relativo ad Alcmena, ha una cinquantina di versi; serve oggi da prologo allo Scudo di Eracle”]. Rispetto ai Cataloghi, gli Hoiai* appaiono meno ambiziosi: “the poems were no more truly narrative than the Catalogues” - (fr:2009) [“i poemi non erano più veramente narrativi dei Cataloghi”]; l’autore “did not … aim to be complete” - (fr:2010) [“non mirava a essere completo”], ma scelse “among the legends relating to women, those that seemed most likely to interest” - (fr:2011) [“tra le leggende relative alle donne, quelle che sembravano più adatte a interessare”]. Il brano ritiene che l’opera fu composta “shortly after the appearance of the Catalogues” - (fr:2012) [“poco dopo la comparsa dei Cataloghi”].

Il testo passa poi ad altre opere attribuite a Esiodo. L’Egimio rivela subito un’ambiguità attributiva: “attributed now to Hesiod, now to Cercops of Miletus” - (fr:2013) [“attribuito ora a Esiodo, ora a Cercope di Mileto”]; il titolo rimanda a “King Aigimius, the ancestor and first legislator of the Dorians” - (fr:2013) [“re Egimio, l’antenato e primo legislatore dei Dori”]. I frammenti superstiti “do not enable us to determine with certainty its theme” - (fr:2014) [“non ci permettono di determinare con certezza il suo tema”], ma “the title indicates its connection with the origin of the Doric race” - (fr:2015) [“il titolo indica il suo legame con l’origine della stirpe dorica”]. In generale, “All these various works seem to have been more or less genealogical in character” - (fr:2016) [“Tutte queste varie opere sembrano essere state più o meno genealogiche”]. Accanto a esse vi erano composizioni minori, “mere lays detached from this store of legend” - (fr:2017) [“semplici canti staccati da questo deposito di leggende”], come la Melampodia, i poemi sui Dattili del monte Ida, le Nozze di Peleo e Teti, la Discesa di Teseo nell’Ade e lo Scudo di Eracle, l’unico conservatosi: “which has been preserved to the present time” - (fr:2018) [“che è stato conservato fino al tempo presente”].

Lo Scudo di Eracle è analizzato come esempio del tardo epigonismo esiodeo. È un poema di “four hundred and eighty verses” - (fr:2019) [“quattrocentottanta versi”]. Esso comprende un prologo, “which is a lay of the Hote relative to Alemena, the mother of Heracles” - (fr:2020) [“che è un canto degli Hoiai relativo ad Alcmena, madre di Eracle”], e poi il racconto del “combat against Cycnus, son of Ares” - (fr:2020) [“combattimento contro Cicno, figlio di Ares”]. All’interno di questa cornice si colloca “the long description of the Shield of Heracles, which has given its name to the whole poem” - (fr:2021) [“la lunga descrizione dello Scudo di Eracle, che ha dato il nome all’intero poema”]. L’idea è dichiaratamente omerica: “the shield of Heracles recalls that of Achilles, and the influence of Homer on the Hesiodic poet is shown in numerous imitations of detail” - (fr:2022) [“lo scudo di Eracle richiama quello di Achille, e l’influenza di Omero sul poeta esiodeo è mostrata in numerose imitazioni di dettaglio”]. Tuttavia, “the very resemblance makes the difference between the two schools more striking” - (fr:2023) [“la stessa somiglianza rende più evidente la differenza tra le due scuole”]. Il giudizio è severo: la descrizione “is too much burdened with detail” - (fr:2024) [“è troppo appesantita di dettagli”]; “It lacks the charming Ionic ease” - (fr:2025) [“manca della incantevole scioltezza ionica”]. Pur ammettendo che “In many passages we find force and grandeur” - (fr:2026) [“in molti passi troviamo forza e grandezza”], l’autore nota “exaggeration also, with an effort to present the horrible, which excites disgust rather than pleasure” - (fr:2026) [“anche esagerazione, con uno sforzo di presentare l’orribile, che suscita disgusto piuttosto che piacere”]. Infine: “The principal action is treated summarily, and the invention is mediocre.” - (fr:2027) [“L’azione principale è trattata in modo sommario, e l’invenzione è mediocre.”] Per questo l’opera “cannot well be placed elsewhere than at the end of the epic period, when imitation was becoming the all-important element of poesy” - (fr:2028) [“non può essere collocata se non alla fine del periodo epico, quando l’imitazione stava diventando l’elemento più importante della poesia”].

Il brano passa quindi ai poeti genealogici minori, con lo scopo dichiarato di stabilire “the continuity of the type of composition” - (fr:2035) [“la continuità del tipo di composizione”]. Tra essi figura Eumelo di Corinto, “a Corinthian of the great family of the Bacchiades” - (fr:2036) [“un Corinzio della grande famiglia dei Bacchiadi”], vissuto nella seconda metà dell’VIII secolo; a lui era attribuita la Corinthiaca, che “manifestly treated of the origins of his native city” - (fr:2037) [“trattava manifestamente delle origini della sua città natale”]. Per le altre opere a lui ascritte, “we can say nothing certain” - (fr:2038) [“non possiamo dire nulla di certo”]. Cinetone di Lacedemone, della stessa epoca, “is said to be the author of a genealogical poem without special title” - (fr:2039) [“è detto autore di un poema genealogico senza titolo particolare”]; a lui erano attribuite anche una Telegonia, un’Eraclea, un’Edipodia e persino la Piccola Iliade. Carcino di Naupatto, citato “by Pausanias alone” - (fr:2041) [“solo da Pausania”], compose i Canti di Naupatto; i frammenti mostrano che “it was an epic akin in general form to the Hesiodic Hoiw” - (fr:2042) [“era un epos affine per forma generale agli Hoiai esiodei”], nel quale erano celebrate “The women of the heroic legend, and Medea particularly” - (fr:2043) [“le donne della leggenda eroica, e in particolare Medea”]. Asio di Samo, pur essendo “better known as an elegiac poet” - (fr:2044) [“meglio noto come poeta elegiaco”], appartiene alla serie perché “he wrote some genealogies in verse” - (fr:2045) [“scrisse alcune genealogie in versi”]; il frammento più interessante riguarda “the customs of the Samians” - (fr:2047-2048) [“i costumi dei Sami”]. Chersia di Orcomeno è invece “for us a mere name” - (fr:2049) [“per noi un semplice nome”].

L’importanza storica di questa rassegna è esplicitata dal brano: “The purpose of this dry enumeration is to lead us to the sixth century, when we see the first traces of history proper, which began with slightly modified prose transcriptions of genealogical poems.” - (fr:2050) [“Lo scopo di questa arida enumerazione è condurci al VI secolo, quando vediamo le prime tracce della storia propriamente detta, che cominciò con trascrizioni in prosa, leggermente modificate, di poemi genealogici.”] Il passaggio è considerato necessario: “there is a direct affiliation, which it is necessary to point out with clearness” - (fr:2051) [“c’è una affiliazione diretta, che è necessario indicare con chiarezza”]. La sintesi è netta: “The moral and technical poem yielded its content to the elegy; and the genealogical poem to history.” - (fr:2053) [“Il poema morale e tecnico cedette il suo contenuto all’elegia; e il poema genealogico alla storia.”] La breve durata di queste forme è spiegata dal fatto che la loro materia “so far from demanding the ample, pompous form of epic verse, merely employed this for the moment as a means of acquiring popularity” - (fr:2058) [“lungi dall’esigere l’ampia e pomposa forma del verso epico, la impiegò solo momentaneamente come mezzo per acquistare popolarità”]; perciò “its real nature was prosaic; and more or less rapidly it tended to become prose” - (fr:2059) [“la sua vera natura era prosaica; e più o meno rapidamente tendeva a diventare prosa”].

La parte finale introduce la lirica. Il brano ricorda che forme di poesia cantata esistevano da tempo, “chants pertaining to the ceremonies of a cult, or hymns” e “chants adapted to the great events of human life; funeral dirges, or threnodies; nuptial chants, or hymeneals; chants of thanksgiving, or peeans” - (fr:2073) [“canti pertinenti alle cerimonie di un culto, o inni; e canti adattati ai grandi eventi della vita umana; lamenti funebri, o trenodie; canti nuziali, o imenei; canti di ringraziamento, o peani”]. Ma “during long centuries, this branch of poetry produced no real literary work” - (fr:2074) [“per lunghi secoli questo ramo della poesia non produsse alcuna vera opera letteraria”]. Il suo carattere era “of wholly popular simplicity” - (fr:2075) [“di semplicità del tutto popolare”]; “All real artists turned to epic.” - (fr:2078) [“Tutti i veri artisti si volsero all’epica.”] La lirica “lived from hand to mouth, and its works of improvisation disappeared, leaving no trace behind them” - (fr:2081) [“viveva alla giornata, e le sue opere di improvvisazione scomparivano senza lasciare traccia”]. La svolta avviene “in the beginning of the eighth century” - (fr:2082) [“all’inizio dell’VIII secolo”]: “The epic was beginning to die out, and the lyric poem came to its full splendor.” - (fr:2083) [“L’epica cominciava a spegnersi, e il poema lirico giunse al suo pieno splendore.”] È l’inizio di un’epoca in cui “the great literary names were to be those of lyric poets” - (fr:2084) [“i grandi nomi letterari sarebbero stati quelli dei poeti lirici”]. La causa è individuata in una maturazione complessiva: “Lyric poetry, as expressing a personal or collective, but always present, emotion, in order to be really literary would seem to demand a greater moral and intellectual maturity than simple epic narrative.” - (fr:2087) [“La poesia lirica, in quanto esprime un’emozione personale o collettiva, ma sempre presente, per essere davvero letteraria sembrerebbe esigere una maggiore maturità morale e intellettuale della semplice narrazione epica.”] I Greci omerici, infatti, “felt an artistic emotion over the passions of an Achilles or the misfortunes of an Odysseus; but for the happiness or unhappiness of their own life, a cry of joy or sorrow, a prayer to a divinity, a monotonous refrain … sufficed” - (fr:2093) [“provavano un’emozione artistica per le passioni di un Achille o le sventure di un Odisseo; ma per la felicità o infelicità della propria vita bastavano un grido di gioia o di dolore, una preghiera a una divinità, un ritornello monotono”]. Il superamento di questa fase è descritto come una conquista: “It was not till the beginning of the eighth century that the Greek mind passed out of this stage in its moral life, abandoning long childish reveries about a poetic ideal of the past to attempt the conquest of the present real world.” - (fr:2096) [“Non fu che all’inizio dell’VIII secolo che la mente greca uscì da questa fase della sua vita morale, abbandonando i lunghi sogni infantili su un ideale poetico del passato per tentare la conquista del mondo reale presente.”] Il mutamento non fu solo letterario: “The transformation is seen in every phase of life, but notably in politics.” - (fr:2097) [“La trasformazione si vede in ogni fase della vita, ma soprattutto nella politica.”]

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20 La nascita della lirica greca: individuo, città e forma poetica

La poesia lirica greca nasce dalla nuova coscienza individuale e civica della polis, e si realizza come unità di parola, musica e danza.

Il testo colloca l’origine della lirica nel passaggio dalla società patriarcale alla città. “The individual became his own master.” - (fr:2099) [L’individuo divenne padrone di sé.] In questo quadro “The city took the place of the old patriarchal kingdom.” - (fr:2098) [La città prese il posto dell’antico regno patriarcale.] L’obbedienza alla legge non è più subita, ma volontaria: “His obedience to law was a voluntary compliance of his will with the common will of all, a sentiment of discipline and solidarity which presupposes in the members of the community a capacity for selfgovernment and self-possession.” - (fr:2100) [La sua obbedienza alla legge era un ossequio volontario della propria volontà alla volontà comune di tutti, un sentimento di disciplina e solidarietà che presuppone nei membri della comunità una capacità di autogoverno e di padronanza di sé.] La città, a sua volta, “as the product of the energy of individuals, strengthened and increased that energy through the daily exercise on their part of political functions.” - (fr:2101) [come prodotto dell’energia degli individui, rafforzava e accresceva quell’energia attraverso l’esercizio quotidiano delle funzioni politiche da parte loro.]

Da questa educazione politica e civile nasce un nuovo rapporto con la vita: “For minds thus trained, real life took on new value and interest.” - (fr:2102) [Per menti così educate, la vita reale assunse nuovo valore e interesse.] Gli uomini “strove for its improvement and sought to comprehend it.” - (fr:2104) [si adoperavano per il suo miglioramento e cercavano di comprenderla.] È questo il momento in cui “they were ripe for lyric poetry.” - (fr:2106) [furono maturi per la poesia lirica.] Le occasioni di emozione si moltiplicano: “To those that once had come and still continued to come from the incidents of private life, others were added by the new political conditions.” - (fr:2108) [A quelle che erano giunte e continuavano a giungere dagli incidenti della vita privata, se ne aggiunsero altre dovute alle nuove condizioni politiche.] La vita comunitaria diventa intensa: “An intense community life, such as the Homeric age could not have thought possible, brought together the thousands of souls composing the city, and taught them to live harmoniously in a multitude of circumstances.” - (fr:2109) [Una vita comunitaria intensa, quale l’età omerica non avrebbe potuto pensare possibile, riunì le migliaia di anime che componevano la città e insegnò loro a vivere armoniosamente in una moltitudine di circostanze.] Da tutto ciò nascono sentimenti nuovi, “new at least in intensity”, e numerose occasioni per manifestarli in comune (fr:2110). “Civic patriotism was ardent and universal, playing its part in religion, in pan-Hellenic festivals, in splendid games, in curiosity about the old legends, in the traditional cultivation of epic poetry.” - (fr:2111) [Il patriottismo civico era ardente e universale, e svolgeva la sua parte nella religione, nelle feste panelleniche, nei giochi splendidi, nella curiosità per le vecchie leggende, nella coltivazione tradizionale della poesia epica.] Anche il gusto della vita comune moltiplica le occasioni di incontro: “The relish for life in common multiplied banquets and reunions of every sort.” - (fr:2114) [Il gusto per la vita in comune moltiplicò banchetti e riunioni di ogni sorta.] Tutti questi sentimenti “needed an organ, a voice, for their expression.” - (fr:2115) [avevano bisogno di un organo, di una voce, per la loro espressione.] Questo mezzo è fornito dalla poesia lirica: “This means was furnished by lyric poetry.” - (fr:2116) [Questo mezzo fu fornito dalla poesia lirica.]

Nel suo sviluppo tecnico, la lirica accresce i propri mezzi: “At first it made numerous acquisitions to its music, indigenous or exotic.” - (fr:2118) [All’inizio apportò numerose acquisizioni alla sua musica, indigene o esotiche.] Essa “perfected its instruments, both flutes and citharas” (fr:2119) [perfezionò i suoi strumenti, sia i flauti sia le cetere], “developed its rhythms” (fr:2120), “made use of new musical scales” (fr:2121), “extended the phases of its melody” (fr:2122) e “enhanced the size and flexibility of its dancing choruses.” - (fr:2123) [Accrebbe la dimensione e la flessibilità dei suoi cori danzanti.] Ma la trasformazione decisiva è quella letteraria: “Above all, from a literary point of view, it underwent a thorough transformation at the hands of a throng of great artists, who gradually formulated its poetic system; that is, the rules governing the invention of its motives, the composition of its poems, and the style of expression for its ideas.” - (fr:2124) [Soprattutto, dal punto di vista letterario, subì una trasformazione completa per opera di una schiera di grandi artisti, che gradualmente formularono il suo sistema poetico; cioè le regole che governano l’invenzione dei motivi, la composizione dei poemi e lo stile di espressione delle idee.] Si può anzi dire che “the literary reform was the most important of all.” - (fr:2125) [la riforma letteraria fu la più importante di tutte.] Il confronto con i canti popolari antichi è netto: “Whatever the difference between the music of the old popular chants and the melodies of an Aleman or a Stesichorus, it is evident that the difference was still greater between the artless prattle of these old songs and the supple, intricate productions of a thought which incorporated in lyric forms all the art of analysis and expression that had been evolved during three or four centuries of epic poetry.” - (fr:2126) [Qualunque fosse la differenza tra la musica degli antichi canti popolari e le melodie di un Alcmane o di uno Stesicoro, è evidente che la differenza era ancora maggiore tra il semplice chiacchierio di quelle vecchie canzoni e le duttili, intricate produzioni di un pensiero che incorporava nelle forme liriche tutta l’arte di analisi e di espressione elaborata durante tre o quattro secoli di poesia epica.]

La lirica greca è definita come poesia composta per il canto con accompagnamento strumentale: “Greek lyric poetry was composed to be chanted to the accompaniment of instruments.” - (fr:2133) [La poesia lirica greca era composta per essere cantata con l’accompagnamento di strumenti.] Talvolta il canto è corale: “It is sometimes chanted, not by a single voice, but by a chorus; and the chorus is now stationary, and now in motion.” - (fr:2134) [Talvolta è cantata non da una voce sola, ma da un coro; e il coro ora è fermo, ora in movimento.] Nella forma completa, “words, music, and dancing combine to produce the whole effect.” - (fr:2136) [parole, musica e danza si combinano per produrre l’effetto complessivo.] L’elemento che tiene insieme i tre linguaggi è il ritmo: “Their uniting bond— the soul, so to speak, animating the body composed of these three elements— is rhythm.” - (fr:2137) [Il loro legame unificante – l’anima, per così dire, che anima il corpo composto da questi tre elementi – è il ritmo.] Di questi elementi, “poetry is the predominant one.” - (fr:2139) [la poesia è quello predominante.] Il testo sottolinea una differenza rispetto all’opera moderna: “Among us, when poetry is associated with music, the music is ordinarily predominant, and the poetry becomes subordinate.” - (fr:2141) [Presso di noi, quando la poesia è associata alla musica, la musica è di solito predominante e la poesia diventa subordinata.]

La musica greca è descritta come estremamente semplice: “Greek music, in comparison with ours, has always been extremely simple; and this simplicity is particularly marked in the period from the eighth to the fifth centuries.” - (fr:2143) [La musica greca, in confronto alla nostra, è sempre stata estremamente semplice; e questa semplicità è particolarmente marcata nel periodo dall’ottavo al quinto secolo.] Gli strumenti sono essenzialmente due: “It habitually employed only stringed instruments such as the cithara, and wind instruments such as the flute.” - (fr:2144) [Impiegava abitualmente solo strumenti a corda come la cetra e strumenti a fiato come il flauto.] La cetra “lacked sonorousness, and was incapable of shading its tones” (fr:2145) [mancava di sonorità ed era incapace di modulare i toni], ma aveva il grande merito di “giving out very pure tones, so that it marked the rhythm distinctly.” - (fr:2146) [emettere toni molto puri, così da segnare distintamente il ritmo.] Il flauto, “though wider in range and more expressive, was in ill repute among the severer moralists” (fr:2147) [sebbene di registro più ampio e più espressivo, era in cattiva fama presso i moralisti più severi]. Le arie sono semplici e con poche note: “In general, they had but a small number of notes.” - (fr:2150) [In generale, esse avevano solo un piccolo numero di note.] Sul numero delle corde della cetra il testo riporta una tradizione incerta: “It is said that, till the time of Terpander, the Greeks had only four strings in the cithara. What is more certain is that, after Terpander, there never were more than eight.” - (fr:2151-2152) [Si dice che, fino al tempo di Terpandro, i Greci avessero solo quattro corde nella cetra. Ciò che è più certo è che, dopo Terpandro, non vi furono mai più di otto corde.]

Ogni regione greca aveva una propria scala musicale: “In the beginning, each district of Greece had its own musical scale or mode, characterized by the place of the semitone and the tonic in the gamut.” - (fr:2157) [All’inizio, ogni regione della Grecia aveva la propria scala musicale o modo, caratterizzato dalla posizione del semitono e della tonica nella gamma.] Poi queste scale “became the common patrimony of all Greeks” (fr:2158) [divennero patrimonio comune di tutti i Greci]. “The Dorian and the Phrygian were the principal modes, one more severe, the other more passionate.” - (fr:2159) [Il modo dorico e il frigio erano i modi principali, l’uno più severo, l’altro più appassionato.] L’armonia era quasi sconosciuta: “Instruments and voices were generally in unison, though sometimes two groups were an octave apart.” - (fr:2162) [Strumenti e voci erano generalmente all’unisono, anche se talvolta due gruppi erano distanti un’ottava.] Il ritmo musicale seguiva il ritmo naturale delle parole: “The rhythm of the music, instead of obscuring, rather sustained the voice, by following the natural rhythm of the words.” - (fr:2165) [Il ritmo della musica, invece di oscurare, sosteneva piuttosto la voce, seguendo il ritmo naturale delle parole.] I versi conservavano il ritmo della musica: “The verses or metres, that is, the measured form of words designed for the chant, brought before the ancient reader, without change, the exact rhythm of the music.” - (fr:2168) [I versi o metri, cioè la forma misurata delle parole destinata al canto, presentavano all’antico lettore, senza mutamento, l’esatto ritmo della musica.] Se oggi non si riesce più a ricostruirlo, “it is because we have lost some of the principles of the art.” - (fr:2169) [è perché abbiamo perduto alcuni dei principi dell’arte.]

Il ritmo greco è definito dal rapporto temporale tra arsi e tesi: “What determines the character of Greek rhythm is, above all, the time relation between the arsis and the thesis of each foot or measure.” - (fr:2172) [Ciò che determina il carattere del ritmo greco è, soprattutto, il rapporto di tempo tra arsi e tesi di ogni piede o misura.] I rapporti sono precisi: *“This relation is one of equality in the dactylic rhythm (_w), of one to two in the iambic (UW), and of two to three in the pxonic (_vuvv).” - (fr:2173) [Questo rapporto è di uguaglianza nel ritmo dattilico (_w), di uno a due nel giambico (UW), e di due a tre nel peonico (_vuvv).] Ogni ritmo ha un carattere espressivo: ”The dactylic rhythms have more of calm and noble seriousness, and the pzxonic more of excited agitation; while the iambic have an intermediate character.” - (fr:2174) [I ritmi dattilici hanno più di calma e nobile serietà, il peonico più di agitazione eccitata; mentre i giambici hanno un carattere intermedio.] I Greci distinguevano inoltre i piedi che cominciano con una sillaba lunga da quelli che cominciano con una breve: ”The first have a cadence that is softer and seems to fall; the second have more energy and spring.” - (fr:2176) [I primi hanno una cadenza più dolce e che sembra cadere; i secondi hanno più energia e slancio.] L’organizzazione metrica è gerarchica: ”The feet are grouped into cola, or members; the members into verses; the verses into periods and strophes; and these into larger groups, of which the most important is the triad (strophe, antistrophe, and epode).” - (fr:2177) [I piedi sono raggruppati in cola, o membri; i membri in versi; i versi in periodi e strofi; e questi in gruppi più ampi, il più importante dei quali è la triade (strofe, antistrofe ed epodo).] La costruzione più antica è il verso di due membri, come l’esametro epico o il senario giambico (fr:2178-2179). La lirica poi tende ad ampliare le strutture: ”The oldest lyric strophes have a small number of members or verses, each very simple; but the odes of Pindar or Bacchylides have several triads, each of long and complicated strophes.”* - (fr:2181) [Le più antiche strofi liriche hanno un piccolo numero di membri o versi, ciascuno molto semplice; ma le odi di Pindaro o Bacchilide hanno diverse triadi, ciascuna di strofi lunghe e complicate.] Le combinazioni di piedi diversi sono rare (fr:2182-2183).

Un tratto essenziale è che il poeta lirico è anche compositore: “The Greek lyric writers were both poets and composers.” - (fr:2185) [Gli scrittori lirici greci erano insieme poeti e compositori.] Spesso eseguivano essi stessi la musica, cantando al suono della cetra (fr:2186); quando occorreva il flauto, lo affidavano a uno specialista, ma “it was they who composed the air.” - (fr:2187) [erano loro a comporre l’aria.] Da ogni punto di vista, “it is the chant, the poetry, that is predominant; the music is only a support for the words.” - (fr:2188) [è il canto, la poesia, a predominare; la musica è solo un supporto per le parole.] Per questo la lirica greca raggiunge un alto valore letterario: “Greek lyric poems are literary works of the first order; and some of them, those of Stesichorus and Pindar, for example, were esteemed by the critics of antiquity as almost equal to the masterpieces of Homer.” - (fr:2190) [I poemi lirici greci sono opere letterarie di prim’ordine; e alcuni di essi, quelli di Stesicoro e Pindaro, per esempio, erano stimati dai critici dell’antichità quasi pari ai capolavori di Omero.]

Il testo segnala anche i limiti delle conoscenze moderne: “Greek music is very little understood.” - (fr:2129) [La musica greca è molto poco compresa.] “Scholars discuss even the rhythm ix the poetry of Pindar or Bacchylides without arriving at any certain conclusion.” - (fr:2130) [Gli studiosi discutono persino il ritmo nella poesia di Pindaro o Bacchilide senza giungere ad alcuna conclusione certa.] Il primo genere lirico trattato è il “nome”: “The earliest of these is that called the ‘nome’ (vduos).” - (fr:2195) [Il più antico di questi è quello chiamato ‘nomo’ (νόμος).] Su di esso il testo è esplicito: “The meaning of the word is somewhat obscure, or at least vague.” - (fr:2196) [Il significato della parola è alquanto oscuro, o almeno vago.] Nel complesso, il brano ha valore di testimonianza storica: mostra come la lirica greca fosse interpretata come il prodotto di una nuova civiltà urbana, individuale e partecipativa, e documenta insieme lo stato degli studi filologici e musicali sul mondo antico tra Otto e Novecento.

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21 La lirica greca arcaica: nòmo, elegia, giambo e forme corali

Il trattato ricostruisce le prime forme della lirica greca tra incerte attribuzioni tradizionali, progressi musicali e progressivo distacco dalla melodia.

Il punto di partenza è il nòmo, una forma il cui stesso nome sfugge a una definizione stabile: “It seems to signify properly an ‘air’; but that does not mean anything definitive.” - (fr:2197) [Sembra significare propriamente un’“aria”; ma ciò non vuol dire nulla di definitivo]. “Historically it designates a type of composition, but the principal characteristics of the type it is impossible to determine.” - (fr:2198) [Storicamente designa un tipo di composizione, ma è impossibile determinarne le caratteristiche principali]. Tuttavia il trattato ne dà una descrizione precisa: “The nome was a liturgical chant executed in honor of a god by a single singer, who played his own accompaniment on the cithara.” - (fr:2199) [Il nòmo era un canto liturgico eseguito in onore di un dio da un unico cantore, che si accompagnava da sé sulla cetra]. La struttura era tipicamente tripartita: “He probably began with an invocation; then he related a mythic narrative borrowed from the legend of the god, and ended with a prayer.” - (fr:2200) [Probabilmente cominciava con un’invocazione; poi narrava un racconto mitico desunto dalla leggenda del dio e terminava con una preghiera].

La tradizione antica faceva di Terpandro di Lesbo il fondatore del nòmo citaredico maturo: “Antiquity attributed to the Lesbian Terpander the honor of having brought the citharedic nome to perfection.” - (fr:2201) [L’antichità attribuì al lesbio Terpandro l’onore di aver portato a perfezione il nòmo citaredico]. “He was said to have increased the number of its parts from three to seven.” - (fr:2202) [Si diceva che avesse aumentato il numero delle sue parti da tre a sette]. A lui sarebbe attribuito anche un intervento sulla cetra: “We have seen that he was also thought to have improved the cithara by increasing the number of the strings.” - (fr:2203) [Abbiamo visto che si riteneva avesse anche migliorato la cetra aumentando il numero delle corde]. Il senso di queste tradizioni è chiaro: “his work, in the opinion of the ancients, consisted in being the first to make the old traditional nome a permanent work of art, and that his role was at once musical and literary.” - (fr:2204) [la sua opera, nell’opinione degli antichi, consistette nell’essere il primo a fare dell’antico nòmo tradizionale un’opera d’arte stabile, e la sua funzione fu insieme musicale e letteraria]. La datazione indica “the end of the eighth century and the beginning of the seventh” - (fr:2205) [la fine dell’VIII secolo e l’inizio del VII], un periodo di grande trasformazione: “It was the period of greatest progress in Greek music.” - (fr:2206) [Fu il periodo del massimo progresso della musica greca]. Il ruolo di Lesbo appare strategicamente centrale: “Lesbos, moreover, the island to which the head of Orpheus was said to have been carried by the waves after his death, was well fitted geographically to combine the old musical traditions of Greece proper with the usages of Asia Minor.” - (fr:2208) [Lesbo, inoltre, l’isola sulla quale, secondo la leggenda, le onde avevano portato il capo di Orfeo dopo la sua morte, era geograficamente adatta a combinare le antiche tradizioni musicali della Grecia propria con gli usi dell’Asia Minore]. “In this way the great part attributed by antiquity to the Lesbian Terpander in the final constitution of the laws of lyric poetry is easily explained.” - (fr:2209) [In questo modo si spiega facilmente la grande parte attribuita dall’antichità al lesbio Terpandro nella costituzione definitiva delle leggi della poesia lirica]. Eppure la sua figura resta storicamente evanescente: “But of his role and work only vague and confused accounts were left behind; and it is impossible to determine to-day his precise worth as a poet.” - (fr:2210) [Ma della sua funzione e della sua opera sono rimasti solo racconti vaghi e confusi; ed è impossibile determinare oggi il suo preciso valore come poeta]. Anche i versi tràditi sotto il suo nome sono sospetti: “even the genuineness of the verses in doubt.” - (fr:2211) [persino l’autenticità dei versi è in dubbio].

Accanto al nòmo citaredico esisteva una tradizione parallela: “there was a Greek tradition about another nome accompanied by the flute, whose creation was attributed to a Phrygian named Olympus.” - (fr:2212) [esisteva una tradizione greca su un altro nòmo accompagnato dal flauto, la cui creazione fu attribuita a un frigio di nome Olimpo]. “The Phrygian origin of Olympus shows that from Phrygia, the land of the satyr Marsyas, Greece derived some form of music not indigenous, designed to be accompanied by the flute.” - (fr:2213) [L’origine frigia di Olimpo mostra che dalla Frigia, terra del satiro Marsia, la Grecia derivò una forma musicale non indigena, destinata a essere accompagnata dal flauto]. Ma “The personality of Olympus is unknown.” - (fr:2214) [La personalità di Olimpo è sconosciuta]. Il nome potrebbe essere solo un’etichetta: “Perhaps the name was a mere label by which men later designated a considerable group of old Asiatic airs executed by performers on the flute.” - (fr:2215) [Forse il nome era una semplice etichetta con cui in seguito si designò un gruppo considerevole di antiche arie asiatiche eseguite dai suonatori di flauto]. Platone ne attesta la persistenza e il fascino: “Plato speaks, in his time, of these old airs and their singular charm, as a man who had heard them himself.” - (fr:2216) [Platone, ai suoi tempi, parla di queste antiche arie e del loro fascino singolare, come un uomo che le avesse udite personalmente]. La cronologia è incerta: “It is not easy to decide to what date to assign the hypothetical Olympus.” - (fr:2217) [Non è facile decidere a quale data assegnare l’ipotetico Olimpo]. “Sometimes two personages of the same name are distinguished, one of whom lived earlier than Terpander, and the other later.” - (fr:2218) [Talora si distinguono due personaggi dello stesso nome, uno vissuto prima di Terpandro e l’altro dopo]. L’insieme di questi dati indica che “in the music which goes by his name, there were popular melodies whose origin was very ancient; and nomes considerably more recent in date, composed for the flute in imitation of Terpander’s nomes for the cithara.” - (fr:2219) [nella musica che porta il suo nome vi erano melodie popolari di origine molto antica; e nòmi assai più recenti, composti per il flauto a imitazione dei nòmi di Terpandro per la cetra]. L’importanza letteraria di Olimpo è legata a un indizio metrico: “the nomes said to be composed for the flute were in elegiac verse; hence we are led to suppose that the invention of this metre, which was to enjoy so brilliant a career, goes back to the old school of Greco-Phrygian flute-players, personified under the name of Olympus.” - (fr:2221) [i nòmi composti per il flauto erano in verso elegiaco; perciò siamo indotti a supporre che l’invenzione di questo metro, destinato a una carriera così brillante, risalga alla vecchia scuola di flautisti greco-frigi, personificata sotto il nome di Olimpo].

Dal nòmo il trattato passa alle forme semiliriche: “After the nome, the lyric forms which first came to literary perfection were the elegy and the iamb, two forms really but half lyric, as their metrical structure is almost as simple and regular as that of epic, and so is very easily dissociated from musical accompaniment.” - (fr:2223) [Dopo il nòmo, le forme liriche che per prime raggiunsero la perfezione letteraria furono l’elegia e il giambo, due forme in realtà solo per metà liriche, poiché la loro struttura metrica è quasi semplice e regolare come quella epica, e quindi si separa molto facilmente dall’accompagnamento musicale]. L’accompagnamento era minimo: “Their accompaniment, besides, is reputed to have been quite simple—a few notes calculated to sustain the voice of a declaimer, rather than an air in the strict sense of the term.” - (fr:2224) [Il loro accompagnamento, del resto, è ritenuto assai semplice: poche note pensate per sostenere la voce di un declamatore, più che un’aria in senso stretto]. L’etimologia di elegos rivela un’origine strumentale: “The word elegos, probably Asiatic in its origin, appears to have meant at first a flute of reed-cane.” - (fr:2226) [La parola elegos, probabilmente di origine asiatica, sembra aver significato dapprima un flauto di canna]. “It was then applied to a sort of threnody, or funeral lamentation, accompanied by the playing of the flute.” - (fr:2227) [Fu poi applicata a una sorta di trenodia, o lamentazione funebre, accompagnata dal suono del flauto]. La definizione metrica è netta: “The elegiac metre (elegeion, sc. metron) is a distich formed of two hexameters of which the second —very improperly called pentameter— includes two ‘silences,’ one at the middle and one at the end.” - (fr:2229) [Il metro elegiaco è un distico formato da due esametri, dei quali il secondo — molto impropriamente chiamato pentametro — comprende due “pause”, una al centro e una alla fine]. “Each distich is a short strophe of very simple design, whose monotonous brevity is well suited to the expression of reflective thought, and particularly of sadness.” - (fr:2231) [Ogni distico è una breve strofe di disegno molto semplice, la cui monotona brevità si adatta bene all’espressione del pensiero riflessivo e in particolare della tristezza]. Sul piano espressivo, “Owing to the precision of its metre, it excels in expressing moral maxims.” - (fr:2236) [Grazie alla precisione del suo metro, eccelle nell’esprimere massime morali]. L’elegia si staccò presto dalla musica: “It was early dissociated from music; mere elegance of verse supplied its needs; it was recited and read, but not sung.” - (fr:2237) [Fu presto dissociata dalla musica; la semplice eleganza del verso bastava ai suoi bisogni; era recitata e letta, non cantata]. Subito dopo il trattato aggiunge: “The iamb, as a literary type, is almost contemporary with the elegy.” - (fr:2237) [Il giambo, come tipo letterario, è quasi contemporaneo dell’elegia].

Il giambo ha un’origine cultuale: “In origin, it is probably connected with the cult of Demeter.” - (fr:2238) [All’origine, è probabilmente connesso con il culto di Demetra]. La leggenda di Iambe, che fece ridere la dea, ne spiega il carattere: “All one can say is that it must have served to designate, in very early times, a popular satire, analogous to that which the legend attributed to Iambe.” - (fr:2242) [Tutto ciò che si può dire è che deve essere servita a designare, in tempi molto antichi, una satira popolare, analoga a quella che la leggenda attribuiva a Iambe]. Il termine va però distinto dall’uso musicale: “In the musical sense, the phrase ‘iambic movement’ is applied to all poetry chanted to a rhythm of triple time.” - (fr:2244) [Nel senso musicale, l’espressione “movimento giambico” si applica a ogni poesia cantata su un ritmo ternario]. “This is not the sense in which we take it here: the iamb proper is a foot having three short morae and beginning with a short syllable.” - (fr:2245) [Non è questo il senso in cui lo prendiamo qui: il giambo vero e proprio è un piede di tre more brevi che inizia con una sillaba breve]. Anche nel giambo si osserva la tendenza a staccarsi dalla melodia: “One sees the tendency of the iamb to detach itself from melody.” - (fr:2250) [Si vede la tendenza del giambo a staccarsi dalla melodia]. “The separation was probably effected early, at least for the common form of iambic metre, the trimeter, whose popular character and easily intelligible rhythm had not much need of the help of music.” - (fr:2251) [La separazione fu probabilmente compiuta presto, almeno per la forma comune del metro giambico, il trimetro, il cui carattere popolare e il ritmo facilmente intelligibile non avevano molto bisogno dell’aiuto della musica]. Proprio i tratti comuni a elegia e giambo spiegano il loro frequente accostamento: “Although elegy and iamb were types of very different origin, they had traits in common that tended to reconcile them: both were adapted to chatty conversation, though with a slight difference of tone; both gave to the musical accompaniment a quite subordinate place and finally even dispensed with it.” - (fr:2252) [Sebbene elegia e giambo fossero tipi di origine molto diversa, avevano tratti comuni che tendevano a conciliarli: entrambi erano adatti alla conversazione familiare, sebbene con una lieve differenza di tono; entrambi assegnarono all’accompagnamento musicale un posto del tutto subordinato e infine addirittura ne fecero a meno]. Per questo il trattato li unisce nello studio: “We shall consider in a single chapter Archilochus, the master of the iamb, and Solon, the master of the elegy, each of whom excelled also in the form preferred by the other.” - (fr:2255) [Considereremo in un unico capitolo Archiloco, maestro del giambo, e Solone, maestro dell’elegia, ciascuno dei quali eccelse anche nella forma preferita dall’altro].

Oltre a queste forme semiliriche, vi sono i tipi propriamente lirici, che danno alla musica un ruolo crescente: “Besides the iamb and the elegy, there were produced and developed a number of other types which, however, had the common characteristic of giving to music a place more and more important.” - (fr:2258) [Oltre al giambo e all’elegia, furono prodotti e sviluppati molti altri tipi che tuttavia avevano in comune la caratteristica di dare alla musica un posto sempre più importante]. Tra questi, le forme popolari corali: “They are the hymeneal, the threnody, and the paean, mentioned, as we have seen, in the Homeric poems; then the hyporchema, illustrated in the hymn to the Delian Apollo, which is an ode accompanied by imitative dances; lastly the dithyramb, connected with the vintage festival and distinguished from all the preceding types by its tumultuous movement and by the tendency of its chorus to dance in a circle.” - (fr:2265) [Essi sono l’imeneo, il treno e il peana, già menzionati nei poemi omerici; poi l’iporchema, illustrato nell’inno ad Apollo dèlio, che è un’ode accompagnata da danze imitative; infine il ditirambo, legato alla festa della vendemmia e distinto da tutti i tipi precedenti per il suo movimento tumultuoso e per la tendenza del coro a danzare in cerchio]. Nel ditirambo “the intoxicating influence of Dionysus overcomes the dancers.” - (fr:2266) [l’influenza inebriante di Dioniso sopraffà i danzatori]. Vi è infine una categoria più elaborata: “There is a final category of lyric chants which are either the inventions of advanced art, or such complete transformations of ancient popular forms that their popular origin is quite concealed.” - (fr:2267) [C’è una categoria finale di canti lirici che sono o invenzioni dell’arte avanzata, o trasformazioni così complete di antiche forme popolari che la loro origine popolare è del tutto nascosta]. Ne fanno parte il prosodio e il partenio: “For instance, the prosodion, or processional march, and the parthenion, which is a prosodion executed by young girls, were possibly in use before the period of the ornate lyric; yet we do not meet with authentic examples before the time when the art had reached its maturity; and these appear at once with a character of complete elegance.” - (fr:2268) [Per esempio, il prosodio, o marcia processionale, e il partenio, che è un prosodio eseguito da fanciulle, erano forse in uso prima del periodo della lirica ornamentale; tuttavia non incontriamo esempi autentici prima del tempo in cui l’arte aveva raggiunto la sua maturità; ed essi appaiono subito con un carattere di completa eleganza]. Allo stesso gruppo appartengono l’encomio e l’epinicio: “the laudatory hymn, or encomium, and the triumphal ode, or epinicion, which are the acknowledged products of a complex civilization and of a brilliant, refined, artistic taste.” - (fr:2270) [l’inno laudativo, o encomio, e l’ode trionfale, o epinicio, che sono i riconosciuti prodotti di una civiltà complessa e di un gusto artistico brillante, raffinato].

La tendenza generale della lirica successiva è verso un’omologazione stilistica: “the general progress of lyric poetry is toward an ideal of poetic and musical sumptuousness, of studied elegance, of nobility sometimes rather conventional, imposed unconsciously on all the types, which effaces many of the original differences between them.” - (fr:2272) [il progresso generale della poesia lirica va verso un ideale di sfarzo poetico e musicale, di eleganza studiata, di nobiltà talvolta piuttosto convenzionale, imposto inconsapevolmente a tutti i tipi, che cancella molte delle differenze originarie tra loro]. “Hence, for example, in Pindar or Bacchylides, there are only shades of difference between the tone of a heroic hymn and that of a scolion, between a paean and a hyporchema or a dithyramb.” - (fr:2273) [Così, per esempio, in Pindaro o Bacchilide vi sono solo sfumature di differenza tra il tono di un inno eroico e quello di uno scolio, tra un peana e un iporchema o un ditirambo]. Alla fine, “The popular origin of lyric poetry is thenceforth obscured; the original differences are lost beneath the uniformly abundant flood of sonorous vowels and harmonious musical periods.” - (fr:2274) [L’origine popolare della poesia lirica è d’ora in poi offuscata; le differenze originarie si perdono sotto il flusso uniformemente abbondante di vocali sonore e di periodi musicali armoniosi]. Il quadro complessivo è riassunto in una classificazione in nota, che distingue “The Popular Lyric” - (fr:2277) [La lirica popolare], “The Semi-Popular Lyric” - (fr:2283) [La lirica semi-popolare] e “The Ornate Lyric” - (fr:2292) [La lirica ornamentale], con le rispettive sottocategorie: nòmo, ode leggera e scolio; imeneo, treno, peana, iporchema e ditirambo; prosodio, partenio, encomio ed epinicio.

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22 La poesia elegiaca e giambica: frammenti e individui

Dal mondo greco arcaico emergono voci fortemente individuali, ricostruibili solo attraverso frammenti, tra esortazioni guerriere, invenzioni metriche e passioni personali.

Il capitolo dedicato alla poesia elegiaca e giambica parte da un limite fondamentale: “The masters of elegiac and iambic poetry are not known except through fragments.” - (fr:2321) [I maestri della poesia elegiaca e giambica non sono conosciuti se non attraverso frammenti]. Alcuni frammenti sono però significativi: “Some of these, it is true, are long enough to allow us to reconstruct the general trend of the thought and the character of the composition ; yet we do not know for certain that we possess a single complete elegy or an iambic poem wholly intact.” - (fr:2322) [Alcuni di essi, è vero, sono abbastanza lunghi da permetterci di ricostruire l’andamento generale del pensiero e il carattere della composizione; tuttavia non sappiamo con certezza se possediamo una sola elegia completa o un poema giambico interamente intatto]. Da qui deriva la necessità di un giudizio prudente, ma anche il rischio di fraintendimenti: “Since the elegiac poems, in particular, abound in easily detachable moral reflections (yvSpa:), the authors of these maxims are sometimes called “gnomic” poets; that is, writers of maxims.” - (fr:2325) [Poiché i poemi elegiaci, in particolare, abbondano di riflessioni morali facilmente distaccabili (yvSpa:), gli autori di queste massime sono talvolta chiamati poeti “gnomici”; cioè scrittori di massime]. Se l’espressione fosse presa alla lettera, “one would be tempted to see in these vivacious poets professional moralists or pedagogic versifiers like Dufaur de Pibrac, who wrote moral quatrains in the sixteenth century” - (fr:2326) [si sarebbe tentati di vedere in questi poeti vivaci dei moralisti di professione o dei versificatori pedagogici come Dufaur de Pibrac, che scrisse quartine morali nel Cinquecento]. Ma l’autore precisa: “But so far as most of them were concerned, nothing would be more inexact.” - (fr:2327) [Ma per quanto riguarda la maggior parte di loro, nulla sarebbe più inesatto]. Infatti “The elegiac poets, like the masters of the iamb, are thoroughly individual; and their very moralizing ordinarily reveals the prepossessions of their life.” - (fr:2328) [I poeti elegiaci, come i maestri del giambo, sono profondamente individuali; e il loro stesso moraleggiare rivela di solito le disposizioni della loro vita].

Il primo poeta elegiaco considerato è Callino di Efeso. “Perhaps the most ancient of the elegiac poets was Callinus of Ephesus, whom Strabo considers to be earlier than Archilochus.” - (fr:2339) [Forse il più antico dei poeti elegiaci fu Callino di Efeso, che Strabone ritiene anteriore ad Archiloco]. Egli vide l’Asia Minore minacciata o invasa dai Cimmeri e compose elegie per scuotere i concittadini: “In the presence of the stranger, ye live in delicacy, and are not ashamed; ye are confident of peace, though war menaces the entire country.” - (fr:2343) [In presenza dello straniero vivete nel lusso e non vi vergognate; siete fiduciosi nella pace, mentre la guerra minaccia l’intero paese]. Il tono è descritto con un paragone efficace: “The elegy thus constituted seems at once like a harangue of Demosthenes.” - (fr:2345) [L’elegia così costituita sembra subito un’arringa di Demostene], e “It is the harangue of a time when there was yet no prose.” - (fr:2346) [È l’arringa di un tempo in cui non esisteva ancora la prosa]. L’etica militare emerge in versi come: “It is glorious and noble for a soldier to protect his country, his children, and the maiden whom he has espoused, from the hands of the enemy.” - (fr:2348) [È glorioso e nobile per un soldato proteggere la patria, i figli e la fanciulla che ha sposato dalle mani del nemico]. Alcuni studiosi hanno attribuito questi versi a Tirteo, ma l’autore giudica la questione “a merely hypothetical one” - (fr:2351) [una questione puramente ipotetica], ed è più probabile che “Tyrtzus was inspired by Callinus” - (fr:2352) [Tirteo fosse stato ispirato da Callino]. Questo spiegherebbe anche “that the elegy of military life, first written at Ephesus on Ionic soil, kept even in Sparta the forms of the Ionic dialect” - (fr:2353) [che l’elegia di vita militare, scritta per la prima volta a Efeso su suolo ionico, conservasse anche a Sparta le forme del dialetto ionico].

La figura centrale del capitolo è Archiloco. “Almost contemporary with Callinus, Archilochus composed some elegies.” - (fr:2356) [Quasi contemporaneo di Callino, Archiloco compose alcune elegie], ma “his high fame came chiefly from his iambic poems” - (fr:2357) [la sua grande fama venne soprattutto dai suoi poemi giambici]. Egli è “the earliest, and at the same time the most illustrious, writer of iambic verse” - (fr:2358) [il più antico e al tempo stesso il più illustre scrittore di versi giambici]. L’invenzione del giambo, tuttavia, va intesa con cautela: “To him is ascribed the honor of having invented the iamb; but this means merely that he was the first to compose great literary works in iambic metre.” - (fr:2359) [A lui è attribuito l’onore di aver inventato il giambo; ma questo significa soltanto che fu il primo a comporre grandi opere letterarie in metro giambico]. La sua statura è tale che “Some placed him side by side with Homer” - (fr:2360) [alcuni lo collocavano accanto a Omero]. Quintiliano disse di lui: “His style has admirable vigor; his sentences are robust, terse, penetrating; he is vivid and spirited.” - (fr:2361) [Il suo stile ha un vigore ammirevole; le sue frasi sono robuste, concise, penetranti; è vivido e vivace]. E ancora: “In genius, perhaps he had no superior; or if he had, it is due to the subjects he treated.” - (fr:2362) [Per il genio, forse non ebbe superiore; o se lo ebbe, ciò è dovuto ai soggetti che trattò]. Della sua opera restano solo frammenti: “We have only short fragments of his poems; yet his originality was so marked as still to be manifest in his extant verses, which are pure jewels.” - (fr:2368) [Abbiamo solo brevi frammenti dei suoi poemi; eppure la sua originalità fu così marcata da rendersi ancora evidente nei versi superstiti, che sono puri gioielli].

La vita di Archiloco, ricostruibile proprio attraverso i suoi giambi, fu movimentata. “He was born at Paros in the first half of the seventh century.” - (fr:2369) [Nacque a Paro nella prima metà del VII secolo]. Dopo aver perso il patrimonio, “he repaired to Thasos to regain it, and there made numerous enemies” - (fr:2372) [si recò a Taso per recuperarlo, e lì si fece molti nemici]. In versi celebri, “he boasts that, as a mercenary soldier, he threw away his shield while fighting against Thracian barbarians” - (fr:2373) [si vanta di aver gettato via lo scudo, come soldato mercenario, combattendo contro i barbari Traci]. L’episodio più noto della sua vita è però l’amore per Neobule: “The best-known episode of his life is his love for Neobule, the daughter of Lycambes; refused by her father, the rejected lover avenged himself in iambic verses that brought both Lycambes and his daughter to despair.” - (fr:2374) [L’episodio più noto della sua vita è l’amore per Neobule, figlia di Licambe; respinto dal padre, l’amante rifiutato si vendicò in versi giambici che condussero sia Licambe sia la figlia alla disperazione]. La leggenda aggiunge che “they committed suicide by hanging themselves” - (fr:2375) [si suicidarono impiccandosi]. Infine, “He was killed in a war between the Parians and the Naxians.” - (fr:2376) [Fu ucciso in una guerra tra Parii e Nassi]. Il suo carattere è descritto come ricco e contraddittorio: “Ready in vengeance, often cruel in raillery, yet he was capable of sympathy with the misfortunes of his fellow-men; he was capable of love, enthusiasm, melancholy, and even argument.” - (fr:2380) [Pronto alla vendetta, spesso crudele nella derisione, eppure capace di simpatia per le sventure dei suoi simili; capace di amore, entusiasmo, malinconia e persino di argomentazione]. E in tutto ciò che scriveva si riconosce “an adroit grace, an ease, and a lightness, that are his characteristic and peculiar charm” - (fr:2383) [una grazia abile, una disinvoltura e una leggerezza che sono il suo fascino caratteristico e peculiare].

Il capitolo dedica infine spazio agli inni di Archiloco. Da un frammento si apprende che “he wrote a hymn to Demeter, and that it was in iambic verse” - (fr:2385) [scrisse un inno a Demetra, e che era in versi giambici], il che “tends to confirm the hypothesis, stated above, respecting the origin of that verse” - (fr:2386) [tende a confermare l’ipotesi, sopra enunciata, riguardo all’origine di quel verso]. Un altro frammento, “of two lines from a hymn to Heracles, is also iambic” - (fr:2388) [di due versi da un inno a Eracle, è anch’esso giambico]. Questo inno a Eracle rimase famoso: “The hymn continued to be famous and was often sung at Olympia two centuries later in honor of victors who had not time to wait for the composition of a new ode.” - (fr:2389) [L’inno continuò a essere famoso e fu spesso cantato a Olimpia due secoli dopo in onore dei vincitori che non avevano tempo di attendere la composizione di un’ode nuova]. Veniva eseguito senza accompagnamento: “It was sung without accompaniment; an imitative refrain, rjvehAa, took the place of the cithara.” - (fr:2390) [Era cantato senza accompagnamento; un ritornello imitativo, rjvehAa, prendeva il posto della cetra].

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23 Mimnermo e Solone: due volti dell’elegia arcaica

Il pessimismo di Mimnermo sulla vecchiaia e l’equilibrio civile di Solone segnano due momenti decisivi dell’elegia greca.

La prima parte del testo è dedicata a Mimnermo. La sua poesia nasce da una doppia intuizione: la gioia di essere giovani e l’orrore di invecchiare. Il passo lo dice esplicitamente: “The joy of being young, the horror of growing old, this is the double idea that inspired his most penetrating cadences.” - (fr:2502) [La gioia di essere giovani, l’orrore di invecchiare: questa è la duplice idea che ispirò le sue più penetranti armonie.]

Da un lato sta l’attaccamento alle esperienze della giovinezza, espresso con un desiderio intenso: “Might I perish rather than lose my wish for these sweet experiences, secret emotions, charming presences, gay flowers of the time of youth.” - (fr:2499) [Possa io perire piuttosto che perdere il desiderio di queste dolci esperienze, segrete emozioni, presenze incantevoli, lieti fiori del tempo della giovinezza.] Dall’altro lato sta la vecchiaia, rappresentata come una condizione che annulla ogni distinzione tra bellezza e bruttezza: “When mournful old age comes to make ugliness and beauty one, man’s heart is torn with cruel vexation; the rays of the sun no more light up his face; his children hate oar women despise him; thus have the gods made old age miserable.” - (fr:2501) [Quando la vecchiaia lugubre viene a fare di bruttezza e bellezza una cosa sola, il cuore dell’uomo è lacerato da crudele afflizione; i raggi del sole non illuminano più il suo volto; i figli lo odiano o le donne lo disprezzano; così gli dèi hanno reso miseranda la vecchiaia.]

Questo contrasto porta Mimnermo a un’affermazione costante: ““ Better to die than live,” he is ceaselessly repeating.” - (fr:2503) [«Meglio morire che vivere», non cessa di ripetere.] Il giudizio complessivo è netto: “On the whole, his verses are gloomy.” - (fr:2504) [Nel complesso, i suoi versi sono cupi.] La sua visione non è però solo nostalgia del passato, perché “Fear of the future is as great an element in his thinking as joy over present prosperity.” - (fr:2505) [La paura del futuro è un elemento del suo pensiero non meno grande della gioia per la prosperità presente.]

Il sentimento della fragilità umana è al centro della sua malinconia: “The sentiment of human frailty fills him with deep melancholy” - (fr:2506) [Il sentimento della fragilità umana lo riempie di profonda malinconia]; nella stessa frase compare la celebre similitudine delle foglie: “Like the leaves brought forth in the flowery season of spring, under the warming rays of the sun, we enjoy for one brief instant the buoyancy of youth, condemned by the gods to know neither what is good for us nor what is ill; but the shadows of fate hover round us, bringing either the feebleness of age, or death.” - (fr:2506) [Come le foglie che sbocciano nella fiorita stagione di primavera, sotto i raggi riscaldanti del sole, godiamo per un breve istante dell’esuberanza della giovinezza, condannati dagli dèi a non conoscere né ciò che per noi è bene né ciò che è male; ma le ombre del destino aleggiano intorno a noi, portando o la debolezza della vecchiaia o la morte.]

La condizione giovanile è perciò precaria: “The enjoyment of youth is but for a day; it lasts only while the sun is shining.” - (fr:2507) [Il godimento della giovinezza dura un giorno solo; dura soltanto finché il sole splende.] E quando essa finisce, “life is less to be desired than shunned” - (fr:2508) [la vita è meno da desiderare che da fuggire]. Il ritratto si chiude con un paradosso: “Poet of pleasure, yet profoundly intelligent, he pierced to the depths of physical enjoyment, and found it hollow.” - (fr:2509) [Poeta del piacere, ma profondamente intelligente, penetrò nelle profondità del godimento fisico e lo trovò vuoto.] Il suo merito storico è proprio questo: “It was his merit to have been the first to state this discovery in verses of mournful elegance, which Greece never could forget.” - (fr:2510) [Fu suo merito essere stato il primo a enunciare questa scoperta in versi di malinconica eleganza, che la Grecia non poté mai dimenticare.]

Il testo passa poi a Solone, presentato come il più antico dei poeti attici in senso proprio: “Solon.—Solon is the oldest of the Attic poets proper; for though Tyrtzus was an Athenian by birth, his poetry was Spartan.” - (fr:2512) [Solone.—Solone è il più antico dei poeti attici propriamente detti; sebbene Tirteo fosse ateniese per nascita, la sua poesia era spartana.] Con lui compare in letteratura il vero spirito di Atene: “With Solon, the real spirit of Athens appears in literature, and its essential traits are seen at once: equilibrium of the whole being, in which body and soul live harmoniously together; in which brilliant imagination, clever finesse, and sound reason are united with strong will; in which the grace of Ionia and the vigor of Sparta are combined with a justice natural, easy, well-pondered, which thinks well and speaks well, without effort or weakness.” - (fr:2513) [Con Solone appare nella letteratura il vero spirito di Atene, e i suoi tratti essenziali si vedono subito: equilibrio dell’intero essere, in cui corpo e anima vivono armoniosamente insieme; in cui l’immaginazione brillante, l’arguta finezza e la sana ragione si uniscono alla volontà salda; in cui la grazia della Ionia e il vigore di Sparta si combinano con una giustizia naturale, agevole, ben ponderata, che pensa bene e parla bene, senza sforzo né debolezza.]

Vita e poesia sono strettamente intrecciate: “The life of Solon and his poetry are closely linked; the latter is always a reflection of the former, and both are the product of the same intelligence.” - (fr:2514) [La vita di Solone e la sua poesia sono strettamente connesse; la poesia è sempre un riflesso della vita, ed entrambe sono il prodotto della stessa intelligenza.] Per questo, “without studying in detail his career as a statesman, we must note its general character, that we may better understand his work as a poet” - (fr:2515) [senza studiare in dettaglio la sua carriera di statista, dobbiamo rilevarne il carattere generale, per comprendere meglio la sua opera poetica].

I dati biografici confermano questa connessione. “Solon, son of Execestides, was born about” - (fr:2516) [Solone, figlio di Execestide, nacque intorno al ] “He came from one of the most illustrious families of Athens, that of the Codrids.” - (fr:2517) [Proveniva da una delle famiglie più illustri di Atene, quella dei Codridi.] “Though of noble birth, he was at first poor, since his father was ruined.” - (fr:2518) [Sebbene di nascita nobile, fu dapprima povero, perché suo padre era rovinato.] “To regain his fortune, he engaged in commerce.” - (fr:2519) [Per ricostruire la sua fortuna, si dedicò al commercio.] “He travelled, and, growing rich, returned to Athens with a wide experience of men and affairs, having given proof of a mind free from prejudice and of a bold and prudent activity.” - (fr:2520) [Viaggiò e, arricchitosi, tornò ad Atene con una vasta esperienza di uomini e di affari, avendo dato prova di una mente libera da pregiudizi e di un’attività audace e prudente.]

Il ritorno di Solone avviene in un momento di grave crisi: “When he returned, about 610, Athens was in a lamentable condition: at home, violent discords, a weak and tyrannical aristocracy, a people crushed with debts, a country emptied by emigration, the religious and moral uneasiness due to consciousness of wrongs — sometimes sacrilegious, such as the murder of Cylon—to which civil strife had brought the political factions; and abroad, an administration so weak that the island of Salamis, in sight of the Pireus, had fallen a prey to the Megarians, and Athens seemed to be in despair of ever regaining it.” - (fr:2521) [Quando tornò, verso il 610, Atene era in condizioni lamentevoli: in patria, violente discordie, un’aristocrazia debole e tirannica, un popolo oppresso dai debiti, un paese svuotato dall’emigrazione, l’inquietudine religiosa e morale derivante dalla coscienza di torti — talvolta sacrileghi, come l’uccisione di Cilone — a cui le lotte civili avevano condotto le fazioni politiche; e all’estero, un’amministrazione così debole che l’isola di Salamina, in vista del Pireo, era caduta preda dei Megaresi, e Atene sembrava disperare di riconquistarla.] Il passo si chiude su questa premessa storica e politica: “Solon undertook to remedy the city’s ills.” - (fr:2522) [Solone intraprese l’opera di porre rimedio ai mali della città.]

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24 Epigramma, Ipponatte e poesia melica: un percorso nella letteratura greca

Il testo segue l’epigramma dalla sua origine iscrizionale al perfezionamento in Simonide, tratteggia la figura eccentrica di Ipponatte e introduce la poesia melica come forma dominante dell’età arcaica.

La sezione “The Epigram.” - (fr:2720) [L’epigramma] parte da una definizione etimologica: “Etymologically an epigram is an inscription.” - (fr:2721) [Etimologicamente un epigramma è un’iscrizione]. L’uso delle iscrizioni fu reso popolare soprattutto da due tipi di monumenti, “first the tombs, and then the offerings made to divinities in their temples” - (fr:2722) [dapprima le tombe, e poi le offerte fatte alle divinità nei loro templi]. Il testo osserva che, pur senza accettare come autentiche certe antiche iscrizioni in versi ricordate da Erodoto, “it is certain that the use of metrical inscriptions began early” - (fr:2723) [è certo che l’uso di iscrizioni metriche cominciò presto]; Archiloco ne compose alcune in distici elegiaci (fr:2724).

L’adozione del distico elegiaco è presentata come una vera fortuna letteraria: “the distich is the form best suited to these little compositions” - (fr:2725) [il distico è la forma più adatta a queste piccole composizioni]. Il testo la definisce inoltre “a polished locket thoroughly appropriate to the expression of a short, elegant idea” - (fr:2726) [una custodia levigata perfettamente adatta all’espressione di un’idea breve ed elegante]. In questo periodo l’epigramma non era ancora satirico: “it was simple and natural, with something of firmness and breadth in the design, which gave it now and then the beauty of an Athenian or a Syracusan medal” - (fr:2727) [era semplice e naturale, con qualcosa di fermezza e ampiezza nel disegno, che gli donava talvolta la bellezza di una medaglia ateniese o siracusana].

Tra i molti poeti che scrissero epigrammi, il più famoso fu Simonide di Ceo: “The most famous one was Simonides of Ceos, some of whose epigrams are of great beauty.” - (fr:2729) [Il più famoso fu Simonide di Ceo, alcuni dei cui epigrammi sono di grande bellezza]. Il testo segnala però un problema filologico: “Under his name we have more than eighty, but they are not all authentic; his very excellence brought about the attribution to him of spurious compositions.” - (fr:2730) [Sotto il suo nome abbiamo più di ottanta epigrammi, ma non sono tutti autentici; la sua stessa eccellenza portò all’attribuzione di composizioni spurie]. La qualità è disomogenea: molti epigrammi hanno solo il merito della semplicità e dell’esattezza nel rendere nomi propri ed elementi difficili da inserire in un distico (fr:2731); altri hanno vera eleganza (fr:2732). I più belli, invece, “contain some great moral thought which the very brevity of the expression makes more striking” - (fr:2733) [contengono qualche grande pensiero morale che la stessa brevità dell’espressione rende più incisivo].

Le guerre persiane furono per Simonide una fonte potente di ispirazione (fr:2734). Il testo cita i due versi per gli eroi caduti alle Termopili: “Stranger, at Sparta tell to passers-by, / That here, obedient to her laws, we lie.” - (fr:2736) [Straniero, annuncia a Sparta ai passanti / che qui, obbedendo alle sue leggi, giacciamo]. Seguono altri versi per i caduti di Platea: “To crown their country with inextinguishable glory, these men were clad in the sombre vestment of death; but even in death, they are not dead; for lo! their valor, glorifying them, lifts them to the skies from the dark abode of Hades.” - (fr:2741; fr:2742) [Per incoronare la loro patria di gloria inestinguibile, questi uomini furono rivestiti della cupa veste della morte; ma anche nella morte non sono morti; poiché ecco, il loro valore, glorificandoli, li solleva al cielo dalla buia dimora dell’Ade]. Con Simonide l’epigramma raggiunse la perfezione: “The epigram reached its perfection with Simonides.” - (fr:2744) [L’epigramma raggiunse la perfezione con Simonide]. Tuttavia, “during the two centuries that followed, it preserved the same character of breadth and simplicity with elegance, yet never became a literary type of the first order” - (fr:2745) [nei due secoli successivi conservò lo stesso carattere di ampiezza e semplicità con eleganza, ma non divenne mai un tipo letterario di prim’ordine]. Bisognerà attendere il periodo alessandrino per vederlo coltivato universalmente, “clothed with an elegance, if not more splendid, at least more studied and refined” - (fr:2746) [rivestito di un’eleganza, se non più splendida, almeno più studiata e raffinata].

Alla fine del periodo viene ricordato Ipponatte: “There remains to be mentioned at the close of this period an iambic poet, the Ephesian Hipponax, who earned fame chiefly by the invention of the choliambic verse, or iambic scazon.” - (fr:2748) [Resta da menzionare alla chiusura di questo periodo un poeta giambico, l’efesio Ipponatte, che ottenne fama soprattutto per l’invenzione del verso coliambo, o scazon giambico]. La definizione metrica è precisa: “It is an iambic trimeter whose last iamb is replaced by a spondee.” - (fr:2749) [È un trimetro giambico in cui l’ultimo giambo è sostituito da uno spondeo]. Questo nuovo metro segnò “a new inspiration, a taste, however, really somewhat coarser” - (fr:2750) [una nuova ispirazione, un gusto però realmente un po’ più volgare]. Il testo cita Demetrio, secondo cui certe cose piacevoli di per sé “would be so even in the mouth of Hipponax” - (fr:2751) [sarebbero tali anche nella bocca di Ipponatte], il che mostra quanto triviale e cruda fosse la sua ispirazione. Si aggiunge inoltre: “Men said he was petty and counterfeit; and besides, he was poor.” - (fr:2752) [Si diceva che fosse meschino e falso; e inoltre era povero]. Il giudizio diretto è però limitato dai frammenti: “We cannot now judge the matter for ourselves, as the fragments are rare and short.” - (fr:2754) [Non possiamo ora giudicare la questione di persona, poiché i frammenti sono rari e brevi]. La sua importanza storica deriva soprattutto dal ritorno di favore del coliambo in epoca alessandrina, “illustrated, for example, in the mines of Herondas” - (fr:2755) [illustrato, per esempio, nei mimi di Eronda].

Il passo introduce poi una considerazione storica di ampio respiro: “from the eighth to the fifth centuries, whatever may have been the grandeur of Archilochus, Solon, or Theognis, neither the iamb nor the elegy had the first place in the poetic literature of Greece” - (fr:2756) [dall’ottavo al quinto secolo, qualunque sia stata la grandezza di Archiloco, Solone o Teognide, né il giambo né l’elegia ebbero il primo posto nella letteratura poetica della Grecia]. Quel posto spetta alla poesia melica, “and above all to choral melic poetry, as this realized the artistic ideal of contemporary Greeks more fully” - (fr:2757) [e soprattutto alla melica corale, poiché questa realizzava più pienamente l’ideale artistico dei Greci contemporanei].

Il termine “melica” è definito in senso largo: i Greci lo applicavano “not only to the poetry accompanied, like the iamb or the elegy, by notes on the flute or the iambyce … but also to that which was essentially musical, and served as a support for a regular chant, monodic or choral, often constructed to guide the dance of a chorus” - (fr:2790) [non solo alla poesia accompagnata, come il giambo o l’elegia, da note di flauto o di iambuca, ma anche a quella che era essenzialmente musicale e serviva da sostegno a un canto regolare, monodico o corale, spesso costruito per guidare la danza di un coro]. Durante i tre secoli da Terpandro a Bacchilide, essa fu “the principal literary creation of Greece” - (fr:2791) [la principale creazione letteraria della Grecia]. Il testo riconosce però la distanza che ci separa da questa poesia: “It is far removed from us and sometimes difficult to understand” - (fr:2792) [È lontana da noi e talvolta difficile da comprendere], e tuttavia “its literary value is as great as its historical importance” - (fr:2793) [il suo valore letterario è grande quanto la sua importanza storica].

Una questione critica riguarda la classificazione dei generi. Gli scrittori distinguono di solito la poesia a una voce dalla poesia corale: “the first form being that which flourished particularly at Lesbos and is found in Anacreon, the second marking the lyric of the Dorians” - (fr:2795) [la prima forma è quella che fiorì particolarmente a Lesbo e si trova in Anacreonte, la seconda caratterizza la lirica dei Dori]. Ma il testo aggiunge una riserva importante: “the Lesbians also often used choral poetry; and certain Doric hymns may have been rendered by a single singer” - (fr:2801) [anche i Lesbi usarono spesso la poesia corale; e certi inni dorici possono essere stati eseguiti da un cantore solo]. Perciò, “the distinction between a monody and a choral ode, accordingly, is not fundamental” - (fr:2802) [la distinzione tra monodia e ode corale, di conseguenza, non è fondamentale]. Più esatto è distinguere “between an elementary lyric (monodic or choral), belonging to the Lesbians and to Anacreon, which, by the simplicity of its language and musical structure was closely allied with popular inspiration; and the complex, ornate lyric, cultivated first at Sparta, then throughout the Doric world, and eventually in every part of Greece” - (fr:2803) [tra una lirica elementare (monodica o corale), propria dei Lesbi e di Anacreonte, che per la semplicità del linguaggio e della struttura musicale era strettamente affine all’ispirazione popolare; e la lirica complessa e ornata, coltivata dapprima a Sparta, poi in tutto il mondo dorico e infine in ogni parte della Grecia].

Il testo individua in Lesbo la patria della lirica semplice e familiare: “Lesbos was the home of the simple, familiar lyric, as yet scarcely free from its popular origin.” - (fr:2806) [Lesbo fu la patria della lirica semplice e familiare, non ancora del tutto libera dalla sua origine popolare]. L’isola era quasi predestinata a questo ruolo, perché aveva ricevuto le tradizioni musicali della Tracia e per la vicinanza all’Asia era entrata in contatto con altre forme musicali (fr:2807-2809). La sua popolazione era “naively sensuous, pleasure-loving, unpolitical, and little disciplined” - (fr:2810) [ingenuamente sensuale, amante del piacere, non politica e poco disciplinata], e la composizione lirica popolare vi fiorì in tutti i periodi (fr:2811). Dopo Terpandro, egli stesso lesbio, che stabilì la musica per la cetra, artisti locali applicarono le sue invenzioni alle diverse forme liriche (fr:2812). Nacquero così l’ode festale, il canto d’amore, il treno, l’imeneo e l’inno agli dèi, coltivati da veri artisti ma con il gusto della semplicità (fr:2813). Ne derivò “a very peculiar art, at once delicate and simple, without solemnity or great boldness or depth of inspiration, but teeming with rustic ingenuity and grace” - (fr:2814) [un’arte molto particolare, insieme delicata e semplice, senza solennità né grande audacia né profondità d’ispirazione, ma piena di ingegnosità e grazia rustiche].

Questa semplicità si riflette nella lingua e nella metrica. Il testo osserva che, se le parole sono spesso poetiche, “the form given them is that of the dialect spoken in Lesbos” - (fr:2817) [la forma loro data è quella del dialetto parlato a Lesbo], perché “the closer a Greek poet clung to popular inspiration, the more attached he was to a local dialect” - (fr:2818) [quanto più un poeta greco restava vicino all’ispirazione popolare, tanto più era legato a un dialetto locale]. Dal punto di vista metrico, “a Lesbian ode, regardless of its subject or author, is a succession of quite similar strophes, generally short and very simple in structure” - (fr:2820) [un’ode lesbia, a prescindere dal soggetto o dall’autore, è una successione di strofe abbastanza simili, generalmente brevi e di struttura molto semplice]; infine, “three or four members … in which dactyls are mingled with trochees, form a strophe” - (fr:2821) [tre o quattro membri, in cui i dattili si mescolano ai trochei, formano una strofe].

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25 La poesia melica lesbica: forme, scoli e ritratti di Alceo e Saffo

Il brano illustra la poesia melica lesbica, le sue forme strofiche e gli scoli, per poi tracciare i profili di Alceo e Saffo.

Il testo distingue subito la melica lesbica da quella dorica: gli ordinamenti strofici non cambiano con ogni poema, ma “…do not vary with each poem, but have only a small number of types and these almost fixed” - (fr:2822) [“…non variano con ogni poema, ma hanno solo un piccolo numero di tipi, e questi quasi fissi”]. I tipi principali sono le strofe alcaica e saffica, chiamate così “from the names of the poets who were thought to have invented them —or who, more strictly, used them most” - (fr:2823) [“dai nomi dei poeti che si pensava le avessero inventate, o che, più rigorosamente, le usarono di più”]. Tali strofe sono adatte alla monodia (fr:2824), mentre nei canti corali, come gli imenei di Saffo, c’era un ritornello dopo una breve strofe (fr:2825). Il ritmo di questi canti era generalmente trocaico: “the dactyl was doubtless reduced to the time of the trochee, though by a method which we do not fully understand” - (fr:2826) [“il dattilo era senza dubbio ridotto alla durata del trocheo, sebbene con un metodo che non comprendiamo appieno”]. Gli antichi chiamavano logaedico il ritmo delle strofe di Alceo e Saffo, ma “the precise sense of this word is doubtful” - (fr:2827) [“il senso preciso di questa parola è dubbio”]; non si sa nemmeno se il termine derivi da una comprensione esatta del ritmo o da congetture di posteriori metricologi (fr:2828). Il brano riporta anche esempi tratti da Orazio, “who imitated the poets of Lesbos” - (fr:2839) [“che imitò i poeti di Lesbo”], e osserva che la differenza tra Orazio e i Lesbi è che questi ultimi, a fine verso, erano più liberi nell’uso della prosodia (fr:2841).

La sezione sugli scoli ricorda che “Terpander was said to have written some scolia or festal odes” - (fr:2831) [“Terpandro avrebbe scritto alcuni scoli o odi festive”]. Lo scolio si mantenne per tutta l’antichità e fu molto modificato (fr:2832): in Pindaro divenne un poema ornato, mentre ad Atene conservò il carattere popolare (fr:2833). Il nome è connesso all’aggettivo che significa “obliquo”: “the difference of accent proving the Lesbian origin of the type” - (fr:2834) [“la differenza di accento prova l’origine lesbica del tipo”]. L’“obliquità” consisteva forse nell’ordine capriccioso in cui i convitati si passavano il canto (fr:2836). Tuttavia l’attribuzione a Terpandro resta incerta: “if Terpander really wrote scolia, he deserves to head the list of the Lesbian writers of light lyric odes or lays” - (fr:2837) [“se Terpandro scrisse davvero scoli, merita di essere a capo della lista degli scrittori lesbici di odi liriche leggere o canti”], ma “we know of nothing of the sort in his writings” - (fr:2838) [“non sappiamo nulla del genere nei suoi scritti”], ed è piuttosto con Alceo e Saffo che bisogna iniziare lo studio di questo tipo lirico (fr:2838).

Il ritratto di Alceo lo mostra “born at Mitylene about 640, and belonged to an aristocratic family” - (fr:2844) [“nato a Mitilene intorno al 640 e appartenente a una famiglia aristocratica”]. La storia di Mitilene era piena di discordie civili (fr:2845), che portarono all’instaurazione del dispotismo (fr:2846); dopo la cacciata dei tiranni, Pittaco ricevette dal popolo una dittatura decennale (fr:2847). “Alcaus always took sides with the opposition, and part of his life was passed in exile” - (fr:2848) [“Alceo prese sempre le parti dell’opposizione e parte della sua vita passò in esilio”]. In un suo verso chiede profumi “on his head, tried in many misfortunes, and on his aged breast” - (fr:2849) [“sul suo capo, provato da molte sventure, e sul suo vecchio petto”]. Per Alceo “his own life was his inspiration; his political animosities, his friendships, his pleasures, his sufferings, filled the larger part of his verse” - (fr:2852) [“la sua stessa vita fu la sua ispirazione; le inimicizie politiche, le amicizie, i piaceri, le sofferenze riempirono la maggior parte dei suoi versi”]. Compose almeno dieci libri tra canti politici, canti d’amore, scoli e inni (fr:2853). I critici antichi ne lodavano audacia, brevità, forza e grazia (fr:2854); i canti politici erano degni di un “golden plectrum” - (fr:2855) [“plettro d’oro”] a giudizio di Quintiliano. Di tutta questa poesia restano solo frammenti (fr:2856), ma i canti politici mostrano il vigore notato dagli antichi e una violenza “sometimes savage” - (fr:2858) [“talvolta selvaggia”]. “Lesbian ardor is present in its fulness” - (fr:2859) [“L’ardore lesbico è presente in tutta la sua pienezza”]; “Neither Solon nor even Theognis sang of civil war in such a tone” - (fr:2860) [“Né Solone né tantomeno Teognide cantarono la guerra civile in questo tono”]. Alla morte del tiranno Mirsilo Alceo risponde con feroce gioia: “Now should we revel in wine, now should we drink to intoxication, since Myrsilus is dead” - (fr:2861) [“Ora dovremmo godere del vino, ora dovremmo bere fino all’ebbrezza, poiché Mirsilo è morto”]. Il frammento più lungo descrive una dimora in cui ci si prepara a un combattimento (fr:2862), e se davvero il combattimento è contro il partito avverso, “never was more childishly abominable enthusiasm inspired by the civil discords” - (fr:2863) [“mai un entusiasmo più infantilmente abominevole fu ispirato dalle discordie civili”]. Un altro frammento, più poetico, paragona la guerra civile a una tempesta (fr:2878): “The foot of the mast is in bilge-water; the sail hangs all in shreds and the sail-ropes are untied” - (fr:2881) [“Il piede dell’albero maestro è nell’acqua di sentina; la vela pende tutta a brandelli e le sartie sono sciolte”].

Negli scoli di Alceo “there is the same frank accent” - (fr:2882) [“c’è lo stesso accento franco”]; a volte il tema è ancora politico, come in un frammento contro Pittaco (fr:2883), ma il posto principale è occupato “by the jollity of the tippler who loves wine and banquets as he hates Myrsilus, with all his heart and with no compunctions” - (fr:2884) [“dall’allegria del bevitore che ama il vino e i banchetti come odia Mirsilo, con tutto il cuore e senza rimorsi”]. Il pretesto per bere non manca mai: “Let us drink; for the sun is in the zenith” - (fr:2887) [“Beviamo; perché il sole è allo zenit”], e persino d’inverno “Pour out the wine unsparingly — wine sweeter than honey” - (fr:2889) [“Versa il vino senza risparmio — vino più dolce del miele”]. Il brano ricorda anche l’amore e la bellezza: “In the few verses now extant, the dominating passion is love of charm and grace” - (fr:2905) [“Nei pochi versi oggi esistenti, la passione dominante è l’amore per il fascino e la grazia”]. Celebre è l’inizio del poema rivolto a Saffo: “Pure Sappho, you with hair that breathes of violets, lady sweetly smiling, something I have to say to you; but modesty restrains me” - (fr:2907) [“Pura Saffo, dai capelli che profumano di viole, signora dolcemente sorridente, ho qualcosa da dirti; ma il pudore mi trattiene”]. La risposta di Saffo è di una finezza femminile: “If you had a wish for the beautiful and the good, if your tongue meant to put forth no base word, then would shame not cover your cheeks, and you would simply speak your thought” - (fr:2908) [“Se avessi desiderio del bello e del bene, se la tua lingua non volesse proferire parola bassa, allora la vergogna non ti coprirebbe le guance e diresti semplicemente il tuo pensiero”]. Degli inni di Alceo resta pochissimo (fr:2909), ma i metri erano simili a quelli delle odi (fr:2910); nell’Inno ad Apollo raccontava leggende delfiche, come la partenza di Apollo per il paese degli Iperborei e il suo ritorno, quando tutta la natura celebrava le sue feste (fr:2911). La sintesi è netta: “Exquisite grace and passion —these constitute Alczus” - (fr:2912) [“Grazia squisita e passione: ecco ciò che costituisce Alceo”].

Il ritratto di Saffo è più breve ma complementare: “One could say almost as much of Sappho; yet if the passion of Alczeus is usually one of politics, that of Sappho is wholly one of love; and her grace is perhaps still finer and more subtle than that of her great rival” - (fr:2914) [“Si potrebbe dire quasi altrettanto di Saffo; eppure, se la passione di Alceo è di solito politica, quella di Saffo è interamente amore; e la sua grazia è forse ancora più fine e sottile di quella del suo grande rivale”]. “Of the life of Sappho very little is known” - (fr:2915) [“Della vita di Saffo si sa molto poco”]: visse tra la fine del VII e l’inizio del VI secolo, contemporanea di Alceo (fr:2916), nata probabilmente a Ereso e attiva a Mitilene (fr:2917). “She suffered exile, for her noble birth evidently, about the same time as Alczus, and betook herself to Sicily” - (fr:2918) [“Soffrì l’esilio, evidentemente per la sua nascita nobile, più o meno nello stesso periodo di Alceo, e si recò in Sicilia”]. Nei suoi versi menzionava i fratelli; uno di essi, Carasso, per la passione per la cortigiana Rodopi fu da lei aspramente rimproverato (fr:2919).

Il passo ha un chiaro valore testimoniale: conserva frammenti, giudizi critici antichi e un’idea precisa della poesia melica lesbica, ma è anche segnato da incertezze dichiarate sul lessico metrico, sull’attribuzione degli scoli e sulla biografia di Saffo. La presenza del riferimento a “a text of the fragments of Sappho, published with translation, by Wharton, London, 1887” - (fr:2922) [“un’edizione dei frammenti di Saffo, pubblicata con traduzione, di Wharton, Londra, 1887”] colloca la trattazione in una fase della filologia ottocentesca, attenta a raccogliere e valutare le testimonianze antiche.

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26 Saffo: frammenti di una poesia “ardente e appassionata”

Il trattato ricostruisce Saffo attraverso testimonianze antiche, frammenti papiracei e la sua fortuna presso poeti successivi, delineando una voce insieme elegante, infantile e travolgente.

Il brano presenta Saffo, innanzitutto, come la poetessa della bellezza e della grazia femminile. Filostrato, a questo proposito, nota la sua predilezione per la rosa: “Philostratus, apropos of this, notes that Sappho has a decided preference for the rose, constantly extolling it and loving to compare with it the prettiest of her companions.” - (fr:2959) [«Filostrato, a proposito di questo, nota che Saffo ha una decisa preferenza per la rosa, esaltandola costantemente e amando paragonarle le più graziose delle sue compagne»]. Un’ode conteneva l’immagine delle “pure, rosy-armed Graces, daughters of Zeus” - (fr:2957) [«Grazie pure, dalle braccia rosate, figlie di Zeus»]. Demetrio riassume i suoi temi in modo analogo: “Her verses,” says Demetrius, “are full of love, halcyons, and spring-time.” - (fr:2960) [«I suoi versi», dice Demetrio, «sono pieni di amore, alcioni e primavera»]. A questa dimensione appartiene anche la cura della persona: “Even the toilet-table did not seem superfluous to her.” - (fr:2961) [Anche il tavolo da toilette non le sembrava superfluo]. Saffo scherza con le rivali, come mostra il rimprovero “Wax not proud over a mere ring.” - (fr:2963) [«Non insuperbire per un semplice anello»]. Il testo commenta: “What more feminine trait than this love of flowers and of splendid and well-adorned beauty?” - (fr:2963) [«Quale tratto più femminile di questo amore per i fiori e per una bellezza splendida e ben adornata?»]. E aggiunge che il fascino di questa bellezza “throws Sappho into an ecstasy sometimes merely pleasing and sometimes violent” - (fr:2964) [«getta Saffo in un’estasi a volte semplicemente piacevole, a volte violenta»].

Il passo affronta poi la questione dell’io poetico nei frammenti mutili di Saffo. Il trattato osserva che “we cannot always tell whether it is she who speaks or whether she represents some lover as speaking; but it matters little; for whether she sings in her own name or in that of a personage more or less fictitious, it is always from her own heart that she sings; and the heart living in her verses is ardent and passionate” - (fr:2965) [«non possiamo sempre dire se parli lei o se rappresenti un innamorato; ma poco importa: sia che canti in nome proprio, sia in quello di un personaggio più o meno fittizio, canta sempre dal suo stesso cuore; e il cuore che vive nei suoi versi è ardente e appassionato»]. Seguono frammenti d’amore in cui il desiderio è insieme fisico e psicologico: “I am all aflame with longing.” - (fr:2965) [«Sono tutta in fiamme per il desiderio»]; “Love tortures me, weakening my very frame; both sweet and bitter is it, and a monster indomitable.” - (fr:2966) [«L’amore mi tormenta, indebolendo le mie stesse membra; è insieme dolce e amaro, e mostro indomabile»]; “Love sways my soul like the mountain wind that falls upon the oaks.” - (fr:2967) [«L’amore scuote la mia anima come il vento di montagna che si abbatte sulle querce»].

Il momento culminante di questa intensità è il celebre frammento citato dal trattato, dove la dolcezza iniziale delle immagini contrasta con l’emozione violenta finale: “He who sits before thee seems like the gods to me; and from very near thee, he hears thy voice, so sweet, so sweet thy pretty smile, that melts my heart within my breast.” - (fr:2968) [«Chi siede davanti a te mi sembra simile agli dèi; e vicinissimo a te ascolta la tua voce, così dolce, così dolce il tuo bel sorriso, che mi scioglie il cuore nel petto»]. La reazione fisica è descritta con tratti quasi patologici: “At sight of thee, my voice fails me, my tongue dries up, a subtle fire creeps along beneath my skin, my sight is troubled and my ears ring; I am damp with perspiration; a tremor seizes my whole being; my face is pale as the withered grass, and I feel myself at the point of death.” - (fr:2969) [«Al vederti, la voce mi viene meno, la lingua si inaridisce, un fuoco sottile scorre sotto la pelle, la vista si offusca e le orecchie mi ronzano; sono madida di sudore, un tremore coglie tutto il mio essere, il viso è pallido come l’erba appassita, e mi sento sul punto di morire»]. Il trattato riconosce a questi versi una portata esemplare: “These admirable verses, imitated by Theocritus, translated by Catullus, and then by Racine, have continued to be the eternal type of that violent, profound love, which takes possession of the whole being, affects it to the marrow, and becomes akin to torture.” - (fr:2971) [«Questi versi ammirevoli, imitati da Teocrito, tradotti da Catullo e poi da Racine, sono rimasti il tipo eterno di quell’amore violento e profondo che possiede tutto l’essere, lo tocca fin nel midollo e diventa parente del tormento»].

Una parte consistente del testo è dedicata agli epitalami, i canti nuziali. Il trattato afferma che “The Epithalamia appear to have had an important place in Sappho’s work” - (fr:2972) [«Gli epitalami sembrano aver avuto un posto importante nell’opera di Saffo»], ma che, “Judging from the extant fragments, they contained less of passion than the other odes, but more of naive picturesqueness” - (fr:2981) [«a giudicare dai frammenti superstiti, contenevano meno passione delle altre odi, ma più pittoresca ingenuità»]. In questi componimenti “Sappho come so close to popular song” - (fr:2982) [«Saffo si avvicinò tanto al canto popolare»], riproducendo con “consummate, but discreet, cleverness” le sue “short, but almost childlike expressions, its repetitions of words, its resumptions, its apparent hesitations, sometimes its rather coarse gayety; and all this in short metres, mingled with refrains” - (fr:2983) [«espressioni brevi ma quasi infantili, le ripetizioni di parole, le riprese, le apparenti esitazioni, talvolta la sua gaiezza piuttosto grossolana; e tutto questo in metri brevi, mescolati a ritornelli»]. Il trattato ricorda le sue “pleasantries about the country bridegroom and the doorkeeper at the wedding” - (fr:2984) [«facezie sullo sposo di campagna e sul custode della porta alle nozze»]. Ne è esempio il ritratto iperbolico del portinaio: “The doorkeeper’s feet are seven fathoms long; and his sandals are made of five layers of ox-hide. Ten cobblers toiled to make them.” - (fr:2985; fr:2986) [«I piedi del custode sono lunghi sette tese; e i suoi sandali sono fatti di cinque strati di pelle di bue. Dieci calzolai faticarono per farli»]. Analoga semplicità, vicina al parlato, si trova nell’invocazione alla statura dello sposo: “Raise the ceilings of the house, O Hymeneus, Raise them high, ye carpenters, O Hymeneus, The bridegroom comes, as tall as O Hymenezus, Taller than a-stalwart man, O Hymeneus.” - (fr:2987) [«Alzate i soffitti della casa, o Imeneo, alzateli in alto, voi falegnami, o Imeneo; lo sposo viene, alto quanto Imeneo, più alto di un uomo robusto, o Imeneo»]. Allo stesso tono appartiene il paragone della sposa con una mela: “Elsewhere she compares a young bride to a pretty fruit, a sweet, ripe apple, blushing deeply at the top of the tree” - (fr:2987) [«Altrove paragona una giovane sposa a un grazioso frutto, una mela dolce e matura, che arrossisce in cima all’albero»], seguito dalla correzione piena di incanto: “By the fruit-pickers wast thou forgotten. Forgotten? Nay, rather they could not reach thee.” - (fr:2988; fr:2989; fr:2990) [«Dai raccoglitori di frutta fosti dimenticata. Dimenticata? No, piuttosto non potevano raggiungerti»]. Il commento è netto: “The correction has very naive charm.” - (fr:2991) [«La correzione ha un fascino molto ingenuo»].

Il brano si sofferma quindi sull’ode ad Afrodite citata da Dionisio, definita “almost a summary of Sappho’s art, her emotion, grace, elegance, and sparkling and pure winsomeness” - (fr:2993) [«quasi un riassunto dell’arte di Saffo, della sua emozione, grazia, eleganza e del suo fascino brillante e puro»]. Ne riporta l’inizio: “Goddess on the shining throne, immortal Aphrodite, daughter of Zeus, skilled in cunning: let not, I pray thee, O Goddess, my heart succumb to my calamity and suffering.” - (fr:2993) [«Dea sul trono splendente, Afrodite immortale, figlia di Zeus, esperta di astuzie: non permettere, ti prego, o Dea, che il mio cuore soccomba alla mia sventura e sofferenza»]. Segue la memoria della precedente epifania della dea: “Come to me, as thou camest of yore on hearing my petition, when thou didst leave the golden palace of thy father to come to me.” - (fr:2994) [«Vieni a me, come venisti un tempo ascoltando la mia preghiera, quando lasciasti la reggia dorata di tuo padre per venire da me»]. La scena è visiva e insieme solenne: “Thy car was drawn by swift, pretty sparrows; and above the dim earth, their wings threshed the air with urgent stroke, bearing thee from the sky through the realm of ether.” - (fr:2995) [«Il tuo carro era trainato da rapidi, graziosi passeri; e sopra l’oscura terra, le loro ali battevano l’aria con colpo incalzante, portandoti dal cielo attraverso il regno dell’etere»]. La richiesta finale concentra il senso della preghiera: “fulfil the wishes of my heart, and come thyself and help me.” - (fr:3007) [«esaudisci i desideri del mio cuore, e vieni tu stessa ad aiutarmi»].

Sul piano storico e testimoniale, il passo registra anche un ritrovamento papiraceo: “To these two odes must be added a third (four mutilated strophes), recently found on papyrus (Oxyrrhynchus Papyri, Vv. 1, n. 8), which seems to have been addressed to Charaxus, the brother above mentioned.” - (fr:2955; fr:2956) [«A queste due odi va aggiunta una terza (quattro strofe mutile), trovata di recente su papiro (Papiri di Ossirinco, Vv. 1, n. 8), che sembra essere stata indirizzata a Carasso, il fratello sopra menzionato»]. Il trattato colloca poi Saffo nella storia della ricezione letteraria: “Sappho was much in vogue among the Alexandrians, and especially was imitated by Theocritus.” - (fr:3009) [«Saffo fu molto in voga presso gli Alessandrini, e fu imitata soprattutto da Teocrito»]. La sua qualità distintiva, tuttavia, non è la raffinatezza calcolata, ma una semplicità più profonda: “Her childlike and somewhat designed charm, and her elegant, sober dignity, are just the qualities that would be liked by an overrefined age.” - (fr:3010) [«Il suo fascino fanciullesco e alquanto studiato, e la sua dignità elegante e sobria, sono proprio le qualità che sarebbero piaciute a un’epoca raffinata all’eccesso»]. E infine: “There is, however, in her poetry more of genuine simplicity, more that is childlike, than in her imitators; and this quality constitutes her peculiar excellence.” - (fr:3011) [«Nella sua poesia c’è tuttavia più genuina semplicità, più autentico infantilismo che nei suoi imitatori; e questa qualità costituisce la sua eccellenza peculiare»].

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27 La lirica greca arcaica: Anacreonte, gli Anacreontei e la poesia corale

Il passo ricostruisce un capitolo della storia letteraria greca, dalla poesia individuale di Anacreonte alla lirica corale come voce collettiva della città.

La trattazione su Anacreonte muove da un confronto con Saffo: “This is all elegant, yet scarcely equal in seriousness and passion to some of the verses of Sappho which we have cited.” - (fr:3062) [«Tutto ciò è elegante, ma appena uguale in serietà e passione ad alcuni versi di Saffo che abbiamo citato.»]. La sua arte appare legata alla committenza, tanto che “It would seem that Anacreon had lent his art to the expression of the sentiments of Polycrates rather than to the expression of his own.” - (fr:3063) [«Sembrerebbe che Anacreonte avesse prestato la propria arte all’espressione dei sentimenti di Policrate piuttosto che alla propria.»]. In certi componimenti, anzi, “he was a lover only in the capacity of a solicitor” - (fr:3064) [«fu amante solo in veste di sollecitatore»]. Il testo registra anche una difesa paradossale della condotta di Policrate: “lian, on the ground that the amours of Polycrates were often reprehensible, praises him for his conduct; the apology, to say the least, is whimsical.” - (fr:3065) [«Eliano, poiché gli amori di Policrate erano spesso riprovevoli, lo loda per la sua condotta; l’apologia, per dir poco, è stravagante.»].

Il merito morale di Anacreonte è così definito: “Anacreon’s chief moral merit—if one may speak in such matters of any moral merit—is first, his hatred for the consent that can be purchased with money, and then his taste for beauty, which kept him from unworthy actions, and made him seek everywhere a measure of elegance.” - (fr:3066) [«Il principale merito morale di Anacreonte, se si può parlare in tali questioni di un merito morale, è in primo luogo l’odio per il consenso che si può comprare con il denaro, e poi il gusto per la bellezza, che lo trattenne da azioni indegne e lo fece cercare ovunque una misura di eleganza.»]. La sua satira è lieve: “Some railleries, or satires, were incorporated into the verses of Anacreon in praise of pleasure.” - (fr:3067) [«Alcune beffe, o satire, furono incorporate nei versi di Anacreonte in lode del piacere.»] e “The clever poet knew how to deride while smiling, and that with a light yet sure hand.” - (fr:3068) [«Il poeta intelligente sapeva deridere sorridendo, e con mano leggera ma sicura.»]. Egli stesso diceva: “My songs are pleasing, and pleasing are my words.” - (fr:3069) [«I miei canti sono piacevoli, e piacevoli sono le mie parole.»].

Il confronto con Saffo prosegue sul piano stilistico. “The gentleness of his songs recalls Sappho, with whom he is sometimes compared.” - (fr:3070) [«La dolcezza dei suoi canti ricorda Saffo, con cui talvolta è stato paragonato.»] Tuttavia “The difference between them, however, is considerable both in style and in matter.” - (fr:3071) [«La differenza tra loro, tuttavia, è considerevole sia nello stile sia nella materia.»] Saffo “though simpler, has more brilliance at times and bolder relief” - (fr:3072) [«benché più semplice, ha talvolta più brillantezza e un rilievo più audace»], mentre in Anacreonte “the dominating tone is gracefully prosaic, trickling and insinuating its way with a fluidity distinctly Ionic” - (fr:3073) [«il tono dominante è prosaicamente aggraziato, che scorre e si insinua con una fluidità tipicamente ionica»]. Il carattere ionico si manifesta anche nella lingua: “Not only is Anacreon’s dialect ordinarily Ionic (except for a few Doric and Molic phrases that are matter of literary imitation), but the general movement of his thought has the suppleness and easy grace by which the Ionians were ordinarily characterized.” - (fr:3074) [«Non solo il dialetto di Anacreonte è ordinariamente ionico, tranne poche frasi doriche ed eoliche che sono materia di imitazione letteraria, ma l’andamento generale del suo pensiero ha la scioltezza e la grazia facile che caratterizzavano di solito gli Ioni.»]. Anche i ritmi sono originali: “the simple, lively, light brevity of Anacreon’s rhythms, which do not appear to have borrowed from his predecessors either the Alcaic or Sapphic strophe, but which in their place contributed some fine equivalents” - (fr:3075) [«la semplice, vivace, leggera brevità dei ritmi di Anacreonte, che non sembrano aver preso in prestito dai suoi predecessori né la strofe alcaica né quella saffica, ma che al loro posto contribuirono con alcuni begli equivalenti»].

La fortuna moderna di Anacreonte è però legata a un equivoco: “the thing that has done most to give Anacreon his reputation among the moderns is a small collection of poems in the authorship of which he was not concerned.” - (fr:3078) [«la cosa che più ha dato ad Anacreonte la sua reputazione presso i moderni è una piccola raccolta di poesie di cui egli non fu l’autore.»]. Questi componimenti “were composed in the Alexandrian epoch or the Roman period, by amateurs writing in his style” - (fr:3079) [«furono composti in epoca alessandrina o in età romana da dilettanti che scrivevano nel suo stile»]. Gli autori “had no intention of deceiving posterity: they were simply clever men … who made the imitations for their own amusement” - (fr:3080, 3085) [«non avevano alcuna intenzione di ingannare i posteri: erano semplicemente uomini ingegnosi che fecero le imitazioni per proprio divertimento»]. Eppure “posterity was deceived, and that, too, for a long time” - (fr:3086) [«i posteri furono ingannati, e anche per molto tempo»]. Il valore della raccolta non è però trascurabile: “For the poems, once so highly esteemed and now perhaps too little prized, are not at all inferior.” - (fr:3087) [«Infatti le poesie, un tempo molto stimate e ora forse troppo poco apprezzate, non sono affatto inferiori.»]. In particolare, “The ballads called Love Dampened and the Grasshopper have a true charm; and the poem that gave rise to the highly popular theme: ‘Would I were the mirror, that thy glance might rest upon me; Would I were the water, that I might bathe thy limbs,’ etc. as a pretty love song, even in an apocryphal ode, could not well be spared.” - (fr:3088-3089) [«Le ballate intitolate Amore raffreddato e La cavalletta hanno un fascino vero; e il poemetto che diede origine al tema tanto popolare: “Fossi lo specchio, perché il tuo sguardo si posi su di me; fossi l’acqua, perché possa bagnare le tue membra”, ecc., come graziosa canzone d’amore, anche in un’ode apocrifa, non potrebbe essere risparmiato.»]. Questi versi sono anche una testimonianza di ricezione: “it is interesting for us to see in these verses the idea that certain poets had of Anacreon” - (fr:3090) [«è interessante vedere in questi versi l’idea che certi poeti avevano di Anacreonte»].

La seconda parte del passo è dedicata alla lirica corale “ornata”. Il testo ne sottolinea la natura civile: “This lyric is a true child of the city.” - (fr:3094) [«Questa lirica è una vera figlia della città.»]. Essa nasce dalla vita sociale della polis, che “furnished the occasion for its employment, the subjects which it treated, the sentiments animating it, and the resources necessary to render it adequately” - (fr:3096) [«forniva l’occasione per il suo impiego, i soggetti che trattava, i sentimenti che la animavano e le risorse necessarie per renderla adeguatamente»]. I suoi tipi corrispondono a “manifestations of a public or semi-public sort” - (fr:3098) [«manifestazioni di carattere pubblico o semipubblico»], e il suo tema è “the mythical or historical past of the city, the emotions felt by the collective spirit of the people” - (fr:3099) [«il passato mitico o storico della città, le emozioni sentite dallo spirito collettivo del popolo»].

In questa poesia il poeta individuale scompare: “His personality is veiled. He is the voice of the community.” - (fr:3101-3102) [«La sua personalità è velata. È la voce della comunità.»]. Infatti “The sentiments and passions of the individual are nothing compared with the emotions of all.” - (fr:3104) [«I sentimenti e le passioni dell’individuo sono nulla in confronto alle emozioni di tutti.»]. Il coro, composto da giovani uomini o giovani donne, è il mezzo di questa espressione collettiva: “everything tended to the same end—to the expression of a collective sentiment, under a musical and poetic form which, by its grandeur, nobility, and gravity, should answer to the solemnity of the circumstances.” - (fr:3109) [«tutto tendeva allo stesso fine: all’espressione di un sentimento collettivo, sotto una forma musicale e poetica che, per grandezza, nobiltà e gravità, corrispondesse alla solennità delle circostanze.»].

Dal punto di vista formale, il contrasto con la lirica lesbia e anacreontica è netto: “Just as the lyric poetry of Lesbos or of Anacreon was simple in form, so this poetry was to be rich and magnificent.” - (fr:3110) [«Proprio come la poesia lirica di Lesbo o di Anacreonte era semplice nella forma, così questa poesia doveva essere ricca e magnifica.»]. Mentre la prima aveva “a short strophe, regular metrical combinations, a style almost popular, and a strictly local dialect” - (fr:3111) [«una strofe breve, combinazioni metriche regolari, uno stile quasi popolare e un dialetto strettamente locale»], nella lirica corale “the strophes are infinitely amplified and diversified; the style becomes more and more brilliant; and the local dialects were gradually eliminated and replaced by a literary language of Doric character, judiciously mingled with various elements, and particularly with the characteristics of the epic” - (fr:3112) [«le strofi sono infinitamente ampliate e diversificate; lo stile diventa sempre più brillante; e i dialetti locali furono gradualmente eliminati e sostituiti da una lingua letteraria di carattere dorico, giudiziosamente mescolata con vari elementi, e in particolare con i tratti dell’epica»]. La triade pindarica, a differenza della strofe alcaica o saffica, è “the result of a long series of discoveries that arose one from the other out of a steady evolution” - (fr:3114) [«il risultato di una lunga serie di scoperte che nacquero l’una dall’altra da una costante evoluzione»]. I tipi della lirica corale “arose gradually from the movement of social life and the progress of art” - (fr:3115) [«sorsero gradualmente dal movimento della vita sociale e dal progresso dell’arte»]. La storia del genere conosce così fasi distinte: “first that of the founders, Thaletas for the pean and the hyporchema, Aleman for the parthenion, Arion for the dithyramb; then the period of the great technical achievements of Stesichorus, including the appearance of the heroic hymn, and later of the encomium; and finally the period of greatest brilliance, with the masters of the triumphal ode or epinicion, Simonides, Pindar, and Bacchylides.” - (fr:3116) [«prima quella dei fondatori, Taleta per il peana e l’iporchema, Alcmane per il partenio, Arione per il ditirambo; poi il periodo delle grandi conquiste tecniche di Stesicoro, con l’apparizione dell’inno eroico, e più tardi dell’encomio; e infine il periodo di massimo splendore, con i maestri dell’ode trionfale o epinicio, Simonide, Pindaro e Bacchilide.»]. Di questa produzione restano però solo frammenti: “A large part of the lyric works that charmed Greece during these three centuries has disappeared.” - (fr:3117) [«Una grande parte delle opere liriche che incantarono la Grecia durante questi tre secoli è scomparsa.»]. Soltanto “Two poets only—Pindar, and of late years Bacchylides—are still extant, each in a collection of imposing hymns.” - (fr:3118) [«Solo due poeti, Pindaro e, negli ultimi anni, Bacchilide, sopravvivono, ciascuno in una raccolta di imponenti inni.»].

Taleta è presentato come uno dei fondatori: “Thaletas came from Gortyna in Crete.” - (fr:3122) [«Taleta veniva da Gortina, a Creta.»]. Giunse a Sparta “at the bidding of an oracle to organize a religious festival that should end a pestilence” - (fr:3124) [«per volere di un oracolo, per organizzare una festa religiosa che ponesse fine a una pestilenza»] e portò con sé “the use of cretic and peanic rhythms, and some melodies of a new character” - (fr:3124) [«l’uso dei ritmi cretici e peonici, e alcune melodie di carattere nuovo»], impiegati in “peans and hyporchemas to be executed by the youths of Sparta” - (fr:3125) [«peani e iporchemi da eseguirsi da parte dei giovani di Sparta»]. La sua importanza sta nell’aver fondato una scuola: “The only thing certain is the role attributed to him and his disciples, for he founded a sort of school.” - (fr:3127) [«L’unica cosa certa è il ruolo attribuito a lui e ai suoi discepoli, poiché fondò una sorta di scuola.»]. Con i suoi ritmi “music entered on a wholly new career” - (fr:3130) [«la musica intraprese una carriera del tutto nuova»], poiché “It boldly abandoned the dactyl and the hexameter, which were still used by Terpander.” - (fr:3131) [«abbandonò audacemente il dattilo e l’esametro, che erano ancora usati da Terpandro.»]. Il testo collega questa rivoluzione musicale al ruolo civile di Sparta: “It is remarkable that Sparta, where this musical and literary revolution took place, was the first city in Greece to attain a complete civic organization, and to communicate to the rest of Hellas the notion of a system of collective life absolutely different from that of the Homeric royal families.” - (fr:3133) [«È notevole che Sparta, dove ebbe luogo questa rivoluzione musicale e letteraria, fu la prima città della Grecia a raggiungere una completa organizzazione civica, e a comunicare al resto dell’Ellade la nozione di un sistema di vita collettiva assolutamente diverso da quello delle famiglie reali omeriche.»].

Alcmane, come Taleta, è un forestiero: “Born at Sardis, probably of a Greek family, in the beginning of the seventh century, he also came to Sparta at the bidding of an oracle, as some say; or, according to others, as a slave.” - (fr:3136) [«Nato a Sardi, probabilmente da famiglia greca, all’inizio del VII secolo, giunse anch’egli a Sparta per volere di un oracolo, secondo alcuni; oppure, secondo altri, come schiavo.»]. Sparta era allora “a political and literary centre for the musicians and poets of all lands” - (fr:3137) [«un centro politico e letterario per i musicisti e i poeti di tutte le terre»]. Della sua vasta opera “we have only a few fragments” - (fr:3139) [«possediamo solo alcuni frammenti»]. La parte più celebre era la raccolta dei parteni: “the most famous part of his composition was his collection of parthenia.” - (fr:3141) [«la parte più famosa della sua produzione era la raccolta di parteni.»]. Il partenio è definito come “a lyric poem rendered by a chorus of young girls” - (fr:3142) [«un poema lirico eseguito da un coro di giovani fanciulle»], distinto dall’iporchema perché “having neither its expressive mimicry nor its rapid dance; it was a variety of prosodion or processional chant” - (fr:3144) [«non avendo né la sua mimica espressiva né la sua danza rapida; era una varietà di prosodio o canto processionale»]. Sparta offriva le occasioni e il materiale per questi cori: “With its feast in honor of Artemis and Apollo, with the gymnastic exercises its young women were obliged to take, it had both the necessary occasions for these choruses and the material with which to form them.” - (fr:3147) [«Con le sue feste in onore di Artemide e Apollo, con gli esercizi ginnici che le sue giovani donne erano tenute a svolgere, aveva sia le occasioni necessarie per questi cori sia il materiale con cui formarli.»]. Alcmane “fixed the type of the charming parthenion, which ever after had an important place in Greek lyric poetry, inspiring numerous masterpieces of Simonides, Bacchylides, and Pindar” - (fr:3150) [«fissò il tipo del grazioso partenio, che da allora ebbe un posto importante nella poesia lirica greca, ispirando numerosi capolavori di Simonide, Bacchilide e Pindaro»].

Sul piano musicale, il testo gli attribuisce la popolarità del modo lidio, “so well fitted to the girlish youth of his choruses” - (fr:3152-3153) [«così adatto alla giovinezza fanciullesca dei suoi cori»]. Le sue riforme ritmiche sono importanti: “Dactyls were combined with trochees as in the Lesbian poetry.” - (fr:3156) [«I dattili furono combinati con i trochei come nella poesia lesbia.»] e “Tetrameters and trimeters were united in uniform systems or in strophes of varied design.” - (fr:3157) [«Tetrametri e trimetri furono uniti in sistemi uniformi o in strofi di disegno vario.»]. Il risultato è una progressiva varietà: “in place of the unvarying scheme of the Lesbians, we begin to see the variety of the later great lyric poems” - (fr:3158) [«al posto dell’invariabile schema dei Lesbi, cominciamo a vedere la varietà delle grandi poesie liriche successive»]. Non a caso “the historians of musical theory came in antiquity to attribute to Aleman almost a musical revolution” - (fr:3159) [«gli storici della teoria musicale giunsero nell’antichità ad attribuire ad Alcmane quasi una rivoluzione musicale»]. La sua poesia è caratterizzata da “a kind of grace and a delicate and familiar sweetness” - (fr:3160) [«una sorta di grazia e una dolcezza delicata e familiare»]. Egli stesso disse: “I know the songs of all the birds” - (fr:3161) [«Conosco i canti di tutti gli uccelli»], e “elsewhere he declared that he had learned to sing from the partridges in the country” - (fr:3161) [«altrove dichiarò che aveva imparato a cantare dalle pernici in campagna»]. “It is impossible better to define the free and novel grace of his melodies.” - (fr:3162) [«È impossibile definire meglio la grazia libera e nuova delle sue melodie.»]. Nei parteni la presenza del poeta e quella del coro si alternano: “In the parthenia, it is now Alcman himself speaking in his own name, now the young girls who, as in a drama, are brought into prominence.” - (fr:3168) [«Nei parteni, ora è Alcmane stesso a parlare in nome proprio, ora sono le giovani fanciulle che, come in un dramma, vengono messe in primo piano.»].

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28 La lirica corale greca: Aleman, Arione e Stesicoro

Il passo esamina tre fondatori della lirica corale: la grazia di Aleman, il ditirambo di Arione e l’inno epico di Stesicoro.

La prima figura è Aleman, poeta di Sparta ma descritto con tratti tutt’altro che spartani. Il testo ne mette subito in rilievo la sensibilità: “In either case, the graceful sensibility of the poet was shown.” - (fr:3169) [“In entrambi i casi, la graziosa sensibilità del poeta era evidente.”] La sua immaginazione, anche in vecchiaia, resta galante: “My limbs refuse to carry me, O young maidens, O charming, sweet-voiced singers.” - (fr:3170) [“Le mie membra rifiutano di portarmi, o fanciulle, o affascinanti cantanti dalla voce soave.”] E il desiderio si fa immagine mitologica: “could I be the ceryle, that flies with the halcyons on the crest of the ocean waves, fearless, dark-plumaged bird of the sea in spring.” - (fr:3172) [“potessi essere il cerilo, che vola con gli alcioni sulla cresta delle onde dell’oceano, impavido uccello del mare in primavera dalle scure piume.”] L’autore distingue però nettamente questa fantasia da quella di Saffo: “Such an imagination, with its simile, has nothing in common with the ardor of Sappho.” - (fr:3174) [“Una tale immaginazione, con la sua similitudine, non ha nulla in comune con l’ardore di Saffo.”] E aggiunge: “It does not appear that Aleman ever loved as she did.” - (fr:3175) [“Non risulta che Aleman abbia mai amato come lei.”]

Lo stile di Aleman è coerente con questa disposizione sentimentale. Il testo osserva che, “Although he wrote in the dialect of Laconia, the general movement of his sentences scarcely calls to mind the Spartan ideal of brief, sententious language.” - (fr:3182) [“Sebbene scrivesse nel dialetto della Laconia, il movimento generale delle sue frasi richiama a stento l’ideale spartano del linguaggio breve e sentenzioso.”] Anzi, il dialetto locale è per lui un legame con il passato: “The use of the local dialect is for him a souvenir of the antique; he is still little removed from popular poetry, and does not write for strangers.” - (fr:3183) [“L’uso del dialetto locale è per lui un ricordo dell’antico; è ancora poco lontano dalla poesia popolare e non scrive per stranieri.”] L’impressione complessiva è di uno stile “rather Ionic than Doric”: “his limpid sentences enfold his subjects as a wave of pure, sweet water might do.” - (fr:3184) [“le sue limpide frasi avvolgono i soggetti come potrebbe fare un’onda di acqua pura e dolce.”]

Questa vena descrittiva appare in un celebre passo sul sonno della natura: “See how the peaks of the mountains sleep, and the low valleys, the promontories, and the torrents, and the tribes of reptiles, fed by the dark earth.” - (fr:3185) [“Vedi come dormono le cime dei monti, e le basse valli, i promontori, i torrenti, e le stirpi dei rettili nutriti dalla terra oscura.”] Segue un’altra immagine altrettanto ricca: “The beasts of the mountain, the swarms of bees, the monsters of the gloomy deep, and all the broad-winged birds are given over to sleep.” - (fr:3186) [“Gli animali del monte, gli sciami delle api, i mostri dell’abisso profondo, e tutti gli uccelli dalle grandi ali sono abbandonati al sonno.”] L’autore commenta: “The enumeration is both summary and abundant, the details are exquisite, and the effect of the whole is grand.” - (fr:3187) [“L’enumerazione è insieme sommaria e abbondante, i dettagli sono squisiti, e l’effetto d’insieme è grandioso.”] La fantasia di Aleman sa farsi anche narrativa, come nell’immagine rivolta a un compagno di Dioniso: “Often, on the crests of the mountains, when a splendid feast is charming the gods, thou, with a golden vase in thy hands, like a deep bowl such as the shepherds have, didst milk the lions and prepare a cheese worthy of him who caused the death of Argus.” - (fr:3188) [“Spesso, sulle cime dei monti, quando una splendida festa incanta gli dèi, tu, con un vaso d’oro nelle mani, come una profonda coppa quale quella che hanno i pastori, mungevi i leoni e preparavi un formaggio degno di colui che causò la morte di Argo.”]

La ricostruzione dei poemi di Aleman dipende da un ritrovamento ottocentesco. Il testo lo presenta come un evento decisivo: “The composition of his poems would escape us, had not a long passage of more than a hundred verses, written on papyrus, been brought to light half a century ago from the tombs of Egypt.” - (fr:3189) [“La composizione dei suoi poemi ci sfuggirebbe, se un lungo passo di più di cento versi, scritto su papiro, non fosse stato portato alla luce mezzo secolo fa dalle tombe d’Egitto.”] La cronaca filologica è precisa: “Mariette sent it to France, and Emile Egger was the first to publish it.” - (fr:3190) [“Mariette lo inviò in Francia, e Émile Egger fu il primo a pubblicarlo.”] Tuttavia lo stato del manufatto rende impossibile una ricostruzione completa: “Despite all efforts, however, the papyrus is too much mutilated, and our ignorance of the persons and things mentioned too great, to make possible a complete restoration.” - (fr:3192) [“Nonostante tutti gli sforzi, tuttavia, il papiro è troppo mutilato, e la nostra ignoranza delle persone e delle cose menzionate troppo grande, perché sia possibile un restauro completo.”] Ciò che resta visibile è però significativo: “the poem is but a fresh confirmation of what was already known as to the brilliant grace of his imagination and his style” - (fr:3194) [“il poema non è che una nuova conferma di ciò che già si sapeva sulla brillante grazia della sua immaginazione e del suo stile”]. La struttura era ampia: “The poem probably contained twelve stanzas, each having fourteen verses.” - (fr:3195) [“Il poema conteneva probabilmente dodici strofe, ciascuna di quattordici versi.”] Secondo Bergk, “three are missing at the beginning and two at the end” - (fr:3200) [“tre mancano all’inizio e due alla fine”]. Si trattava di un partenio, “as is shown by the part which the young girls play in it” - (fr:3203) [“come mostra la parte che le fanciulle vi svolgono”], composto per una festa dei Dioscuri. Il giudizio critico più ampio è che, già in Aleman, “we have in germ the composition of an ode of Pindar” - (fr:3207) [“abbiamo in germe la composizione di un’ode di Pindaro”].

La testimonianza su Aleman si chiude con un dato storico: “The tomb of Aleman, according to Pausanias, was beside the monument of the heroes of whom he had sung.” - (fr:3208) [“La tomba di Aleman, secondo Pausania, era accanto al monumento degli eroi di cui aveva cantato.”] E la sua adozione da parte di Sparta viene spiegata in modo netto: “If the stern Doric city so completely adopted a poet who, in many ways, seems more Ionic than Spartan in spirit, this is doubtless because no other sang in so brilliant terms of the beauty of her daughters and the sculptural grace of her choruses” - (fr:3209) [“Se la severa città dorica adottò così completamente un poeta che, per molti aspetti, sembra più ionico che spartano nello spirito, ciò è senza dubbio perché nessun altro cantò in termini così brillanti la bellezza delle sue figlie e la grazia scultorea dei suoi cori”].

La seconda figura è Arione. Il testo lo definisce “with Aleman and Thaletas, one of the founders of the choral lyric” - (fr:3211) [“con Aleman e Taleta, uno dei fondatori della lirica corale”]. Il suo contributo specifico è il ditirambo: “Arion brought to light the dithyramb, which is written in honor of Dionysus, and executed by a circular chorus, the melody being tumultuous and passionate.” - (fr:3213) [“Arione portò alla luce il ditirambo, che è scritto in onore di Dioniso, ed è eseguito da un coro circolare, con melodia tumultuosa e appassionata.”] La sua cronologia è legata a Periandro: “His date is indicated approximately by his relations with Periander, the tyrant of Corinth during the last quarter of the seventh century.” - (fr:3215) [“La sua data è indicata approssimativamente dalle sue relazioni con Periandro, tiranno di Corinto durante l’ultimo quarto del VII secolo.”]

La vicenda più nota è la leggenda riferita da Erodoto. Arione, minacciato dai marinai, “obtained leave to sing beforehand a high-pitched nome” - (fr:3220) [“ottenne il permesso di cantare prima un nomo acuto”]; poi “The beauty of his song brought close to the vessel a dolphin, on whose back he was carried to Cape Teenarum.” - (fr:3221) [“La bellezza del suo canto attirò accanto alla nave un delfino, sul cui dorso fu portato a Capo Tenaro.”] Della sua produzione, però, resta poco: “Of the two thousand verses, many of which were apocryphal, nothing remains but a short fragment without authenticity.” - (fr:3226) [“Dei duemila versi, molti dei quali apocrifi, non rimane che un breve frammento senza autenticità.”] Il passo segnala anche un’ambiguità critica. Suda attribuisce ad Arione l’introduzione di satiri recitanti versi nel coro: “Suidas declares that Arion was the first to think of introducing into the chorus a group of satyrs reciting verses, but not chanting them.” - (fr:3230) [“Suda dichiara che Arione fu il primo a pensare di introdurre nel coro un gruppo di satiri che recitavano versi, ma non li cantavano.”] Ma l’autore giudica improbabile questa notizia: “It is hardly probable, for this would have resembled too closely tragedy proper.” - (fr:3231) [“È difficilmente probabile, perché questo sarebbe stato troppo simile alla tragedia vera e propria.”] Piuttosto, “the originality of Arion consisted principally in making of the popular dithyramb … a more refined poem” - (fr:3232) [“l’originalità di Arione consistette soprattutto nel fare del ditirambo popolare … un poema più raffinato”].

Con Stesicoro si entra in una fase più matura. “With Stesichorus, we leave the period of beginnings to enter upon that of decided progress.” - (fr:3234) [“Con Stesicoro, lasciamo il periodo degli inizi per entrare in quello del deciso progresso.”] La sua importanza è quantitativa: “His poems formed twenty-six books, a collection three or four times as great as that of Aleman.” - (fr:3242) [“I suoi poemi formavano ventisei libri, una raccolta tre o quattro volte più grande di quella di Aleman.”] L’innovazione decisiva riguarda l’inno. Il termine “hymn” era “the generic term to designate all poetry chanted in honor of the gods” - (fr:3246) [“il termine generico per designare ogni poesia cantata in onore degli dèi”]. Ma Stesicoro ne cambiò la destinazione: “One of the earliest innovations of Stesichorus was the consecration of his hymns, no longer to the honor of a god, but to the narration of an epic myth.” - (fr:3249) [“Una delle prime innovazioni di Stesicoro fu la consacrazione dei suoi inni, non più all’onore di un dio, ma alla narrazione di un mito epico.”] I titoli lo confermano: “Those whose titles we have are not called ‘Hymn to Zeus’ or ‘Hymn to Apollo,’ but are entitled the Oresteia, the Geryoneid, the Hunt of the Wild Boar, etc.” - (fr:3250) [“Quelli di cui possediamo i titoli non si chiamano ‘Inno a Zeus’ o ‘Inno ad Apollo’, ma sono intitolati Orestea, Gerioneide, Caccia al cinghiale, ecc.”] Sono, nelle parole di Bergk, “musical epics, in which the adventures of heroes are developed on a large scale” - (fr:3251) [“epiche musicali, in cui le avventure degli eroi sono sviluppate su larga scala”].

Alla nuova materia corrisponde una riforma metrica. “The short logacedic strophe of the old lyric poets was no longer sufficient.” - (fr:3255) [“La breve strofe logacedica dei vecchi poeti lirici non era più sufficiente.”] Stesicoro creò “long strophes, whose dactylic members, variously combined with epitrites, formed large and ample groups” - (fr:3256) [“lunghe strofe, i cui membri dattilici, variamente combinati con epitriti, formavano gruppi grandi e ampi”]. Soprattutto, “Stesichorus invented the triad, or group of three closely connected strophes” - (fr:3258) [“Stesicoro inventò la triade, o gruppo di tre strofe strettamente connesse”]. Il meccanismo è chiaro: “After two strophes exactly alike, —strophe and antistrophe, —he introduced a third, the epode, of a different metre” - (fr:3260) [“Dopo due strofe esattamente uguali — strofe e antistrofe — introdusse una terza, l’epodo, di metro diverso”]. L’effetto fu strutturale: “first, all monotony disappeared, then the strophe ceased to be the essential unit of the ode” - (fr:3261) [“prima, ogni monotonia scomparve; poi, la strofe cessò di essere l’unità essenziale dell’ode”]. “Thus at a single stroke the power of the lyric poem was tripled” - (fr:3263) [“Così, in un sol colpo, il potere del poema lirico fu triplicato”], e “this discovery definitely fixed the essential form of the lyric poem” - (fr:3264) [“questa scoperta fissò definitivamente la forma essenziale del poema lirico”]. Pur con eccezioni, “the triad became the essential form for the Greek ornate lyric” - (fr:3265) [“la triade divenne la forma essenziale della lirica greca elaborata”].

Il testo distingue infine il metodo narrativo di Stesicoro da quello epico. “Epic narratives are found in series, their circumstantial setting is given, and they are told for their own sakes.” - (fr:3273) [“I racconti epici si trovano in serie, viene dato il loro contesto circostanziato, e sono raccontati per se stessi.”] La lirica, invece, “connects its narrative with a particular occasion, which is the feast that is being celebrated” - (fr:3274) [“collega il suo racconto a un’occasione particolare, che è la festa che si sta celebrando”]. Essa “supposes that the facts are known, and boldly passes from summit to summit” - (fr:3277) [“presuppone che i fatti siano noti, e passa audacemente da vetta a vetta”]. Sul piano stilistico, “his dialect is a literary, slightly modified Doric, connected only indirectly with the local dialect” - (fr:3280) [“il suo dialetto è un dorico letterario, leggermente modificato, connesso solo indirettamente con il dialetto locale”], ed è “pan-Hellenic, like the material of his inspiration” - (fr:3281) [“panellenico, come il materiale della sua ispirazione”]. Il giudizio di Quintiliano chiude il ritratto: “Had he known how to keep within limits, he would have been the equal of Homer.” - (fr:3284) [“Se avesse saputo mantenersi entro i limiti, sarebbe stato pari a Omero.”]

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29 Stesicoro, Ibico e Simonide: la lirica corale greca tra epica, encomio e saggezza

Il passo illustra il passaggio dall’inno epico-eroico di Stesicoro all’encomio cortigiano di Ibico e alla saggezza morale di Simonide.

La trattazione muove da Stesicoro, del quale resta un solo ampio frammento degli Inni: “The longest extant passage of the Hymns is a fragment of six verses, showing something of this profuse, yet brilliant, style.” - (fr:3285) [“Il più lungo passo superstite degli Inni è un frammento di sei versi, che mostra qualcosa di questo stile profuso, eppure brillante.”] Si tratta del passo sulla coppa d’oro con cui il Sole attraversa l’oceano: “It is a passage on the golden cup in which the Sun crosses the ocean at night, and with which Heracles went to seek the oxen of Geryon : — “Helios, son of Hyperion, embarked in the cup of gold to sail across the ocean to the dark valleys of sacred night —to his mother, to the wife whom he espoused yet a maiden, and to his dear children; and by his side the son of Zeus walked on foot to the groves made shady by thick bay trees.”” - (fr:3286) [“È un passo sulla coppa d’oro in cui il Sole attraversa l’oceano di notte, e con la quale Eracle andò a cercare i buoi di Gerione: — ‘Elio, figlio di Iperione, si imbarcò nella coppa d’oro per navigare attraverso l’oceano verso le oscure valli della sacra notte — verso sua madre, verso la sposa che aveva preso ancora vergine, e verso i suoi cari figli; al suo fianco il figlio di Zeus camminava a piedi verso i boschi resi ombrosi da folti allori.’”]

Il testo torna poi ai cosiddetti poemi bucolici: “We must return, however, to the so-called “bucolic” poems.” - (fr:3288) [“Dobbiamo però tornare ai cosiddetti poemi ‘bucolici’.”] Secondo Miliano, “Stesichorus was the first to relate the blindness of Daphnis, and that, in so doing, he introduced the bucolic chants of which that adventure was the subject.” - (fr:3289) [“Stesicoro fu il primo a raccontare la cecità di Dafni e che, così facendo, introdusse i canti bucolici di cui quell’avventura era il soggetto.”] L’autore però esclude che da ciò derivi una vera poetica bucolica: “Does it follow from this that Stesichorus composed bucolics proper?” - (fr:3290) [“Ne consegue forse che Stesicoro compose vere e proprie bucoliche?”], e risponde “Evidently not.” - (fr:3291) [“Evidentemente no.”] Piuttosto, “There is no reason for believing that this was not done in one of his hymns.” - (fr:3301) [“Non c’è ragione di credere che ciò non sia avvenuto in uno dei suoi inni.”]

Accanto ai temi epici e pastorali, Stesicoro narrò storie di carattere romantico: “Somewhere, too, he related stories of rather romantic character, - notably the adventures of Calyce and Rhadine.” - (fr:3302) [“Da qualche parte, inoltre, raccontò storie di carattere piuttosto romantico — in particolare le avventure di Calice e Radine.”] Di Calice si dice che “threw herself over the precipice of Leucadia.” - (fr:3303) [“si gettò dal precipizio di Leucade”]; Radine invece, “beloved of a tyrant of Corinth, had fallen into his power; a cousin of the young woman came to deliver her; the tyrant put them both to death; and then, smitten with remorse, accorded them an honorable burial.” - (fr:3304) [“amata da un tiranno di Corinto, era caduta in suo potere; un cugino della giovane venne a liberarla; il tiranno li fece uccidere entrambi; poi, colto dal rimorso, concesse loro una sepoltura onorevole.”] Sono, secondo il testo, “true love romances of the type of those that later delighted Alexandrian Greece.” - (fr:3305) [“veri romanzi d’amore del tipo di quelli che più tardi deliziarono la Grecia alessandrina.”] Tuttavia, “whether Stesichorus told the stories in poems other than hymns is not at all certain.” - (fr:3306) [“se Stesicoro abbia raccontato queste storie in poemi diversi dagli inni non è affatto certo.”] Egli, “as he had brought the lyric hymn to a dignity comparable with that of the Iliad, so he may have made it take also a tone like that of the Odyssey, only more familiar and romantic.” - (fr:3307) [“come aveva portato l’inno lirico a una dignità paragonabile a quella dell’Iliade, così può avergli fatto assumere anche un tono simile a quello dell’Odissea, solo più familiare e romantico.”]

La grandezza di Stesicoro resta però soprattutto epica: “But it is principally through the epic grandeur of his inspiration that Stesichorus has become famous.” - (fr:3308) [“Ma è principalmente per la grandezza epica della sua ispirazione che Stesicoro è diventato famoso.”] Già Simonide lo associava a Omero, “We have already noticed that Simonides associated him with Homer.” - (fr:3309) [“Abbiamo già notato che Simonide lo associava a Omero.”]; Antipatro di Sidone disse che “the soul of Homer had come to dwell in Stesichorus” - (fr:3310) [“l’anima di Omero era venuta ad abitare in Stesicoro”]; e Quintiliano scrisse che “Stesichorus had sustained with the lyre the burden of epic poetry.” - (fr:3311) [“Stesicoro aveva sostenuto con la lira il peso della poesia epica.”] Di qui anche la conclusione tecnica: “He must have strengthened his lyre to do this, evidently, and so bequeathed to his successors an instrument of wholly new power.” - (fr:3311) [“Dovette evidentemente rafforzare la sua lira per fare questo, e così lasciò in eredità ai suoi successori uno strumento di forza del tutto nuova.”]

La sezione successiva è dedicata a Ibico. “Ibycus, born at Rhegium when Stesichorus was an old man, must certainly have owed much to his great predecessor.” - (fr:3314) [“Ibico, nato a Reggio quando Stesicoro era già vecchio, dovette certamente molto al suo grande predecessore.”] Fu “sometimes considered as the author of the Funeral Games of Pelias ; and the grammarians often group the two poets together as being somewhat alike in style.” - (fr:3315) [“talvolta considerato autore dei Giochi funebri per Pelia; e i grammatici spesso accomunano i due poeti come alquanto simili nello stile.”] La sua fama attuale è però scarsa: “we have scarcely forty complete verses out of seven books of poems composing his works.” - (fr:3317) [“abbiamo appena quaranta versi completi su sette libri di poemi che compongono le sue opere.”] Eppure, “in one point at least, he was really original.” - (fr:3318) [“almeno in un punto fu davvero originale.”] L’inno, “once a religious poem, but treated by Stesichorus as merely heroic, underwent a new and fruitful transformation at the hands of Ibycus.” - (fr:3319) [“un tempo poema religioso, ma trattato da Stesicoro come semplicemente eroico, subì per opera di Ibico una trasformazione nuova e feconda.”] Da esso Ibico “derived the encomium, a hymn purely human, in praise of some contemporary.” - (fr:3329) [“derivò l’encomio, un inno puramente umano, in lode di un contemporaneo.”]

Vivendo alla corte di Policrate, Ibico compose canti d’amore: “Living, as did Anacreon, at the court of Polycrates, tyrant of Samos, he composed, as also did Anacreon, numerous love songs, which are sometimes classified as a kind of monodie poetry.” - (fr:3330) [“Vivendo, come Anacreonte, alla corte di Policrate, tiranno di Samo, compose, come anche Anacreonte, numerosi canti d’amore, che talvolta vengono classificati come una sorta di poesia monodica.”] Ma questa classificazione è “only a conjecture, and is rendered very improbable by the nature of the verses still preserved.” - (fr:3331) [“solo una congettura, ed è resa molto improbabile dalla natura dei versi ancora conservati.”] Infatti, “even in those fragments in which the tone is most personal, one recognizes the great choral strophe created by Stesichorus.” - (fr:3332) [“anche in quei frammenti in cui il tono è più personale, si riconosce la grande strofe corale creata da Stesicoro.”] Fu quindi “in his hymns that Ibycus sang of love” - (fr:3333) [“negli inni che Ibico cantò l’amore”], anzi, “to be still more precise, we may say that it was in his encomia.” - (fr:3334) [“per essere più precisi, possiamo dire che fu negli encomi.”] La corte di Policrate era “an ideal theatre for such poetry.” - (fr:3335) [“un teatro ideale per tale poesia.”] L’innovazione ebbe successo: “from the next generation on, all the rulers of the Greek world wished to have at their feasts similar poetic treats; and so the encomium as a type of poetry became well established.” - (fr:3336) [“dalla generazione successiva in poi, tutti i sovrani del mondo greco vollero avere ai loro banchetti simili delizie poetiche; e così l’encomio come tipo di poesia si affermò saldamente.”] Quanto ai sentimenti espressi, “it may be doubted whether they expressed his own sentiments. It is much more likely that their sentiments should be ascribed to Polycrates.” - (fr:3337-3338) [“si può dubitare che esprimessero i suoi propri sentimenti. È molto più probabile che i loro sentimenti debbano essere attribuiti a Policrate.”] Come Anacreonte, “Ibycus must often have been obliged to serve as the mouthpiece for the expression of his protector’s wishes.” - (fr:3339) [“Ibico dovette spesso servire da portavoce per l’espressione dei desideri del suo protettore.”] Ciò che fece, per quanto si può giudicare, “with a refined nobility, imitating both the fulness of Stesichorus and the vivacity of Sappho.” - (fr:3340) [“con una nobiltà raffinata, imitando insieme la pienezza di Stesicoro e la vivacità di Saffo.”] L’encomio avrà poi una discendenza importante: “the epinicia of Simonides, of Bacchylides, and of Pindar are but a particular form derived from it.” - (fr:3342) [“gli epinici di Simonide, di Bacchilide e di Pindaro non sono che una forma particolare derivata da esso.”]

La parte finale è dedicata a Simonide, il primo dei grandi maestri della lirica corale. “Simonides comes first in point of time.” - (fr:3348) [“Simonide viene per primo in ordine di tempo.”] Il testo ne riassume la vita: “He was born at Iulis in the little island of Ceos, about When Hipparchus, the son of Pisistratus, began to seek artists and poets, Simonides, then some thirty years of age, was one of those who came to Athens.” - (fr:3349) [“Nacque a Iuli, nella piccola isola di Ceo, verso il Quando Ipparco, figlio di Pisistrato, cominciò a cercare artisti e poeti, Simonide, allora circa trentenne, fu uno di quelli che vennero ad Atene.”] Qui incontrò Laso di Ermione e Anacreonte; “The murder of Hipparchus scattered this brilliant group.” - (fr:3351) [“L’uccisione di Ipparco disperse questo brillante gruppo.”] Simonide si stabilì in Tessaglia, “to live with the Scopade and Aleuade, who kept their courts at Pharsalia and Larissa.” - (fr:3352) [“presso gli Scopadi e gli Aleuadi, che tenevano le loro corti a Farsalo e Larissa.”] Una catastrofe colpì la famiglia degli Scopadi: “probably the falling of a roof during a feast, appears to have almost destroyed the family. Simonides, saved by some happy chance, celebrated the dead in a hymn.” - (fr:3359-3360) [“probabilmente il crollo di un tetto durante un banchetto, sembra aver quasi distrutto la famiglia. Simonide, salvato da qualche fortunato caso, celebrò i morti in un inno.”] Con le guerre persiane, Simonide tornò ad Atene: “He returned to Athens, where he composed an elegy in honor of those who died at Marathon.” - (fr:3363) [“Tornò ad Atene, dove compose un’elegia in onore dei caduti a Maratona.”] Il testo ricorda anche che “Aschylus himself competed with him in a poem on the subject, only to be defeated.” - (fr:3364) [“lo stesso Eschilo gareggiò con lui in un poemetto sull’argomento, e fu sconfitto.”] Dopo la seconda guerra persiana, “he was a friend of the leading chiefs of Greece, and composed verses in honor of the heroes of her independence.” - (fr:3365) [“fu amico dei principali capi della Grecia e compose versi in onore degli eroi della sua indipendenza.”] Nel 476, “at the age of eighty, he was again at Athens, where he won a prize in a dithyrambic contest.” - (fr:3366) [“all’età di ottant’anni, era di nuovo ad Atene, dove vinse un premio in una gara ditirambica.”] Viaggiò in Sicilia e in Magna Grecia, “where he was received with honor by Hiero of Syracuse, Thero of Agrigentum, and Anaxilaus of Rhegium.” - (fr:3368) [“dove fu ricevuto con onore da Gerone di Siracusa, Terone di Agrigento e Anassilao di Reggio.”] A Siracusa “he met his great rival, Pindar, and his own nephew, Bacchylides.” - (fr:3369) [“incontrò il suo grande rivale Pindaro e suo nipote Bacchilide.”] Secondo il testo, “Simonides enjoyed great influence with the Sicilian tyrants” - (fr:3370) [“Simonide godette di grande influenza presso i tiranni siciliani”], tanto che “is even said to have prevented war from breaking out between Hiero of Syracuse and that ruler’s brother-in-law, Thero.” - (fr:3371) [“si dice addirittura che abbia impedito lo scoppio di una guerra tra Gerone di Siracusa e il cognato di quel sovrano, Terone.”] Probabilmente morì a Siracusa; “according to Suidas he lived to be eighty-nine years old.” - (fr:3373) [“secondo Suida visse fino a ottantanove anni.”]

Della sua vasta produzione restano pochi frammenti: “In the course of his long life he composed a multitude of works. His epigrams, already mentioned, were numerous. He also cultivated the elegy and almost all the varieties of choral lyric.” - (fr:3374-3376) [“Nel corso della sua lunga vita compose una moltitudine di opere. I suoi epigrammi, già menzionati, erano numerosi. Coltivò anche l’elegia e quasi tutte le varietà della lirica corale.”] “Of his rich productivity, we have only about a hundred fragments.” - (fr:3377) [“Della sua ricca produttività ci restano solo circa cento frammenti.”] Simonide è presentato come “a man of reflection and keen observation of manners.” - (fr:3379) [“un uomo di riflessione e di acuta osservazione dei costumi.”] Rispetto a Stesicoro e Ibico, “His verses contain a much greater amount of moral philosophy” - (fr:3382) [“I suoi versi contengono una quantità di filosofia morale molto maggiore”]; i suoi frammenti lirici sono “filled with general maxims” - (fr:3384) [“pieni di massime generali”]. Era citato nelle conversazioni colte “almost as Horace has been since” - (fr:3386) [“quasi come Orazio è stato citato in seguito”]. La sua filosofia è “a polite wisdom derived from experience and an indulgent spirit, from resignation smiling before inevitable evil or relative and partial good.” - (fr:3387) [“una saggezza educata, derivata dall’esperienza e da uno spirito indulgente, dalla rassegnazione che sorride di fronte al male inevitabile o al bene relativo e parziale.”] “He declares somewhere that one must regard life as play and take nothing too seriously.” - (fr:3388) [“Dichiara da qualche parte che si deve considerare la vita come un gioco e non prendere nulla troppo sul serio.”] La sua morale non pretende la perfezione: “I shall not seek,” said he, “that which cannot exist.” - (fr:3392) [“‘Non cercherò’, disse, ‘ciò che non può esistere.’”]. E ancora: “Necessity triumphs even over gods.” - (fr:3394) [“La necessità trionfa anche sugli dèi.”] Il testo nota però anche un aspetto meno edificante: dopo essere stato amico del Pisistratide, Simonide “wrote an encomium on the murderers of Hippias— Harmodius and Aristogiton.” - (fr:3397) [“scrisse un encomio sugli uccisori di Ippia — Armodio e Aristogitone.”] Infine, “The ancients at times even accused him of venality.” - (fr:3399) [“Gli antichi talvolta lo accusarono perfino di venalità.”]

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30 Simonide e l’epinicio: mito, leggenda e ricezione ateniese

L’inventore dell’epinicio tra grazia ionica, mito e memoria.

Il ritratto di Simonide che emerge da questo testo si fonda soprattutto sulla sua produzione epinicia: “His epinicia were famous and became classic.” - (fr:3449) [“I suoi epinici erano celebri e divennero classici.”]. La sua importanza è tale che il passo lo considera l’inventore del genere, proponendo un confronto con Pindaro e Bacchilide per vedere “how the inventor of the type solved the delicate problem of putting interest into a subject which, in itself, might seem rather dull; how he managed to combine beautiful fictions of myth with reality, and to combine in unity of tone the variety of his apparent digressions.” - (fr:3450) [“come l’inventore del genere risolse il delicato problema di rendere interessante un soggetto che, di per sé, poteva sembrare piuttosto noioso; come riuscì a combinare le belle finzioni del mito con la realtà e a unificare in un tono unitario la varietà delle sue apparenti digressioni.”]. Anche un frammento elegiaco conferma la sua maniera: “A rather long fragment of elegy (fourteen verses) on the following theme from Homer, Ofyrep pvAAwv ever, ron 8 Kal évdpav, shows us in the Ionic dialect the same qualities of judicious grace as are found in the lyric fragments.” - (fr:3445) [“Un frammento piuttosto lungo di elegia (quattordici versi) sul tema omerico «quale la stirpe delle foglie, tale anche quella degli uomini» ci mostra nel dialetto ionico le stesse qualità di grazia giudiziosa che si trovano nei frammenti lirici.”].

Il ruolo del mito nell’epinicio è centrale. “The only thing we can say with certainty is that, like Pindar, he gave much space to myths.” - (fr:3451) [“L’unica cosa che possiamo dire con certezza è che, come Pindaro, egli dava molto spazio ai miti.”]. Simonide attingeva “from the cycle of legends relative to the family of his hero, or his hero’s fatherland, or the games which he had won.” - (fr:3458) [“dal ciclo di leggende relative alla famiglia del suo eroe, o alla sua patria, o ai giochi in cui egli aveva vinto.”]. In quest’uso non c’era però nulla di profano: “Myth was then regarded as the history of the divine realm and formed the best of all poetic material.” - (fr:3456) [“Il mito era allora considerato la storia del regno divino e costituiva il miglior materiale poetico.”].

La leggenda dei Dioscuri offre un esempio delle trasformazioni successive del genere. “The legend recounted that the Scopade had been displeased, but that the Dioscuri had shown him their gratitude for his favor.” - (fr:3453) [“La leggenda raccontava che gli Scopadi erano stati scontenti, ma che i Dioscuri gli avevano mostrato gratitudine per il suo favore.”]. Il testo, però, nota una contraddizione storica: “the allegation relative to the discontent of the Scopade proves merely that the legend dates from a time when the essential laws of the epinicion had been forgotten.” - (fr:3454) [“l’accusa relativa al malcontento degli Scopadi prova soltanto che la leggenda risale a un’epoca in cui le leggi essenziali dell’epinicio erano state dimenticate.”]. Al tempo di Simonide, infatti, “no man would have thought of being offended if the gods were given part of his proper glory.” - (fr:3455) [“nessun uomo avrebbe pensato di offendersi se gli dèi ricevevano parte della sua gloria.”], e più in generale “No Greek of this period would have dreamed of taking offence.” - (fr:3459) [“Nessun greco di questo periodo avrebbe sognato di offendersi.”]. Il merito di Simonide fu proprio “to understand this, and so to trace for his successors the path that they should follow.” - (fr:3460) [“capire questo, e tracciare così per i suoi successori la via che dovevano seguire.”].

La memoria di Simonide rimase particolarmente viva ad Atene. “Simonides’ memory was kept very bright in Athens.” - (fr:3461) [“La memoria di Simonide fu mantenuta molto viva ad Atene.”]. Ne sono prova le citazioni di Aristofane e l’attenzione dei filosofi: “Aristophanes often cited him.” - (fr:3462) [“Aristofane lo citava spesso.”] e “Plato and Xenophon explain his language, oppose his statements, cite his authority.” - (fr:3463) [“Platone e Senofane spiegano il suo linguaggio, si oppongono alle sue affermazioni, citano la sua autorità.”]. Questa familiarità ateniese è spiegata dal carattere stesso del poeta: “For Simonides, with his Ionic grace, his knowledge of life, his elegant clearness, is almost an Athenian.” - (fr:3464) [“Simone, con la sua grazia ionica, la sua conoscenza della vita, la sua chiarezza elegante, è quasi un ateniese.”].

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31 Pindaro e la purificazione etica del mito

Il trattato presenta Pindaro come un poeta che, pur radicato nella tradizione mitica, ne corregge gli eccessi con una teologia non settaria e una sensibilità morale influenzata dal pensiero greco.

Il punto di partenza è l’origine delle concezioni religiose di Pindaro: “Whence came to Pindar these high ideas?” - (fr:3550) [Da dove vennero a Pindaro queste idee elevate?]. Vengono avanzate le ipotesi di un’influenza orfica, pitagorica o filosofica: “From Orpheus?” - (fr:3551) [Da Orfeo?], “From Pythagoras?” - (fr:3552) [Da Pitagora?], “or from some other philosophic doctrine?” - (fr:3553) [o da qualche altra dottrina filosofica?]. La risposta dell’autore, però, esclude l’appartenenza a una scuola o a un culto: “His theology has not the air of a sect or a school; it is not esoteric.” - (fr:3554) [La sua teologia non ha l’aria di una setta o di una scuola; non è esoterica]. L’influsso decisivo è piuttosto il clima intellettuale diffuso: “He certainly read Xenophanes, however, and, like many other noble minds of his time, he felt the influence exercised on religious conceptions generally by the progress of Greek thinking.” - (fr:3555) [Egli lesse certamente Senofane e, come molte altre nobili menti del suo tempo, sentì l’influenza che il progresso del pensiero greco esercitava sulle concezioni religiose in generale].

Un esempio concreto di questa teologia moralizzata è il trattamento della leggenda di Eracle. Pindaro rievoca il combattimento del suo eroe contro tre dèi, ma subito si impone il silenzio: “There was a legend that Heracles one day strove alone against three gods : — “Speak not such language, O my lips!” - (fr:3534) [C’era una leggenda secondo cui Eracle un giorno lottò da solo contro tre dèi: — «Non proferire tali parole, o mie labbra!»]. La ragione è esplicitata in termini morali e religiosi: “Blasphemy against the gods is but foolish wisdom; and boastfulness, uncalled for, is folly.” - (fr:3535) [Bestemmiare contro gli dèi è soltanto sapienza stolta; e la spavalderia, quando non è richiesta, è follia]. La rottura del racconto è voluta: “Enough of your senseless babbling.” - (fr:3536) [Basta con il tuo insensato blaterare]. L’autore precisa che non è un caso isolato: “And there are plenty of other examples.” - (fr:3533) [E ci sono molti altri esempi].

L’atteggiamento di Pindaro rivela una coerenza profonda: “His moral tone shows the same spirit.” - (fr:3556) [Il suo tono morale mostra lo stesso spirito]. Egli non abbandona il patrimonio mitico, ma lo trasforma dall’interno: “He follows tradition, yet purifies it.” - (fr:3557) [Segue la tradizione, eppure la purifica]. Questa formula riassume il duplice movimento del poeta: conserva il racconto tradizionale, ma ne elimina gli aspetti incompatibili con un’idea più alta del divino.

Il significato storico del passo sta nel testimoniare un passaggio decisivo della cultura greca: la riflessione critica, rappresentata innanzitutto da Senofane, comincia a penetrare nella poesia e nella religione senza dissolversi in una dottrina di scuola. Pindaro appare così una figura di mediazione tra mito, morale e filosofia, capace di raccogliere le istanze del suo tempo senza rinnegare la tradizione.

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32 La svolta dei misteri e la nascita della prosa nella Grecia arcaica

Il VI secolo greco come passaggio dalla poesia mitica alla riflessione morale, religiosa e scientifica.

Il discorso si inserisce in una continuità già osservata: “We have long seen it in process of formation and growth; and it is proper to recall briefly these manifestations.” - (fr:3800) [Lo abbiamo a lungo visto in processo di formazione e crescita; ed è opportuno ricordare brevemente queste manifestazioni.] La sintesi che segue distingue una prima fase: “After the highly dramatic, passionate poetry of Homer, we have first the cyclic and genealogical poetry, which shows a wish for sequence and chronology; then poetry like the Theogony, already philosophic in its desire to reduce Greek theology to a system; and finally, lyric poetry and the elegy, in which moral philosophy holds a considerable place.” - (fr:3801) [Dopo la poesia omerica, fortemente drammatica e passionale, abbiamo prima la poesia ciclica e genealogica, che mostra il desiderio di sequenza e cronologia; poi una poesia come la Teogonia, già filosofica nel suo desiderio di ridurre la teologia greca a sistema; e infine la poesia lirica e l’elegia, in cui la filosofia morale occupa un posto considerevole.]

Il tema centrale è però la trasformazione religiosa del VI secolo: “In the sixth century Greek religion underwent a rather important change, owing to a considerable development of the mysteries.” - (fr:3802) [Nel sesto secolo la religione greca subì un cambiamento piuttosto importante, a causa di un notevole sviluppo dei misteri.] Di questi misteri il testo dice: “Whatever their origin, it was then that they attained full splendor.” - (fr:3803) [Qualunque fosse la loro origine, fu allora che raggiunsero pieno splendore.] La causa è individuata in una nuova esigenza: “For they responded to a new need of men’s spirits, —a need created by the progress of reflection.” - (fr:3804) [Essi rispondevano infatti a un bisogno nuovo degli spiriti umani, un bisogno creato dal progresso della riflessione.] La concezione tradizionale del divino non bastava più: “The former divine justice did not suffice; it must be corrected.” - (fr:3805) [La precedente giustizia divina non bastava; doveva essere corretta.] Il correttivo consisteva in una religiosità più razionale e mite: “Into it, therefore, was introduced more of reason, gentleness, and efficacy.” - (fr:3806) [In essa fu introdotta quindi più ragione, dolcezza ed efficacia.] Sul piano pratico, “The means of purification offered would appease the anger of the gods, and the “initiation” assured to those who received it a happy destiny after death.” - (fr:3807) [I mezzi di purificazione offerti avrebbero placato l’ira degli dèi, e l’“iniziazione” assicurava a coloro che la ricevevano un destino felice dopo la morte.]

Da questa religiosità nuova derivò un’intera produzione letteraria: “Hence there appeared a whole series of literary productions —chants of purification (xaappot), sacred legends (iepot Adyor), Orphic verses, mystic poems, religious epies— which were produced in great abundance under the names of Orpheus, Muszeus, Linus, Epimenides, and Aristous of Proconnesus.” - (fr:3808) [Apparve così un’intera serie di produzioni letterarie — canti di purificazione (xaappot), sacre leggende (iepot Adyor), versi orfici, poemi mistici, epopee religiose — prodotte in grande abbondanza sotto i nomi di Orfeo, Museo, Lino, Epimenide e Aristea di Proconneso.] Si tratta di opere oggi poco note: “We need not study to-day all these littleknown works.” - (fr:3809) [Non abbiamo bisogno di studiare oggi tutte queste opere poco note.] Esse appartengono più all’erudizione che alla storia della letteratura, ma “the mention of them must not be omitted.” - (fr:3810) [la loro menzione non va omessa.]

Nello stesso ambito si colloca la leggenda dei Sette Saggi: “About the same time, probably at Delphi, was formed the legend of the Seven Sages: Thales, Pittacus, Bias, Solon, and others whose names, as we have them, vary.” - (fr:3811) [Nello stesso periodo, probabilmente a Delfi, si formò la leggenda dei Sette Saggi: Talete, Pittaco, Biante, Solone e altri i cui nomi, come li abbiamo, variano.] La tradizione li immaginò come un gruppo coeso: “From the beginning of the fifth century, these personages, so different from one another, were represented as a sort of fraternity meeting from time to time at Delphi or elsewhere, to exchange moral observations.” - (fr:3812) [Dal principio del V secolo, questi personaggi, così diversi l’uno dall’altro, furono rappresentati come una sorta di fratellanza che si riuniva di tanto in tanto a Delfi o altrove per scambiarsi osservazioni morali.] A loro fu attribuita una ricca raccolta di sentenze: “To them was attributed a multitude of proverbs, maxims, and moral precepts, like the celebrated T’va6c ceavrév, or the no less celebrated Mydev dyav.” - (fr:3813) [A loro fu attribuita una moltitudine di proverbi, massime e precetti morali, come il celebre “conosci te stesso”, o il non meno celebre “nulla di troppo”.] Il giudizio del testo distingue il nucleo storico dalla forma leggendaria: “The legend, if taken literally, is evidently false; yet it contains this germ of truth: the beginning of the sixth century, to which it assigns the period of the Seven Sages, is distinguished from the preceding ages by a keener interest in the real world, and a disposition to observe and reflect, which was to become scientific and give rise to prose.” - (fr:3814) [La leggenda, se presa alla lettera, è evidentemente falsa; contiene tuttavia questo germe di verità: l’inizio del VI secolo, a cui essa assegna il periodo dei Sette Saggi, si distingue dalle età precedenti per un interesse più acuto per il mondo reale e per una disposizione a osservare e riflettere che sarebbe divenuta scientifica e avrebbe dato origine alla prosa.]

A questa stessa atmosfera culturale appartiene la leggenda di Esopo: “The legend of Alsop may well be connected with the preceding.” - (fr:3815) [La leggenda di Esopo può ben essere collegata alla precedente.] Di lui si diceva: “He was the reputed author of short, familiar tales, allegorical and moral in character, in which animals played the leading parts.” - (fr:3816) [Era il presunto autore di brevi racconti familiari, di carattere allegorico e morale, in cui gli animali avevano le parti principali.] Questi racconti sono “called fables to-day.” - (fr:3817) [chiamati oggi favole.] La tradizione lo voleva schiavo frigio e lo collocava al tempo di Creso: “He was said to have been a Phrygian slave, and the period of his life was referred to the time of Croesus.” - (fr:3818) [Si diceva che fosse stato uno schiavo frigio, e il periodo della sua vita era riferito al tempo di Creso.] Erodoto lo conosce già come figura nota: “Herodotus mentions him as already a well-known personage.” - (fr:3819) [Erodoto lo menziona come personaggio già noto.] È significativo che circolasse già una versione in prosa: “A prose version of his fables was, no doubt, then current at Athens.” - (fr:3820) [Una versione in prosa delle sue favole era senza dubbio allora in circolazione ad Atene.] La conclusione del passo chiarisce il valore simbolico della leggenda: “Whatever the origin of the fables, the only point to be noted here is that Greek tradition, while making the legendary Ausop contemporary with Croesus, expressed in its own way the relation it had observed between these familiar moral allegories and the age when prose first began to appear.” - (fr:3821) [Qualunque sia l’origine delle favole, l’unico punto da notare qui è che la tradizione greca, rendendo il leggendario Esopo contemporaneo di Creso, esprimeva a modo suo la relazione che aveva osservato tra queste allegorie morali familiari e l’età in cui la prosa cominciava ad apparire.] Il brano testimonia quindi, nella sua prospettiva storica, il passaggio decisivo dalla civiltà poetica arcaica alla riflessione morale e razionale che prepara la prosa.

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33 Empedocle e i logografi: il passaggio alla prosa tra filosofia e storia

Il testo documenta l’emergere della prosa greca dalla poesia e dal mito, attraverso la figura di Empedocle e i primi storici detti logografi.

Il brano si apre in ambito eleatico: “One may say that Parmenides, although a true poet in many ways, was quite worthy of having such disciples.” - (fr:4000) [Si può dire che Parmenide, sebbene in molti modi vero poeta, fu assai degno di avere tali discepoli]. Su questo sfondo compare Empedocle: “Empedocles, like Xenophanes, composed various works.” - (fr:4001) [Empedocle, come Senofane, compose varie opere]. Nato “at Agrigentum in Sicily, in the first quarter of the fifth century, he belonged to a rich and illustrious family.” - (fr:4002) [ad Agrigento in Sicilia, nel primo quarto del V secolo, apparteneva a una famiglia ricca e illustre]. Di lui si dice anche che “He is said to have refused a royal crown.” - (fr:4003) [Si dice che abbia rifiutato una corona reale].

La sua statura intellettuale è definita da un interesse universale: “His interest was universal.” - (fr:4004) [Il suo interesse era universale], e “He knew all the systems of his predecessors.” - (fr:4005) [Conosceva tutti i sistemi dei suoi predecessori]. Il ritratto è però volutamente ambivalente: “He was an engineer, a physician, a mystic, and, as it appears, something of a charlatan.” - (fr:4006) [Fu ingegnere, medico, mistico e, a quanto pare, qualcosa di ciarlatano]. La dimensione leggendaria è già nei suoi versi: “His own verses represent him as surrounded by a bizarre crowd, to whom he promised recovery from all their ills, and gave himself out to be a god.” - (fr:4007) [I suoi stessi versi lo rappresentano circondato da una folla bizzarra, a cui prometteva guarigione da tutti i mali, e si spacciava per un dio]. Non stupisce quindi che “Such a personage tended to become legendary; a thousand strange adventures were attributed to him.” - (fr:4008) [Un tale personaggio tendeva a diventare leggendario; gli furono attribuite mille strane avventure], e che la sua morte fosse raccontata in modi diversi; “The best-known tradition says that he perished in the crater of Aetna, into which he had thrown himself.” - (fr:4010) [La tradizione più nota dice che morì nel cratere dell’Etna, nel quale si era gettato].

Sul piano letterario, “Aristotle informs us that Empedocles was then sixty years old.” - (fr:4011) [Aristotele ci informa che Empedocle aveva allora sessant’anni]. Il testo gli attribuisce inoltre inni espiatori, un poema sulla medicina, opere minori e un poema sulla natura, probabilmente in tre libri. “Of all his numerous verses, about four hundred and fifty have come down to us.” - (fr:4012) [Di tutti i suoi numerosi versi, circa quattrocentocinquanta ci sono pervenuti]. Il nucleo dottrinale è esposto con una terminologia sorprendente: “The terminology of his system, with the personifications which he styled Love and Discord, and his perfectly round Sphere which is the one and multiple, immobile and changing Being, is somewhat astonishing, and seems whimsical.” - (fr:4013) [La terminologia del suo sistema, con le personificazioni che chiamò Amore e Contesa, e la sua Sfera perfettamente rotonda che è l’essere uno e molteplice, immobile e mutevole, è alquanto sorprendente e sembra capricciosa]. Ma questa bizzarria non ne offusca il valore: “But it could not alter the power of his spirit, the easy fulness of his exposition, or the brilliance of his style.” - (fr:4014) [Ma ciò non poteva alterare la potenza del suo spirito, la facile pienezza della sua esposizione o la brillantezza del suo stile].

Un esempio di questa vena è il frammento dei pittori, che paragona i quattro elementi ai colori mescolati sulla tavolozza: “When the painters, well instructed in their art, make a picture as an offering to some God, they take in their hands some variously colored substances, mix them harmoniously, using less of some and more of others; and with these they fashion images that reproduce the forms of living beings.” - (fr:4015) [Quando i pittori, ben istruiti nella loro arte, fanno un quadro come offerta a qualche Dio, prendono in mano sostanze variamente colorate, le mescolano armoniosamente, usando meno di alcune e più di altre; e con queste modellano immagini che riproducono le forme degli esseri viventi]. Il quadro prosegue: “They make trees, men and women, wild beasts, birds, fish living in the bosom of the deep, and gods of long life, covered with honors.” - (fr:4016) [Fanno alberi, uomini e donne, belve, uccelli, pesci che vivono in seno al profondo, e dèi longevi, colmi di onori]. La conclusione è dottrinale: “So let not thy thought deceive thee into believing that elsewhere [than in the four elements] there is any other source of mortal beings, however numerous their species; but remember constantly this truth, which the divinity itself has caused thee to hear.” - (fr:4017) [Che il tuo pensiero non ti inganni facendoti credere che altrove, rispetto ai quattro elementi, ci sia un’altra origine degli esseri mortali, per quanto numerose siano le loro specie; ma ricorda costantemente questa verità, che la divinità stessa ti ha fatto ascoltare].

La seconda parte è dedicata ai logografi. “The first Greek historians are ordinarily called logographers, ‘authors of prose narratives,’ in opposition to the poets.” - (fr:4019) [I primi storici greci sono di solito chiamati logografi, “autori di narrazioni in prosa”, in opposizione ai poeti]. La loro distanza dai poeti era minima: “there was little difference but that of metre; there was the same want of criticism, the same love of legend in both.” - (fr:4027) [c’era poca differenza se non quella del metro; c’era la stessa mancanza di critica, lo stesso amore per la leggenda in entrambi]. I loro soggetti provenivano “from the remotest past … namely, the foundations of cities and genealogies more or less mythical.” - (fr:4028) [dal passato più remoto … cioè le fondazioni di città e genealogie più o meno mitiche], e prediligevano “the strange events mentioned in the old archives or preserved by oral tradition.” - (fr:4029) [gli eventi strani menzionati negli antichi archivi o conservati dalla tradizione orale]. Mancava una visione d’insieme: “There was no general view of the barbarian world, nor even of the Greek.” - (fr:4030) [Non c’era una visione generale del mondo barbaro, né di quello greco]; “They confined themselves to local chronicles.” - (fr:4031) [Si limitavano a cronache locali]. Lo stile era semplice: “The narration took its course with simplicity, without philosophy or eloquence, yet not without grace.” - (fr:4032) [La narrazione procedeva con semplicità, senza filosofia né eloquenza, ma non senza grazia]. Erano per lo più ionici e scrivevano “the dialect spoken in Ionia, with the natural ease which has been the privilege of their race.” - (fr:4033) [nel dialetto parlato in Ionia, con la naturale scioltezza che è stata il privilegio della loro stirpe].

Ciononostante, “During the sixth and fifth centuries there was some progress in criticism, especially among those logographers who, not content with relating fabulous tales, were at the same time geographers, like Hecataeus of Miletus.” - (fr:4035) [Nel corso del VI e V secolo ci fu qualche progresso nella critica, specialmente tra quei logografi che, non contenti di raccontare favole, erano al contempo geografi, come Ecateo di Mileto]. Questi “travelled; they learned to compare and reflect, and thereby added something to the sum total of the world’s knowledge.” - (fr:4036) [viaggiarono; impararono a confrontare e riflettere, e così aggiunsero qualcosa alla somma totale del sapere del mondo].

Tra i nomi ricordati, Cadmo di Mileto è “the oldest of whom there is any mention” - (fr:4040) [il più antico di cui si abbia menzione]. Acusilao compose “Genealogies” che “commenced with chaos, and continued through Gea and Eros, as in Hesiod; then they passed to Phoroneus, the first man, and to the ancient human races that lived a thousand years; finally they reached the race of heroes.” - (fr:4047) [cominciavano con il caos, proseguivano con Gea ed Eros, come in Esiodo; poi passavano a Foroneo, il primo uomo, e alle antiche razze umane che vivevano mille anni; infine giungevano alla razza degli eroi]. Di tale produzione il testo osserva: “All this is evidently far from history proper.” - (fr:4049) [Tutto ciò è evidentemente lontano dalla storia vera e propria]. Scilace di Carianda “is not properly a logographer, but contributed to geographical knowledge” - (fr:4051) [non è propriamente un logografo, ma contribuì alla conoscenza geografica]; “An admiral in the service of Darius, he was commissioned by the latter to explore the coasts of the Indian Ocean.” - (fr:4053) [Ammiraglio al servizio di Dario, fu incaricato da quest’ultimo di esplorare le coste dell’Oceano Indiano].

La figura dominante è Ecateo di Mileto. “He was born about 540, and belonged to an illustrious family.” - (fr:4059) [Nacque intorno al 540 e apparteneva a una famiglia illustre]. Intorno al 500, “when the Ionians were preparing to revolt against Persia … he counselled his fellow-citizens to remain at peace.” - (fr:4061) [quando gli Ioni si preparavano a ribellarsi contro la Persia … consigliò ai suoi concittadini di restare in pace]. Il testo ne riassume la condotta: “All his conduct had been that of a firm, judicious thinker, exempt from illusion and unsteadiness.” - (fr:4065) [Tutta la sua condotta era stata quella di un pensatore fermo e giudizioso, esente da illusioni e instabilità]. Scrisse due grandi opere, le Genealogie e una Descrizione della Terra (fr:4066). Nelle prime, pur muovendosi ancora nella favola, sentì il bisogno della critica: “His work commenced with these words: ‘Hecataeus of Miletus speaks as follows: “I write these things as they seem true to me; for the accounts of the Greeks are many, and as I think, ridiculous.”’” - (fr:4071) [La sua opera cominciava con queste parole: “Ecateo di Mileto parla così: ‘Scrivo queste cose come mi sembrano vere; infatti i racconti dei Greci sono molti e, a mio parere, ridicoli.’”]. La sua critica consisteva “in a superficial rationalism … then, in the natural good sense which made him choose, among several conflicting traditions, the most plausible” - (fr:4072) [in un razionalismo superficiale … poi, nel buon senso naturale che gli faceva scegliere, tra diverse tradizioni contrastanti, la più plausibile]. La Descrizione della Terra, invece, “due to his own researches, independent of all imitation, was evidently of much greater scientific interest.” - (fr:4073) [frutto delle sue ricerche, indipendente da ogni imitazione, era evidentemente di molto maggiore interesse scientifico]. Comprendeva due libri, Europa e Asia (fr:4074), e “was perhaps accompanied by a map, the second to be made in Greece” - (fr:4075) [era forse accompagnata da una mappa, la seconda realizzata in Grecia]; la prima era stata “that of Anaximander!” - (fr:4080) [quella di Anassimandro!]. La sua importanza scientifica “was considerable” - (fr:4082) [era considerevole]: “Not only was he the father of Greek geography, but he stood for something also in the creation of history, as Herodotus understood the term.” - (fr:4084) [Non solo fu il padre della geografia greca, ma contò qualcosa anche nella creazione della storia, come Erodoto intendeva il termine]. Lo stile di Ecateo fu lodato per purezza e chiarezza (fr:4086), e in lui si vede “chronicles becoming animated and speech appearing in historic narrative, where it was later to have so great a place.” - (fr:4089) [le cronache animarsi e il discorso apparire nella narrazione storica, dove in seguito avrebbe avuto un posto così grande].

Dopo Ecateo, il testo elenca rapidamente altri tre logografi: “After Hecataeus, it will be sufficient to mention hastily three other logographers … Pherecydes of Leros, author of Genealogies in the manner of Hecataeus; Charon of Lampsacus … and Xanthus of Lydia, whose Lydian Tales … were of much use to Herodotus.” - (fr:4090) [Dopo Ecateo, basterà menzionare rapidamente altri tre logografi … Ferecide di Lero, autore di Genealogie alla maniera di Ecateo; Carone di Lampsaco … e Xanto di Lidia, i cui Racconti lidi … furono di grande utilità a Erodoto]. Le testimonianze mostrano che tutti questi scrittori avevano “nearly the same method and the same excellences and defects: a simple, easy style, grace in narration, and often the air of popular story or of brief romance.” - (fr:4091) [quasi lo stesso metodo e gli stessi pregi e difetti: uno stile semplice e facile, grazia nella narrazione, e spesso l’aria del racconto popolare o del breve romanzo]. “They abounded in information, and used but little criticism, though they showed some progress in reflection.” - (fr:4092) [Abbondavano di informazioni e usavano poca critica, pur mostrando qualche progresso nella riflessione]. All’epoca di Erodoto compare infine Ellanico di Mitilene, “cited by Thucydides for his Attic History” - (fr:4094) [citato da Tucidide per la sua Storia attica]; “He began the history of Athens, no doubt, with the city’s origins, and brought it down to contemporary events.” - (fr:4096) [Iniziò la storia di Atene, senza dubbio, dalle origini della città, e la portò fino agli eventi contemporanei].

Nel complesso, il testo offre una testimonianza di un momento decisivo: la filosofia e la storia greche cominciano a esprimersi in prosa, conservando ancora tratti mitici e leggendari, ma già con i primi strumenti critici.

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34 Dalla storiografia ionica alla nascita della tragedia

Il passo raccorda la fase dei primi prosatori storici alla grande storiografia, quindi si concentra sul problema delle origini del dramma, individuandole nel culto dionisiaco, nel canto ditirambico e nel culto degli eroi.

Il brano si apre nella sezione intitolata “Beginnings of Philosophy and History: Prose 163 (406)” - (fr:4099) [Inizi della filosofia e della storia: prosa 163 (406)], dedicata ai logografi. A proposito di uno di essi, il testo ricorda che “Thucydides mentions him in connection with the part of his work which deals with the interval between the Persian and the Peloponnesian wars, reproaching him with a lack of chronological precision” - (fr:4100) [Tucidide lo menziona in relazione alla parte della sua opera che tratta l’intervallo tra le guerre persiane e la guerra del Peloponneso, rimproverandogli una mancanza di precisione cronologica]. Nonostante il rimprovero, “he made an interesting innovation in extending the domain of history into contemporary events” - (fr:4101) [egli introdusse un’innovazione interessante estendendo il dominio della storia agli eventi contemporanei]. Era inoltre “reputed author of a considerable number of special treatises on subjects taken from mythology, local history, and geography; and of lists of priestesses, victors in the games, etc.” - (fr:4102) [ritenuto autore di un numero considerevole di trattati speciali su argomenti tratti dalla mitologia, dalla storia locale e dalla geografia; e di liste di sacerdotesse, vincitori negli agoni, ecc.]. Tuttavia, “we know nothing of his style” - (fr:4103) [non sappiamo nulla del suo stile].

Lo stesso vale per Antioco di Siracusa: “Nor is Antiochus of Syracuse any better known” - (fr:4104) [Nemmeno Antioco di Siracusa è meglio conosciuto]. Egli “composed a work, On Italy, and another, On Sicily” - (fr:4105) [compose un’opera, Sull’Italia, e un’altra, Sulla Sicilia]. Nella prima “related the foundation of the principal Italian cities, and notably that of Rome” - (fr:4106) [narrò la fondazione delle principali città italiche, e in particolare quella di Roma]; si tratta di un fatto notevole, perché “it was perhaps the first time that Rome figured in the work of a Greek historian” - (fr:4107) [fu forse la prima volta che Roma figurò nell’opera di uno storico greco]. L’opera Sulla Sicilia “began with its origins and came down to the year 424” - (fr:4108) [cominciava dalle origini e giungeva fino all’anno 424]. Ciò che rende importante Antioco è il rapporto con Tucidide: “what principally commends him to our notice is that he had the honor of serving Thucydides as the principal source for the first chapters of his sixth book, relating to the different peoples of Sicily” - (fr:4109) [ciò che soprattutto lo raccomanda alla nostra attenzione è che ebbe l’onore di servire a Tucidide come fonte principale per i primi capitoli del sesto libro, relativi ai diversi popoli della Sicilia]. Il giudizio è netto: “This is the best eulogy that one can pronounce on his merit as a historian” - (fr:4110) [Questo è il miglior elogio che si possa pronunciare sul suo merito di storico].

Il passo funge da cerniera verso la grande storiografia: “The names of Thucydides and Herodotus, which we have heard several times in connection with these last-mentioned logographers, shows that we are coming to the age of the first masterpieces of history” - (fr:4111) [I nomi di Tucidide ed Erodoto, che abbiamo udito più volte in relazione a questi ultimi logografi, mostrano che stiamo giungendo all’età dei primi capolavori della storia]. Prima di affrontarli, però, il testo propone un ritorno indietro: “before beginning a study of them, we must go back a little, to follow the development of the drama, the greatest literary creation of the fifth century” - (fr:4112) [prima di iniziarne lo studio, dobbiamo tornare un po’ indietro, per seguire lo sviluppo del dramma, la più grande creazione letteraria del V secolo]. Si apre così il capitolo “ORIGIN AND FORMATION OF TRAGEDY” - (fr:4113) [Origine e formazione della tragedia], il cui sommario annuncia i temi principali: il culto di Dioniso, il ditirambo, Tespi, i successori, il dramma satiresco, gli agoni tragici, la struttura e le unità (fr:4115-4136).

La tesi centrale è che “the astonishing change which, during the sixth century, produced from certain of the lyric types the rich growth that is called, collectively, the drama” - (fr:4143) [lo straordinario mutamento che, durante il VI secolo, produsse da alcuni tipi lirici quel rigoglioso sviluppo che è chiamato collettivamente dramma] fu “due principally to the great religious influence of the cult of Dionysus” - (fr:4144) [dovuto principalmente alla grande influenza religiosa del culto di Dioniso]. Tale culto, dopo essersi diffuso con la vite, “was slowly amplified by foreign elements from Thrace, Lydia, and Phrygia; and shaped by philosophic and mystic ideas, under the influence of the religious movement called Orphism, or by contact with the Eleusinian Mysteries” - (fr:4146) [fu lentamente ampliato da elementi stranieri provenienti da Tracia, Lidia e Frigia; e plasmato da idee filosofiche e mistiche, sotto l’influenza del movimento religioso chiamato Orfismo, o per contatto con i Misteri Eleusini]. Il testo osserva che la letteratura non è interessata a ricostruire tutta l’evoluzione religiosa: “the only thing in which it is really concerned is to understand the influence which the Dionysiac cult exercised on the formation of the drama” - (fr:4152) [l’unica cosa che le importa davvero è capire l’influenza che il culto dionisiaco esercitò sulla formazione del dramma].

L’influenza del culto derivò anzitutto dall’esaltazione del sentimento. La lirica aveva “a principle of harmony and hence of measure” - (fr:4154) [un principio di armonia e quindi di misura], mentre “the Dionysiac exaltation was much deeper and freer” - (fr:4155) [l’esaltazione dionisiaca era molto più profonda e libera]. Nella sua forma popolare essa era “an intoxication, a sort of momentary delirium; and even in its higher stages, it was still a powerful excitation, which spread over one’s whole being” - (fr:4156) [un’intossicazione, una sorta di delirio momentaneo; e anche nei suoi gradi più alti era ancora una potente eccitazione, che si diffondeva su tutto l’essere]. Il mito di Dioniso riflette il ciclo della vite: “like all myths having to do with the phenomena of nature, it is both joyous and sombre” - (fr:4158) [come tutti i miti che hanno a che fare con i fenomeni naturali, è insieme gioioso e cupo]. Da questa opposizione nascono i due generi: “at certain times there are bursts of joy, laughter, masquerad—easn overflowing of mirth as in a carnival; and these gave rise to comedy” - (fr:4167) [in certi momenti ci sono scoppi di gioia, risate, mascherate — un traboccamento di allegria come in un carnevale; e questi diedero origine alla commedia]; “at other times there are lamentations and dirges of mourning, in which were vaguely presented an image of human destiny forced through sorrowful vicissitudes by higher powers; and these gave rise to tragedy” - (fr:4168) [in altri momenti ci sono lamenti e canti funebri, in cui si presentava vagamente un’immagine del destino umano costretto attraverso dolorose vicende da potenze superiori; e questi diedero origine alla tragedia].

Il culto di Dioniso offrì al dramma anche il principio mimetico: “furnished the drama, not only with the sentiments it needed, but also with the law of its development, starting from a mimic instinct” - (fr:4169) [fornì al dramma non solo i sentimenti necessari, ma anche la legge del suo sviluppo, a partire da un istinto mimico]. I fedeli “readily identified themselves with their god or his habitual companions” - (fr:4172) [si identificavano prontamente con il loro dio o con i suoi compagni abituali]. In particolare, “choruses of men dressed in goatskins and calling themselves ‘goats’ (τράγοι) represented the satyrs, turbulent companions of Bacchus” - (fr:4175) [cori di uomini vestiti di pelli caprine e chiamati «capri» (τράγοι) rappresentavano i satiri, turbolenti compagni di Bacco]. Il testo conclude: “these satyric choruses were the earliest form of tragedy” - (fr:4176) [questi cori satireschi erano la forma più antica della tragedia].

Accanto al dionisismo, il capitolo colloca il culto degli eroi. La tragedia “might never have been developed had not another cult, that of the heroes, sprung up in Greece at the same time as that of Dionysus” - (fr:4177) [non si sarebbe mai sviluppata se non fosse sorto in Grecia, nello stesso periodo del culto di Dioniso, un altro culto, quello degli eroi]. Gli eroi epici erano “in a sense the particular gods of cities and families” - (fr:4178) [in un certo senso gli dèi particolari di città e famiglie]; le loro feste erano celebrate con splendore, come mostra “the lyric poetry of the seventh century, and particularly the works of Stesichorus” - (fr:4181) [la poesia lirica del VII secolo, e in particolare le opere di Stesicoro]. Il testo cita anche Erodoto a proposito del culto istituito da Sicione per l’eroe argivo Adrasto: “He tells us that the ceremonies of this cult stirred the passions of the people” - (fr:4185) [Ci dice che le cerimonie di questo culto agitavano le passioni del popolo]. Già questa commemorazione eroica era teatro in senso sostanziale: “the commemoration of heroes by stories sung about their deeds was already, in a fundamental sense, tragedy” - (fr:4186) [la commemorazione degli eroi mediante racconti cantati delle loro gesta era già, in senso fondamentale, tragedia]. I soggetti erano gli stessi, e “the emotions of the public did not differ very much from those felt later by the auditors of Aischylus” - (fr:4187) [le emozioni del pubblico non differivano molto da quelle provate più tardi dagli spettatori di Eschilo]; lo spettacolo suscitava “admiration, pity, terror, and sympathy, each in turn” - (fr:4188) [ammirazione, pietà, terrore e simpatia, ciascuno a turno]. Tuttavia, “this elementary tragedy wanted only the dramatic form” - (fr:4189) [a questa tragedia elementare mancava solo la forma drammatica].

La forma giunse dal ditirambo. Il passo richiama l’autorità di Aristotele: “Tragedy,” says Aristotle, “was formed by those who led in chanting the dithyramb” - (fr:4192) [«La tragedia», dice Aristotele, «fu formata da coloro che guidavano il canto del ditirambo»]. Ed egli aggiunge “that tragedy was at first improvised” - (fr:4193) [che la tragedia fu dapprima improvvisata]. Sebbene il ditirambo fosse già diventato “a literary type at Corinth after the end of the seventh century” - (fr:4195) [un tipo letterario a Corinto dopo la fine del VII secolo], l’improvvisazione iniziale rimanda piuttosto al ditirambo popolare (fr:4196). Il ruolo del precentore, “ὁ ἐξάρχων”, era decisivo: era “a singer who probably developed his narrative rather freely and in easy rhythm” - (fr:4197) [un cantore che probabilmente svolgeva il suo racconto in modo piuttosto libero e in ritmo sciolto], mentre “the chorus, composed ordinarily of satyrs, answered him in passages that were committed to memory beforehand” - (fr:4198) [il coro, composto di solito da satiri, gli rispondeva con brani mandati a memoria in precedenza]. Il testo riconosce i limiti della documentazione: “in default of evidence, we cannot form a clear idea of these chants” - (fr:4199) [in mancanza di testimonianze, non possiamo formarci un’idea chiara di questi canti]. Tuttavia Aristotele mette fuori dubbio “the importance of the function devolving on the ἐξάρχων, and of the part left free for improvisation” - (fr:4200) [l’importanza della funzione affidata all’ἐξάρχων e della parte lasciata libera all’improvvisazione]. Un altro passo dello stesso Aristotele precisa che “tragedy was a transformation of the satyr-play” - (fr:4202) [la tragedia era una trasformazione del dramma satiresco]. Queste improvvisazioni “were first given in the beginning of the sixth century, probably in several parts of Greece, but especially in the north of the Peloponnesus, around Sicyon and Corinth; for it is at Sicyon that the satyric form of the cult of Dionysus was most at home” - (fr:4203) [furono presentate all’inizio del VI secolo, probabilmente in diverse parti della Grecia, ma soprattutto nel nord del Peloponneso, intorno a Sicione e Corinto; perché è a Sicione che la forma satiresca del culto di Dioniso era più di casa].

Il carattere erudito della trattazione è evidente anche nei rimandi bibliografici: “Consult: Ch. Magnin, Origines du théatre moderne, I, Paris, 1838; F. C. Welcker, Die griechischen Tragédien, 3 vols., Bonn, 1839” - (fr:4150) [Consultare: Ch. Magnin, Origines du théâtre moderne, I, Parigi, 1838; F. C. Welcker, Die griechischen Tragödien, 3 voll., Bonn, 1839]. Non emergono contraddizioni concettuali; si notano solo alcuni refusi nella tradizione testuale, come la grafia greca corrotta in (fr:4105) o la numerazione incerta del sommario, senza che ciò comprometta il senso del discorso.

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35 La formazione della tragedia greca: da Sicione ad Atene

Il passo ricostruisce il passaggio dai canti corali di Sicione alla tragedia attica, con Tespi come iniziatore e i concorsi ateniesi come momento istituzionale.

Il brano colloca la preistoria della tragedia non ad Atene, ma in una regione della Grecia, Sicione, considerata almeno il luogo in cui i destini del genere furono plasmati: “One may, accordingly, consider this region of Greece, if not as the birthplace of tragedy, at least as the place where its destinies were shaped.” - (fr:4204) [Si può quindi considerare questa regione della Grecia, se non come culla della tragedia, almeno come il luogo dove i suoi destini furono plasmati.] La testimonianza di Erodoto mostra che i canti “tragici” in uso a Sicione non erano esclusivamente dionisiaci: “The testimony of Herodotus, already quoted, shows in particular that the ‘tragic’ songs which were in use there do not belong exclusively to Dionysus, but include also some local heroic legends.” - (fr:4205) [La testimonianza di Erodoto, già citata, mostra in particolare che i canti “tragici” in uso là non appartengono esclusivamente a Dioniso, ma includono anche alcune leggende eroiche locali.] All’inizio del VI secolo i poeti lirici di Sicione componevano ditirambi o canti tragici molto vicini alle forme che la tragedia avrebbe avuto ad Atene: “The fact to be remembered is that, in the beginning of the sixth century, lyric poets of Sicyon were composing dithyrambs or tragic chants differing little from the forms of tragedy at Athens.” - (fr:4208) [Il fatto da ricordare è che, all’inizio del VI secolo, i poeti lirici di Sicione componevano ditirambi o canti tragici che differivano poco dalle forme della tragedia ateniese.]

La tragedia vera e propria sorse però in Attica: “Nevertheless it is in Attica that tragedy proper arose; and the man designated as its father, by the unanimous assent of antiquity, was Thespis.” - (fr:4213) [Tuttavia è in Attica che sorse la tragedia propriamente detta; e l’uomo designato come suo padre, per unanime consenso dell’antichità, fu Tespi.] La sua grande innovazione fu l’introduzione di un attore: “His great invention was the introduction of an actor.” - (fr:4218) [La sua grande invenzione fu l’introduzione di un attore.] A questo recitante, distinto dal coro, spettava di conversare con esso rispondendo alle domande con versi; da qui il nome “risponditore”: “Hence the name ‘answerer’; for such seems really to have been the primitive sense of the word éoxpurjs (actor).” - (fr:4227) [Da qui il nome “risponditore”; perché questo sembra davvero essere stato il senso primitivo della parola hypokritēs (attore).] Con questa trasformazione l’elemento narrativo, prima limitato nel ditirambo, si estese e si variò: “After that, the narrative element, necessarily limited in the dithyramb, became susceptible of extension and variety; it was possible to characterize the situation more clearly, and even to vary it.” - (fr:4228) [Dopo di ciò, l’elemento narrativo, necessariamente limitato nel ditirambo, divenne suscettibile di estensione e varietà; era possibile caratterizzare meglio la situazione e persino variarla.]

Le opere attribuite a Tespi sono note solo attraverso titoli di autenticità incerta, ma i loro soggetti erano ormai tratti dall’intero patrimonio delle leggende eroiche: “In any event, it is beyond doubt that their subjects were freely borrowed from the whole body of heroic legends, and no longer simply from those of Dionysus.” - (fr:4234) [In ogni caso, è fuori dubbio che i loro soggetti furono liberamente attinti dall’intero corpo delle leggende eroiche, e non più semplicemente da quelle di Dioniso.] Tespi non eliminò subito i satiri: “Probably not, at least in the beginning, since the new type took, or kept, the name of tragedy (rpaywdia, song of the rpdyo, men dressed in goatskins).” - (fr:4236) [Probabilmente no, almeno all’inizio, poiché il nuovo genere prese, o mantenne, il nome di tragedia (tragōidía, canto del trágos, uomini vestiti di pelli di capra).] Tuttavia la parte eroica finì per prevalere su quella satiresca, e intorno al 550 la tragedia risultava già costituita: “Thus about 550 we see the tragic drama constituted, with an actor playing various roles in turn (hero, messenger, servant), and a chorus no longer formed of satyrs.” - (fr:4241) [Così intorno al 550 vediamo il dramma tragico costituito, con un attore che interpretava via via vari ruoli (eroe, messaggero, servo), e un coro non più formato da satiri.]

Il passo testimonia anche le condizioni materiali delle prime rappresentazioni. Orazio, seguendo le tradizioni alessandrine, dice che Tespi girava con i suoi drammi su carri: “Horace, evidently following the traditions of the Alexandrian schools, tells us that Thespis went about with his plays on wagons (A.P. 276).” - (fr:4243) [Orazio, evidentemente seguendo le tradizioni delle scuole alessandrine, ci dice che Tespi girava con i suoi drammi su carri (A.P. 276).] Se possiamo credere a Plutarco, “Solon, who died about 559, saw a tragedy in his extreme old age” (fr:4254) [Solone, morto intorno al 559, vide una tragedia nella sua estrema vecchiaia], e Pisistrato favorì il nuovo genere per ragioni politiche: “Pisistratus saw fit to favor tragedy, that he might please the people.” - (fr:4255) [Pisistrato ritenne opportuno favorire la tragedia, per piacere al popolo.] Secondo le cronache di Paro e Suida, “Thespis won the prize in a dramatic contest between 536 and 534” (fr:4257) [Tespi vinse il premio in un concorso drammatico tra il 536 e il 534], e “this was probably the first tragic contest at Athens” (fr:4258) [questo fu probabilmente il primo concorso tragico ad Atene]. Fu così che “tragedy gained a footing in Athens which it was never to lose” (fr:4260) [la tragedia ottenne ad Atene una posizione che non avrebbe mai perso]. Non esisteva ancora un teatro: “Tragedy, like the dithyramb, was played at Athens in the agora, where the people took their places on temporary seats.” - (fr:4264) [La tragedia, come il ditirambo, era rappresentata ad Atene nell’agorà, dove il popolo prendeva posto su sedili provvisori.] Anche la messa in scena era ancora semplice: “it is to Aischylus that the invention of the tragic costume proper is attributed” (fr:4270) [è a Eschilo che viene attribuita l’invenzione del costume tragico vero e proprio].

Un concorso presupponeva regole e organizzazione: “The number of competitors and the number of plays admitted to representation was necessarily limited from the beginning.” - (fr:4272) [Il numero dei concorrenti e il numero dei drammi ammessi alla rappresentazione fu necessariamente limitato fin dall’inizio.] L’istituzione stessa del concorso mostra che il nuovo genere era coltivato da più poeti contemporaneamente: “The very institution of a contest shows that, in the second half of the sixth century, the new type was cultivated simultaneously by a somewhat large number of poets — contemporaries or immediate successors of Thespis.” - (fr:4278) [La stessa istituzione di un concorso mostra che, nella seconda metà del VI secolo, il nuovo genere era coltivato simultaneamente da un numero piuttosto ampio di poeti — contemporanei o immediati successori di Tespi.] Tra questi, Cherilo è avvolto nell’incertezza: “Cheerilus is known from evidences so uncertain and so conflicting that it is not worth while to pause and study him or his work.” - (fr:4280) [Cherilo è noto da testimonianze così incerte e così contraddittorie che non vale la pena fermarsi a studiare lui o la sua opera.] Frinico, invece, “was the most brilliant tragic poet of Athens between 510 and 480” (fr:4289) [fu il più brillante poeta tragico di Atene tra il 510 e il 480], e a lui Suida attribuisce l’introduzione dei personaggi femminili, “yet perhaps all he did was to perfect the masks and costumes” (fr:4290) [anche se forse tutto ciò che fece fu perfezionare le maschere e i costumi]. Frinico affrontò anche soggetti contemporanei: “Twice, at least, he tried to deal with contemporary subjects.” - (fr:4292) [Almeno due volte cercò di trattare soggetti contemporanei.] Verso il 495 rappresentò “the Capture of Miletus” (fr:4293) [la Presa di Mileto], e circa vent’anni dopo “he took as the subject of his Phoenician Women the defeat of Xerxes at Salamis, a subject which Aschylus, in turn, was to treat in the Persians” (fr:4295) [prese come soggetto delle sue Fenicie la sconfitta di Serse a Salamina, soggetto che Eschilo, a sua volta, avrebbe trattato nei Persiani]. In Frinico l’elemento lirico era probabilmente predominante; “it remained for Aeschylus to bring to its full value the dramatic element” (fr:4299) [toccò a Eschilo portare al suo pieno valore l’elemento drammatico].

Il testo si chiude con la separazione della tragedia dai satiri: “In the beginning of the fifth century these were definitely debarred from its choruses.” - (fr:4307) [All’inizio del V secolo questi furono definitivamente esclusi dai suoi cori.] I satiri però non scomparvero dal teatro: “But at the same time they reappeared in the theatre in a kindred composition, to which they gave their name.” - (fr:4308) [Ma nello stesso tempo riapparvero in teatro in una composizione affine, alla quale diedero il loro nome.] Così il racconto collega le radici corali e dionisiache della tragedia alla sua forma istituzionale ateniese, e infine al dramma satiresco come genere satellite.

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36 Il dramma satiresco e il teatro tragico ateniese

Dal dramma satiresco alla tragedia attica: un’istituzione religiosa e civica.

La ricostruzione dell’origine del dramma satiresco è presentata come incerta: “Our information as to the origin of the satyr-drama is confused and untrustworthy.” - (fr:4309) [«Le nostre informazioni sull’origine del dramma satiresco sono confuse e inattendibili»]. Il racconto riferisce che il popolo amava i satiri e, quando ne fu privato, li reclamò “in the name of religion” - (fr:4310) [«in nome della religione»]; ma la verità storica contenuta in questa tradizione “can be gleaned only by conjecture” - (fr:4311) [«può essere ricavata solo per congettura»]. La trasformazione del ditirambo operata da Tespi ebbe probabilmente influenza negli stati vicini: “The masters of Sicyon, after having given him lessons, received some from him, and began, in the second half of the sixth century, likewise to write tragedies” - (fr:4313) [«I maestri di Sicione, dopo avergli dato lezioni, ne ricevettero da lui e cominciarono, nella seconda metà del VI secolo, anch’essi a scrivere tragedie»]. Essi però scrivevano “in the manner of Sicyon” - (fr:4314) [«alla maniera di Sicione»], e invece di eliminare i satiri, che erano indigeni, assegnarono loro le funzioni del coro: così nacque una tragedia peloponnesiaca “provided with satyrs” - (fr:4315) [«fornita di satiri»].

Questa forma fu portata ad Atene intorno al 500 da Pratina di Flio, “the first to write satyric drama” - (fr:4317) [«il primo a scrivere dramma satiresco»]. La notizia è però ambigua: “It is probable that about 500, Pratinas ’merely took part in a dramatic contest at Athens with a satyr-play, which he presented as an ordinary tragedy.” - (fr:4318) [«È probabile che intorno al 500 Pratina abbia semplicemente partecipato a un agone drammatico ad Atene con un dramma satiresco, che presentò come una tragedia ordinaria»]. Il successo restituì i satiri al favore del pubblico, ma gli Ateniesi non rinunciarono alla loro tragedia eroica; preferirono associare i due tipi, e presto l’associazione fu prescritta per legge: “the poets who took part in a dramatic contest were to present three ordinary tragedies and a satyr-drama” - (fr:4320) [«i poeti che partecipavano a un agone drammatico dovevano presentare tre tragedie ordinarie e un dramma satiresco»].

Il dramma satiresco è poi definito “only a,special form of tragedy, more akin to the primitive type” - (fr:4323) [«solo una forma speciale di tragedia, più affine al tipo primitivo»]. Esso conservò “its fantasy, its laughter mingled with lamentation, and its licentious witticisms” - (fr:4324) [«la sua fantasia, il suo riso mescolato al lamento e i suoi scherzi licenziosi»]. La struttura “does not differ essentially from that of classic tragedy” - (fr:4325) [«non differisce essenzialmente da quella della tragedia classica»], e il genere rimase “still bearing the imprint of its time and origin” - (fr:4326) [«portando ancora l’impronta del suo tempo e della sua origine»]. Relegato a un rango secondario, “it remained shorter than tragedy proper; for it seems to have been content to the last with two actors” - (fr:4327) [«rimase più corto della tragedia vera e propria; sembra essersi accontentato fino all’ultimo di due attori»]. I soggetti erano tratti dalle stesse leggende degli dèi e degli eroi, ma con una differenza essenziale: “it possesses a merrier humor” - (fr:4329) [«possiede un umorismo più allegro»]. Demetrio del Falero lo chiamò “gay tragedy” - (fr:4330) [«tragedia gaia»]. Vi erano ammessi avventure terribili e comiche, personaggi audaci o ridicoli, e persino mostri, ma l’azione finiva sempre felicemente. La grossolanità era consentita entro limiti: “it had its limits, and could never be displayed broadly as in comedy” - (fr:4335) [«aveva i suoi limiti e non poteva mai essere esibita ampiamente come nella commedia»]. Era un genere composito e difficile, nel quale riuscirono Eschilo, Sofocle ed Euripide; eppure “the satyric type seems never to have risen to the same degree of respect” - (fr:4338) [«il tipo satiresco non sembra mai essere salito allo stesso grado di rispetto»].

Il brano ha anche un chiaro valore storico e testimoniale: descrive la tragedia come istituzione religiosa e civica. “In Greece, tragedy was one of the ceremonies of the state religion.” - (fr:4344) [«In Grecia la tragedia era una delle cerimonie della religione di stato»]. Nata dai riti del culto dionisiaco, rimase per tutto il periodo classico “a tribute of homage rendered by the city to one of its divinities” - (fr:4345) [«un tributo di omaggio reso dalla città a una delle sue divinità»]. Di conseguenza non era rappresentata in qualsiasi momento, ma in occasioni legate al culto. In Attica l’uso la riservava alle Dionisie dei Campi, alle Lenee e alle Grandi Dionisie; le grandi rappresentazioni tragiche avevano luogo in primavera, “in the month of Elaphebolion” - (fr:4353) [«nel mese di Elafebolione»]. L’organizzazione dell’agone era affidata all’arconte eponimo; i poeti dovevano ottenere un coro e l’arconte ne sceglieva tre, tra i quali aveva luogo il concorso. Ciascuno “was to present three tragedies and a satyr-drama” - (fr:4359) [«doveva presentare tre tragedie e un dramma satiresco»].

La dimensione civica emerge anche dal finanziamento: “The tragedies were turned over by the archon to the charge of choregi” - (fr:4362) [«Le tragedie erano affidate dall’arconte alla cura dei coreghi»]; la coregia era un contributo imposto ai cittadini più ricchi. Il coro passò da “twelve persons in the time of ZEschylus” a “fifteen in the time of Sophocles and afterward” - (fr:4365) [«dodici persone al tempo di Eschilo» a «quindici al tempo di Sofocle e in seguito»]. All’inizio il poeta stesso istruiva i coreuti e riceveva il titolo di corodidascalo; il coro aveva poi un capo, il corifeo, che lo dirigeva e parlava a suo nome. Gli attori erano reclutati e pagati dallo stato; in origine i poeti interpretavano i ruoli principali, ma “Toward the middle of the fifth century there were no longer any but professional actors” - (fr:4376) [«Verso la metà del V secolo non c’erano più che attori professionisti»]. La successione degli attori è ricostruita con precisione: “Thespis … introduced the first actor. Aischylus introduced a second. Sophocles … was permitted to bring on the third” - (fr:4377-4379) [«Tespi introdusse il primo attore. Eschilo ne introdusse un secondo. Sofocle ebbe il permesso di introdurre il terzo»]; “The number three was never exceeded” - (fr:4380) [«Il numero di tre non fu mai superato»]. I tre attori erano distinti in primo, secondo e terzo, e poiché i costumi ateniesi non permettevano alle donne di apparire in scena, “the actors had to play both male and female parts” - (fr:4387) [«gli attori dovevano interpretare sia parti maschili sia femminili»].

Infine, il testo fornisce elementi sulla struttura materiale del teatro. “A theatre (@éarpov) is properly the place where one can see” - (fr:4390) [«Un teatro è propriamente il luogo dove si può vedere»]. Nel V secolo le tragedie si rappresentavano alle Grandi Dionisie, “near the temple of Dionysus Eleuthereus to the south of the Acropolis” - (fr:4396) [«vicino al tempio di Dioniso Eleuterio a sud dell’Acropoli»]. L’anfiteatro di gradinate poteva ospitare “about twenty thousand spectators” - (fr:4398) [«circa ventimila spettatori»]; alla base vi era lo spazio circolare dell’orchestra, con un altare al centro, “the regular place for the evolutions of the chorus” - (fr:4401) [«il luogo abituale per le evoluzioni del coro»]. In fondo sorgeva la scena, il cui prospetto fu adornato, fin dal tempo di Eschilo, con un’ornamentazione mobile chiamata proscenio.

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37 Il teatro tragico greco: scena, attori e struttura

Una testimonianza organica su allestimento, interpretazione e forme della tragedia ateniese.

Il brano descrive dapprima l’apparato scenico: la decorazione era perfezionata dall’arte dei decoratori e composta da “painted canvas and wooden panels, arranged in different designs” - (fr:4414) [tela dipinta e pannelli di legno, disposti in vari disegni]. Spesso il motivo centrale era un palazzo, che finì per prevalere divenendo quasi regolare nel secolo successivo (fr:4415). La facciata fu probabilmente chiusa, a una data indefinita, da ali laterali, ma mancano buone informazioni sull’argomento (fr:4416). Dietro di essa erano nascoste macchine per imitare il tuono lontano o per far apparire gli dèi a mezz’aria sopra il proscenio (fr:4417). Tra queste, la più notevole ma anche la meno compresa era l’eccyclema: “a rolling platform, which advanced in front of the scene, and was used to remove the panels when the public was to see the interior of a temple or palace” - (fr:4418) [una piattaforma mobile che avanzava davanti alla scena e serviva a rimuovere i pannelli quando il pubblico doveva vedere l’interno di un tempio o di un palazzo].

Quanto alla posizione degli attori, il testo registra un’ambiguità storicamente importante: a lungo si credette che fossero su una piattaforma dominante l’orchestra, come in epoca romana, ma “recent investigations would show the contrary” - (fr:4421) [ricerche recenti mostrerebbero il contrario]. Lo studio della tragedia del quinto secolo sarebbe infatti pieno di difficoltà se attori e coro fossero stati separati da una notevole differenza di elevazione (fr:4422). Gli attori entravano spesso dall’orchestra, talvolta su carri e con un seguito, e comunque la attraversavano (fr:4423-4424). Anche il coro poteva spingersi fino alla porta del palazzo o alle decorazioni della scena (fr:4425). In generale, però, gli attori stavano di fronte alle decorazioni, mentre il coro si raggruppava a distanza nell’orchestra (fr:4427). Poteva accadere che un attore si trovasse casualmente su un livello più alto, come nel caso di un palazzo o di un tempio rialzato, ma ciò era l’eccezione (fr:4428-4429). Il testo nota inoltre che nella lingua del tempo non esisteva una parola per designare il palcoscenico: “that of Aoyedov (in Latin, pulpitum) did not appear till later” - (fr:4430) [quella di λογεῖον, in latino pulpitum, non comparve che più tardi].

Sulla recitazione, il brano sottolinea l’uso costante della maschera, di origine probabilmente religiosa e risalente agli inizi della tragedia (fr:4431-4432). La maschera non poteva esprimere emozioni momentanee, ma indicava “simply and strikingly, the general character of the rôle” - (fr:4435) [in modo semplice ed efficace il carattere generale del ruolo], segnando età, sesso, condizione e sentimento dominante del personaggio. Poiché lasciava scoperti occhi e bocca, l’attore conservava alcuni mutamenti d’espressione, ma le sue risorse principali erano i canti, la declamazione, gli atteggiamenti e i gesti (fr:4437-4438). Non mancano testimonianze che, con questi mezzi limitati, i grandi attori del quinto secolo ottenevano effetti potenti (fr:4439). La loro arte crebbe al punto da imporre richieste ai poeti, che nel quarto secolo dovettero creare ruoli per attori determinati (fr:4440).

Il costume tragico, come la maschera, limitava il movimento (fr:4441). Dopo Eschilo consisteva in lunghe vesti ampie, variopinte e riccamente ornate, che arrivavano a terra (fr:4442); imitato dall’abito degli ierofanti e dei sacerdoti, serviva a rappresentare re, araldi e semidei in un’aura di maestà religiosa (fr:4443). Gli attori aumentavano la propria statura con sandali dalla suola spessa, raggiungendo un’altezza sovrumana (fr:4444). I personaggi subordinati erano anch’essi mascherati, ma non indossavano vesti così ricche né calzari speciali (fr:4445). Gli eroi erano quindi riconoscibili a vista e questo conferiva grandezza e dignità ai loro ruoli e all’intera tragedia (fr:4446).

Il testo fornisce anche notizie sugli agoni tragici: essi terminavano con una decisione formale, presa da giudici che assegnavano ranghi e premi ai tre concorrenti (fr:4447-4448). I resoconti ufficiali erano chiamati didascalia (fr:4449); venivano incisi su pilastri per esserne conservata memoria e da lì furono raccolti dagli studiosi antichi di storia del teatro, trasmettendoli fino a noi (fr:4450-4451).

Passando alla struttura interna, il brano ricorda che la tragedia greca, nata dal ditirambo con l’introduzione di un elemento narrativo, si divise fin dall’origine in parti recitate e parti cantate (fr:4454). Due mutamenti principali la condussero alla forma classica: il dialogo sostituì sempre più la narrazione (fr:4457), mentre l’elemento lirico, predominante fino a Eschilo, perse importanza a favore di quello drammatico (fr:4458). Tuttavia, la persistenza del coro e la semplicità dell’azione conservarono a lungo le tracce dell’antica condizione (fr:4459). Da qui derivano le parti della tragedia: il prologo, che secondo Aristotele precede l’ingresso del coro (fr:4461); gli episodi, corrispondenti approssimativamente agli atti moderni (fr:4467); il primo canto corale detto parodo e gli altri detti stasimi (fr:4469); l’ultimo episodio talvolta chiamato esodo (fr:4470). Il parodo è il canto di ingresso del coro (fr:4471); lo stasimo, propriamente, è “a song without motion” - (fr:4472) [un canto senza movimento], cioè il canto del coro una volta che questo ha preso posto nell’orchestra (fr:4473). La funzione essenziale di questi canti è segnare le divisioni dell’azione (fr:4481), e spesso durante il loro svolgimento non erano presenti attori (fr:4482). Col tempo le odi si staccarono sempre più dall’intreccio fino a diventare veri intermezzi, ma questa trasformazione è appena visibile nei grandi poeti classici (fr:4484-4485). Gli episodi potevano contenere non solo dialoghi parlati, ma anche canti corali più brevi, dialoghi lirici tra coro e attori, duetti tra attori e monodie del protagonista (fr:4487). Non avevano una misura comune né un numero fisso: l’uso tendeva a stabilire quattro episodi più il prologo, ma questa non divenne mai una regola rigorosa per i poeti del quinto secolo (fr:4488-4492). La divisione in cinque atti si stabilì solo in età alessandrina (fr:4494).

Sullo svolgimento dell’azione, il brano afferma che lo sviluppo dell’interesse è la legge stessa del dramma (fr:4498). La tragedia greca divenne più complessa di generazione in generazione, con più importanza data a combinazioni di eventi, mutamenti di fortuna, riconoscimenti ed effetti teatrali; ciononostante rimase semplice rispetto alle tragedie moderne (fr:4501). Gli eventi sono pochi e meno strettamente legati che nel dramma moderno (fr:4502). I personaggi non sono tutti presenti dall’inizio né tutti riuniti alla fine: appaiono quando servono e scompaiono quando hanno esaurito la loro funzione (fr:4504-4505). Ciò era necessario perché la tragedia greca aveva meno attori che personaggi (fr:4506). Per questo i termini tecnici di intreccio, scioglimento e peripezia, benché applicati da Aristotele alla tragedia greca, devono essere intesi in senso libero per i drammi del quinto secolo (fr:4509-4510): l’intreccio è meno un evento inaspettato che una successione di scene che definiscono gradualmente la situazione (fr:4511), la peripezia non è sempre brusca o violenta (fr:4512) e lo scioglimento spesso continua oltre l’esito finale, portando la situazione a una relativa calma (fr:4513). Infine, il testo nota che è dalla tragedia dei secoli quarto e quinto che è stata tratta la teoria delle unità classiche (fr:4514); di questa teoria occorre valutare il valore storico, ed è significativo che l’unità di interesse sia presentata come “really a law of art, being a law of the human mind” - (fr:4516) [realmente una legge dell’arte, essendo una legge della mente umana].

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38 La tragedia greca: convenzioni, personaggi e la fondazione eschilea

Il passo ricostruisce le regole dell’azione tragica, il linguaggio dei personaggi, il ruolo del coro e l’eredità di Eschilo, mostrando la tragedia greca come genere insieme codificato e flessibile.

Il brano affronta innanzitutto le cosiddette unità drammatiche, riconoscendo all’unità d’azione un’influenza particolare: “Its influence is especially felt in drama.” - (fr:4517) [“La sua influenza si fa sentire soprattutto nel dramma.”] Eschilo la portò alla luce con i suoi esempi, mentre Sofocle ed Euripide la seguirono, ma il testo precisa subito che in Grecia non fu applicata con il rigore che i teorici moderni le hanno attribuito: “But we must note that it does not seem to have been applied in Greece with the rigor that certain modern theorists have wished to give it.” - (fr:4519) [“Ma bisogna notare che in Grecia non sembra essere stata applicata con il rigore che alcuni teorici moderni hanno voluto darle.”] Anche Euripide non esitava a inserire episodi secondari nella vicenda principale, e questo probabilmente era pratica comune.

L’unità di luogo era resa quasi necessaria dalla presenza continua del coro: “Unity of place was rendered almost necessary by the continual presence of the chorus.” - (fr:4522) [“L’unità di luogo fu resa quasi necessaria dalla presenza continua del coro.”] Gli spostamenti scenici sono rari, e in genere l’azione si svolge in un luogo stabilito dall’inizio, come davanti a un palazzo, a una tenda o presso una tomba. L’unità di tempo era invece la meno rispettata: “The unity of time was least rigorously observed.” - (fr:4528) [“L’unità di tempo fu osservata con minore rigore.”] In linea di principio la durata degli eventi doveva coincidere con quella della rappresentazione, poiché il coro restava presente per tutta l’azione, ma per convenzione tacita il tempo trascorso durante i canti corali era considerato fittizio. Il testo registra una contraddizione esplicita: “It happens, especially in Euripides, that between two episodes events take place which really would have required several hours, sometimes even more than a day.” - (fr:4531) [“Accade, specialmente in Euripide, che tra due episodi avvengano fatti che in realtà avrebbero richiesto diverse ore, talvolta anche più di un giorno.”] Tuttavia ciò avveniva fuori dalla vista degli spettatori, e, a parte questa eccezione, “there was no concern about the contradiction that resulted.” - (fr:4533) [“non ci si preoccupava della contraddizione che ne derivava.”]

La seconda parte del brano è dedicata ai personaggi. Essi si dividono in eroi e subordinati: “The personages, strictly speaking, are either heroes or subordinates.” - (fr:4538) [“I personaggi, propriamente parlando, sono o eroi o subordinati.”] Il linguaggio tragico doveva corrispondere all’aspetto dell’eroe: dopo Eschilo si formò una lingua speciale della tragedia. I personaggi parlavano di solito in trimetro giambico, perché sembrava il metro più vicino al linguaggio quotidiano, ma l’insieme restava idealizzato: “The attempt was never made in Greece to write prose drama.” - (fr:4543) [“In Grecia non si tentò mai di scrivere un dramma in prosa.”] Il tetrametro trocaico, il metro della tragedia primitiva, poteva comparire nei passi più vivaci, ma era raro. La lingua di base era l’attico contemporaneo, arricchito da forme poetiche prese dall’epica e dalla lirica. Il dialogo, pur senza regole rigide, era segnato dalla simmetria greca; nelle scene rapide questa simmetria si intensificava. Una forma caratteristica è la sticomitia: “There are some parts of the dialogue called stichomythia, in which each personage in turn speaks two verses, or a single verse, or half a verse, or still less.” - (fr:4555) [“Ci sono alcune parti del dialogo chiamate sticomitia, in cui ciascun personaggio a turno dice due versi, o un solo verso, o mezzo verso, o anche meno.”] Il passaggio dalla declamazione al canto, specie nelle monodie, segnava un grado più alto di pathos.

I personaggi subordinati hanno un ruolo preciso: i messaggeri, in particolare, riferiscono gli eventi accaduti fuori scena. “Their narratives, nearly always strongly pathetic, were almost necessary elements of a drama that purposely avoided tumultuous spectacles.” - (fr:4562) [“I loro racconti, quasi sempre fortemente patetici, erano elementi quasi necessari di un dramma che evitava deliberatamente spettacoli tumultuosi.”] Accanto ai personaggi sta il coro, la cui funzione, pur preponderante all’inizio, diminuì con il tempo: “Its function in drama, though preponderant at the beginning, constantly diminished in importance.” - (fr:4569) [“La sua funzione nel dramma, sebbene preponderante all’inizio, diminuì costantemente d’importanza.”] Il coro continuò a partecipare all’azione, a dare consigli e a esprimere le proprie impressioni attraverso il canto, con la voce del corifeo nei dialoghi. La lirica corale tragica si distingueva per la libertà: “the choral lyric of tragedy is distinguished from the ordinary choral lyric essentially by its freedom.” - (fr:4576) [“la lirica corale della tragedia si distingue dalla lirica corale ordinaria essenzialmente per la sua libertà.”] Nei canti corali la lingua è attica come nei dialoghi, ma con una mescolanza di forme doriche: “designed to give the ode more gravity.” - (fr:4580) [“intese a dare all’ode più gravità.”]

Il brano si chiude con una sintesi e con il passaggio a Eschilo. La tragedia greca, osserva il testo, “resembles both our opera and our classic tragedy.” - (fr:4584) [“somiglia insieme alla nostra opera e alla nostra tragedia classica.”] Eschilo è presentato come il padre del genere: dopo le origini umili, fu lui a dare alla tragedia grandezza di spettacolo, materia di riflessione e dignità letteraria. “This was the work of Aischylus, and it was so important that he may be considered as the father of this type of literature.” - (fr:4615) [“Questa fu l’opera di Eschilo, ed essa fu così importante che egli può essere considerato il padre di questo genere letterario.”] Seguono notizie biografiche: “Aischylus, son of Euphorion, was born at Eleusis in 525 or 524 B.C., and belonged to a Eupatrid family.” - (fr:4616) [“Eschilo, figlio di Euforione, nacque a Eleusi nel 525 o 524 a.C. e apparteneva a una famiglia eupatride.”] Il testo collega la sua formazione alla grande prova storica delle guerre persiane: “Then came the great national crisis of the Persian Wars.” - (fr:4620) [“Poi venne la grande crisi nazionale delle guerre persiane.”]

Il valore storico del passo è duplice: da un lato testimonia una visione della tragedia greca come sistema di convenzioni teatrali, dall’altro rappresenta un esempio di storiografia letteraria di fine Ottocento, attenta a definire generi, forme e leggi interne di un’arte fondativa per il teatro occidentale.

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39 Eschilo: una vita per il teatro tra storia, epica e tetralogia

Il ritratto di Eschilo unisce la memoria delle guerre persiane, il primato nella tragedia attica e una complessa concezione tetralogica.

La biografia di Eschilo muove da un fatto d’arme: “Aischylus fought as a hoplite at Marathon in 490 with the men of his tribe.” - (fr:4621) [“Eschilo combatté come oplito a Maratona nel 490 con gli uomini della sua tribù.”] Il ricordo è affidato all’epitaffio: “He mentions the glorious deed in his epitaph.” - (fr:4622) [“Egli menziona l’atto glorioso nel suo epitaffio.”] La partecipazione alla seconda guerra persiana è probabile, ma le fonti restano deboli: “It is probable that he took an active part in the second Persian War, at Salamis, Platea, and Artemisium.” - (fr:4623) [“È probabile che abbia preso parte attiva alla seconda guerra persiana, a Salamina, Platea e Artemision.”] Il testo avverte subito un limite documentario: “On these points we have only rare and untrustworthy evidences.” - (fr:4624) [“Su questi punti abbiamo solo testimonianze rare e inattendibili.”] E, per le imprese attribuite ai fratelli, “it is impossible to-day to discern between legend and history” - (fr:4625) [“oggi è impossibile distinguere tra leggenda e storia”].

La carriera teatrale è scandita da date e concorsi. Eschilo fu “Victor for the first time in the contest of 484, according to the chronicle of Paros, he brought out the Women of Ætna in Sicily soon after 476, the Persians at Athens in 472 and at Syracuse a little later.” - (fr:4629) [“Vincitore per la prima volta nel concorso del 484, secondo la cronaca di Paro, portò in scena le Donne di Etna in Sicilia poco dopo il 476, i Persiani ad Atene nel 472 e a Siracusa poco dopo.”] “In 468 he competed against the young Sophocles, who, however, obtained the prize.” - (fr:4630) [“Nel 468 gareggiò contro il giovane Sofocle, il quale tuttavia ottenne il premio.”] “He brought out the Seven against Thebes at Athens in 467; and the Oresteia (Agamemnon, Choéphore, Eumenides) in the same city in” - (fr:4631) [“Portò in scena i Sette contro Tebe ad Atene nel 467; e l’Orestea (Agamennone, Coefore, Eumenidi) nella stessa città nel ”] Per il resto, “The dates of his other plays can be established only by conjecture and approximately.” - (fr:4632) [“Le date delle sue altre opere possono essere stabilite solo per congettura e approssimativamente.”] Nel complesso, “his life seems to have been entirely devoted to his art” - (fr:4633) [“la sua vita sembra essere stata interamente dedicata alla sua arte”]. Egli, “as poet and actor, passed the best part of his life in composing plays which he, or other persons for him, represented at the dramatic contests” - (fr:4634) [“come poeta e attore, trascorse la parte migliore della vita componendo drammi che lui, o altri per lui, rappresentavano nei concorsi drammatici”].

Sul viaggio in Sicilia il testo registra tradizioni antiche, ma le giudica inattendibili: “Various accounts, though scarcely credible, were current in antiquity, which attributed his voyage to Sicily either to a sentence of exile passed against him, or to the mortification he felt at seeing his competitors preferred to himself.” - (fr:4635) [“Nell’antichità circolavano vari racconti, benché difficilmente credibili, che attribuivano il suo viaggio in Sicilia o a una sentenza di esilio pronunciata contro di lui, o alla mortificazione provata nel vedere i suoi rivali preferiti a lui.”] “These accounts, however, are all based on insufficient evidence, and the known facts scarcely permit us to believe them.” - (fr:4636) [“Questi racconti, tuttavia, si basano tutti su prove insufficienti, e i fatti noti difficilmente ci permettono di credervi.”] Anzi, “If Aischylus really had trouble with other citizens, he never ceased to take part in tragic contests at Athens; and the series of his successes continued to the end of his life.” - (fr:4637) [“Se Eschilo ebbe davvero contrasti con altri cittadini, non cessò mai di partecipare ai concorsi tragici ad Atene; e la serie dei suoi successi continuò fino alla fine della sua vita.”] “The anonymous biographer assigns to him thirteen victories, which represent probably a total of fifty-two prize plays.” - (fr:4638) [“Il biografo anonimo gli attribuisce tredici vittorie, che rappresentano probabilmente un totale di cinquantadue drammi premiati.”] Politicamente, “He belonged by birth and sentiment to the aristocracy, and must have seen with displeasure the progress of the democracy; but the reserve of certain allusions in the Oresteia, and the success it obtained, show that he never came into conflict with the majority of the citizens.” - (fr:4640) [“Apparteneva per nascita e per sentimenti all’aristocrazia, e deve aver visto con dispiacere il progresso della democrazia; ma la riservatezza di certe allusioni nell’Orestea, e il successo che essa ottenne, mostrano che non entrò mai in conflitto con la maggioranza dei cittadini.”] Per questo, “after his victory in 458, he returned to Sicily of his own free will, not from mortification” - (fr:4641) [“dopo la sua vittoria nel 458, tornò in Sicilia di sua spontanea volontà, non per mortificazione”]. “He died at Gela in 457 or” - (fr:4642) [“Morì a Gela nel 457 o ”]

Il carattere di Eschilo emerge dalle opere oltre che dalle notizie: “Judging from his works and a few scattered notices, we must think of him as proud, high-spirited, and imbued with a profound religious sentiment.” - (fr:4643) [“A giudicare dalle sue opere e da poche notizie sparse, dobbiamo pensarlo orgoglioso, di animo elevato e imbevuto di un profondo sentimento religioso.”] “The drama, as he conceived it, is full of religion.” - (fr:4644) [“Il dramma, come egli lo concepiva, è pieno di religione.”] Il suo dono principale è l’immaginazione: “His predominant gift was imagination.” - (fr:4645) [“Il suo dono predominante era l’immaginazione.”] Essa “tended to grandeur, pomp, and powerful or terrible display of force” - (fr:4647) [“tendeva alla grandezza, alla pompa e alla potente o terribile ostentazione della forza”], mentre “He was not highly susceptible of grace, sweetness, or delicacy” - (fr:4648) [“non era molto sensibile alla grazia, alla dolcezza o alla delicatezza”]. A questa immaginazione si accompagnava “a vigorous and subtle power of thought; a remarkable faculty of reasoning, connecting ideas together, and bringing them into harmony or contrast; and a true genius for organization, capable of grasping great wholes without losing sight of the details” - (fr:4649) [“una vigorosa e sottile potenza di pensiero; una notevole facoltà di ragionamento, che collegava le idee tra loro e le portava in armonia o in contrasto; e un vero genio per l’organizzazione, capace di afferrare grandi insiemi senza perdere di vista i particolari”]. “Such a man, giving his attention to a kind of literary composition still in its infancy, could not fail to transform it.” - (fr:4650) [“Un uomo simile, rivolgendo la sua attenzione a un genere di composizione letteraria ancora agli inizi, non poteva non trasformarlo.”]

La produzione è imponente: “A comparison of evidences, notwithstanding divergences that can be brought into plausible harmony, leads to the belief that he composed seventy tragedies and twenty satyr-dramas.” - (fr:4655) [“Un confronto delle testimonianze, nonostante divergenze che possono essere ricondotte a un plausibile accordo, porta a credere che egli abbia composto settanta tragedie e venti drammi satireschi.”] Di questo numero, “we have only seven tragedies, with a catalogue of titles and a rather large number of fragments” - (fr:4656) [“possediamo solo sette tragedie, con un catalogo di titoli e un numero piuttosto grande di frammenti”]. Gli furono attribuiti “also some elegies and pæans” - (fr:4657) [“anche alcune elegie e peani”]. Quanto ai soggetti, “The subjects of all his dramatic compositions excepting the Persians seem to have been derived from epic poetry.” - (fr:4658) [“I soggetti di tutte le sue composizioni drammatiche, eccetto i Persiani, sembrano derivati dalla poesia epica.”] Il rapporto con l’epica è sintetizzato dalla celebre immagine: “The great tragic poet gathered together, as he says in the account of Atheneus, ‘the crumbs that fell from Homer’s table.’” - (fr:4660) [“Il grande poeta tragico raccolse, come egli dice nel resoconto di Ateneo, ‘le briciole che cadevano dalla tavola di Omero’.”] Le leggende da cui attinse di più sono “those of the Trojan War and of Thebes and Argos, which are precisely the ones made most illustrious in epic song” - (fr:4663) [“quelle della guerra di Troia e di Tebe e Argo, che sono appunto quelle rese più illustri dal canto epico”]. Tuttavia, “these epic legacies came to him after passing through the medium of lyric poetry” - (fr:4664) [“queste eredità epiche gli giunsero dopo essere passate attraverso il mezzo della poesia lirica”].

La sezione sulla tetralogia è centrale. “A certain number of his plays were grouped into tetralogies; that is, they were combined in series of three tragedies (tragic trilogy) and a satyr-drama.” - (fr:4666) [“Un certo numero delle sue opere era raggruppato in tetralogie; cioè erano combinate in serie di tre tragedie (trilogia tragica) e un dramma satiresco.”] Il testo ricorda che, “from the time of Aischylus, it was a rule in dramatic contests that every poet competing at the Great Dionysia should bring out one such series” - (fr:4668) [“dal tempo di Eschilo era regola nei concorsi drammatici che ogni poeta in gara alle Grandi Dionisie presentasse una tale serie”]. Alcune serie erano formate da drammi collegati, “being based on the same general theme, which they developed as so many successive acts would do” - (fr:4671) [“basati sullo stesso tema generale, che sviluppavano come farebbero tanti atti successivi”]; “This may be called organic tetralogy, in distinction from the loose tetralogy formed of independent plays.” - (fr:4672) [“Questa può chiamarsi tetralogia organica, in distinzione dalla tetralogia sciolta formata da drammi indipendenti.”] Ma sorge una questione: “whether all the plays of Aischylus were subject, as has sometimes been thought and asserted, to this rigorous mode of grouping” - (fr:4679) [“se tutte le opere di Eschilo fossero soggette, come talvolta si è pensato e affermato, a questo rigido modo di raggruppamento”]. “If the figures given above are correct, it is evident at once that they are inconsistent with the supposition of an exact number of tetralogies.” - (fr:4680) [“Se le cifre sopra indicate sono corrette, è subito evidente che esse sono incompatibili con l’ipotesi di un numero esatto di tetralogie.”] “They indicate that Aischylus, in any case, probably composed at least ten independent tragedies.” - (fr:4681) [“Esse indicano che Eschilo, in ogni caso, compose probabilmente almeno dieci tragedie indipendenti.”] L’eccezione dei Persiani conferma che non tutto era organizzato in trilogie organiche: “However, it is probably an exception; and most of the plays must have been united in groups analogous to the Oresteia.” - (fr:4686) [“Tuttavia, è probabilmente un’eccezione; e la maggior parte dei drammi deve essere stata unita in gruppi analoghi all’Orestea.”] In ogni caso, “owing to the extent to which he practised it, consider the usage characteristic of his work” - (fr:4688) [“data la misura in cui lo praticò, si può considerare l’uso caratteristico della sua opera”]. “The amplitude of the trilogy corresponded to the natural grandeur of his thought, the tendency of his imagination to form well-arranged conceptions, and also, as we shall see, to his philosophy of the divine and human.” - (fr:4689) [“L’ampiezza della trilogia corrispondeva alla naturale grandezza del suo pensiero, alla tendenza della sua immaginazione a formare concezioni ben ordinate, e anche, come vedremo, alla sua filosofia del divino e dell’umano.”] “Besides, it gave tragedy something of the majesty of epic, and so was admirably adapted to his high ambition.” - (fr:4690) [“Inoltre, dava alla tragedia qualcosa della maestà dell’epica, e così si adattava mirabilmente alla sua alta ambizione.”]

Le sette tragedie superstiti sono elencate con le loro date: “the Suppliants, whose date is uncertain; the Persians (472); the Seven against Thebes (467); Prometheus Bound, a play doubtless somewhat later than the preceding; and the group of the Oresteia (458), including the Agamemnon, the Choéphoree, and the Humenides.” - (fr:4692) [“le Supplici, la cui data è incerta; i Persiani (472); i Sette contro Tebe (467); il Prometeo incatenato, opera senza dubbio un poco posteriore alla precedente; e il gruppo dell’Orestea (458), che comprende l’Agamennone, le Coefore e le Eumenidi.”] Le Supplici, “a tragedy almost elementary in structure, in which lyric passages predominate, must be regarded as the first part of a lost trilogy connected with the legendary history of Argos” - (fr:4693) [“tragedia quasi elementare nella struttura, in cui predominano i passi lirici, vanno considerate la prima parte di una trilogia perduta legata alla storia leggendaria di Argo”]. I Persiani, “the only historical tragedy in the collection, was brought out in connection with two independent plays on mythological themes” - (fr:4701) [“l’unica tragedia storica della raccolta, fu rappresentato insieme a due drammi indipendenti di tema mitologico”]; “The drama, then, is complete in itself.” - (fr:4702) [“Il dramma, quindi, è completo in sé.”] “Its subject is the defeat of Xerxes; and it is freely imitated from the Phoenissae of Phrynichus.” - (fr:4703) [“Il suo soggetto è la sconfitta di Serse; ed è liberamente imitato dalle Fenicie di Frinico.”] In esso, “Lyric and narrative passages still occupy the greater part of the play.” - (fr:4704) [“i passi lirici e narrativi occupano ancora la maggior parte del dramma.”] I Sette contro Tebe “is the only play extant of a Theban trilogy, of which it formed the close” - (fr:4705) [“è l’unica opera superstite di una trilogia tebana, della quale costituiva la conclusione”]; vi si rappresenta “the fratricidal strife between the two sons of Œdipus for their father’s heritage” - (fr:4707) [“la lotta fratricida tra i due figli di Edipo per l’eredità del padre”], e “the action, though composed principally of narratives and descriptions, has real progressive movement; and the principal personage, Eteocles, is drawn in vigorous relief” - (fr:4708) [“l’azione, sebbene composta principalmente di narrazioni e descrizioni, ha un vero movimento progressivo; e il personaggio principale, Eteocle, è tratteggiato in vigoroso rilievo”]. Il Prometeo incatenato “is likewise one play of a trilogy, which no one has been able with certainty to reconstruct” - (fr:4709) [“è parimenti un’opera di una trilogia che nessuno è stato in grado di ricostruire con certezza”]: Eschilo mostra il Titano “the benefactor of humanity, as cruelly punished by Zeus for his love of mankind” - (fr:4710) [“benefattore dell’umanità, crudelmente punito da Zeus per il suo amore verso gli uomini”]. L’opera fu seguita da “a lost tragedy entitled Prometheus Unbound, in which Heracles, after three cycles of ten thousand years, put an end to the unfortunate Titan’s torture” - (fr:4711) [“una tragedia perduta intitolata Prometeo liberato, nella quale Eracle, dopo tre cicli di diecimila anni, poneva fine al supplizio dello sfortunato Titano”]. Il Prometeo incatenato “has little action; but it is admirable for its beauty of spectacle, and the grandeur of the situation and of the principal personage” - (fr:4714) [“ha poca azione; ma è ammirevole per la bellezza dello spettacolo e per la grandezza della situazione e del personaggio principale”]. “Unlike the preceding, it seems to have demanded the simultaneous presence of three actors.” - (fr:4715) [“A differenza del precedente, sembra aver richiesto la presenza simultanea di tre attori.”]

L’Orestea è definita “the last work one that marks the culmination of his art and genius” - (fr:4716) [“l’ultima opera, quella che segna il culmine della sua arte e del suo genio”]. Nella prima tragedia, “the king of Mycene, returning from Troy, is assassinated by his wife, Clytemnestra, aided by her paramour Aigisthus” - (fr:4718) [“il re di Micene, di ritorno da Troia, viene assassinato dalla moglie Clitennestra, aiutata dal suo amante Egisto”]. Poi “Orestes, pursued by the Erinnyes but protected by Apollo, flees from Delphi to Athens” - (fr:4720) [“Oreste, inseguito dalle Erinni ma protetto da Apollo, fugge da Delfi ad Atene”]. Sul piano tecnico, “The three plays demand the employment of three actors in each.” - (fr:4722) [“Le tre opere richiedono l’impiego di tre attori in ciascuna.”] Il giudizio finale è duplice: “Though scarcely equal in force of ideas and sentiments to the preceding plays, they are superior in dramatic execution.” - (fr:4723) [“Benché appena pari, per forza di idee e sentimenti, ai drammi precedenti, sono superiori nell’esecuzione drammatica.”] E il trattato chiude con una nota di rammarico: “And these are all we have of a truly great series of plays.” - (fr:4724) [“E questi sono tutto ciò che possediamo di una serie davvero grande di drammi.”]

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40 Eschilo e il sentimento religioso: la tragedia come rivelazione

La tragedia eschilea unisce pompa scenica e visione religiosa: deve far percepire le cause occulte che governano le vicende umane.

Il ritratto che emerge è quello di un poeta tragico mosso da una religiosità profonda. Eschilo non si accontentò, come i suoi predecessori, di dare forma drammatica alle leggende eroiche: volle che esse apparissero come rivelazioni della volontà divina. “Aischylus was not content, like his predecessors, with putting heroic legends into dramatic form; he wished them to appear as so many revelations of the will of the gods.” - (fr:4741) [Eschilo non si accontentò, come i suoi predecessori, di mettere in forma drammatica le leggende eroiche; volle che apparissero come altrettante rivelazioni della volontà degli dèi.] “Being naturally meditative, he instinctively sought for the mysterious causes anterior to the events.” - (fr:4742) [Essendo per natura meditativo, cercava istintivamente le cause misteriose anteriori agli eventi.] La costruzione drammatica era sempre orientata a rendere presenti queste cause, non a spiegarle: “His drama was always constructed so as, if not to explain these causes, which would often have been to minimize them, at least to make their presence felt and inspire the needful awe.” - (fr:4743) [Il suo dramma era sempre costruito in modo da far sentire la presenza di queste cause, se non spiegarle — il che spesso le avrebbe minimizzate — e da ispirare il timore necessario.] “This was probably his chief innovation.” - (fr:4744) [Questa fu probabilmente la sua innovazione principale.]

Questa tensione religiosa si traduceva anche nella messa in scena. “His Religious Sentiment.!— Aischylus was engaged from the first in enriching tragedy; for he wished it to have an imposing pomp even in the actual representation.” - (fr:4729) [Il suo sentimento religioso! — Eschilo fu impegnato fin dall’inizio ad arricchire la tragedia; voleva infatti che avesse una pompa imponente anche nella rappresentazione concreta.] “He dressed his actors in sumptuous costume, He was perhaps the first to have them put on sandals with thick soles, that they might appear taller.” - (fr:4731) [Vestì i suoi attori con costumi sontuosi; fu forse il primo a far loro calzare sandali con suole spesse perché apparissero più alti.] “He improved the masks, probably to give them more expression.” - (fr:4730) [Migliorò le maschere, probabilmente per dare loro più espressione.] “If painted scenery was not used, as is probable, till the end of his life or till after his time, yet it is certain that he took pleasure in magnificent spectacles.” - (fr:4732) [Se la scenografia dipinta non fu usata, come è probabile, fino alla fine della sua vita o dopo il suo tempo, è certo tuttavia che egli provava piacere in spettacoli magnifici.] Tuttavia lo sfarzo non era fine a se stesso: “The outward pomp served but to express the grandeur of the conception.” - (fr:4740) [La pompa esteriore serviva soltanto a esprimere la grandezza della concezione.] “And all this was no empty spectacle.” - (fr:4739) [E tutto ciò non era spettacolo vuoto.] Un esempio dell’efficacia scenica è l’apparizione delle Erinni: “The appearance of the Erinnyes in the last play of the Oresteia, their passage across the orchestra, and their weird dances, left behind them a memory of something terrible, which, indeed, the legend may have exaggerated later; but the existence of such a legend certainly proves the vividness of the first impression.” - (fr:4738) [L’apparizione delle Erinni nell’ultimo dramma dell’Orestea, il loro passaggio attraverso l’orchestra e le loro strane danze lasciarono dietro di sé il ricordo di qualcosa di terribile, che la leggenda può anche aver esagerato in seguito; ma l’esistenza di tale leggenda prova certamente la vivezza della prima impressione.]

Il sentimento religioso non era assente nei predecessori di Eschilo, ma appariva in forma rara e dispersa. “Religious sentiment had not been wanting in his predecessors; there was no lyric form entirely devoid of it, and least of all the dithyramb: but what had been rare and scattered, as it were, he gathered together and concentrated into the powerful unity of his dramas, and set it in relief by the force of his genius.” - (fr:4748) [Il sentimento religioso non era mancato nei suoi predecessori; non c’era forma lirica del tutto priva di esso, e meno di tutti il ditirambo: ma ciò che era raro e per così dire sparso, egli lo raccolse e lo concentrò nella potente unità dei suoi drammi, e lo mise in rilievo con la forza del suo genio.] Di qui l’idea che ogni trilogia e ogni tragedia fosse la rappresentazione drammatica di un’opera del destino: “Every trilogy, every tragedy, was the dramatic setting forth of some great work of destiny; and, thus conceived, it henceforth awoke men’s thoughts as well as their emotions.” - (fr:4749) [Ogni trilogia, ogni tragedia, era l’esposizione drammatica di qualche grande opera del destino; e, così concepita, d’ora in poi risvegliava il pensiero degli uomini e insieme le loro emozioni.]

Eschilo non è però un filosofo sistematico. “Zschylus is not properly a philosopher, as has sometimes been said, with exaggeration, nor even a theologian.” - (fr:4750) [Eschilo non è propriamente un filosofo, come talvolta è stato detto con esagerazione, né un teologo.] “A poet above all, and a dramatist, he always sees causes concealed beneath the living forms.” - (fr:4751) [Poeta soprattutto e drammaturgo, vede sempre le cause nascoste sotto le forme viventi.] “He does not separate them from their effects in human suffering and the events of life.” - (fr:4752) [Non le separa dai loro effetti nella sofferenza umana e negli eventi della vita.] “He does not realize them in abstract formulas capable of logical union, and of producing, by their combinations, a complete theory of the universe; of all this, on the contrary, he has only an intuition, a profound sentiment.” - (fr:4753) [Non le realizza in formule astratte capaci di unione logica e di produrre, con le loro combinazioni, una teoria completa dell’universo; di tutto questo, al contrario, egli ha solo un’intuizione, un sentimento profondo.] L’oscurità che avvolge queste cause non viene eliminata: “He never seeks even to take away its obscurity.” - (fr:4754) [Non cerca mai nemmeno di toglierle la sua oscurità.] “This mysterious obscurity is a necessary element of the supernatural vision which imposed itself on him and with which he made his public acquainted.” - (fr:4755) [Questa oscurità misteriosa è un elemento necessario della visione soprannaturale che si imponeva a lui e con la quale egli rese familiare il suo pubblico.] La funzione dell’arte drammatica è propriamente questa: “To show that beyond visible things, there are distant, impressive causes not at once visible ; that human action does not have in itself its whole justification nor its whole explanation; that it obeys unconsciously an unknown, higher power; and that, after its excitement and illusions, the human soul often attains ends that it has not sought, —this constitutes his inspiration; this is what he deems the true function of dramatic art.” - (fr:4756) [Mostrare che al di là delle cose visibili vi sono cause lontane, impressionanti, non immediatamente visibili; che l’azione umana non ha in sé tutta la sua giustificazione né tutta la sua spiegazione; che essa obbedisce inconsapevolmente a un potere sconosciuto, più alto; e che, dopo i suoi eccitamenti e le sue illusioni, l’anima umana spesso raggiunge fini che non aveva cercato — questo costituisce la sua ispirazione; questo è ciò che egli ritiene la vera funzione dell’arte drammatica.]

Resta una domanda di fondo: che cosa Eschilo oggettiva in questo regno superumano? “Just what is it that he objectifies into this superhuman realm ?” - (fr:4757) [Che cosa precisamente egli oggettiva in questo regno superumano?] “Is it some blind destiny?” - (fr:4758) [È un destino cieco?] “Or is it a just, beneficent will?” - (fr:4759) [O è una volontà giusta e benefica?] “It is quite doubtful whether he himself could have replied definitely to such a question.” - (fr:4760) [È molto dubbio che egli stesso avrebbe potuto rispondere con precisione a tale domanda.] Le sue credenze erano probabilmente quelle dei suoi contemporanei: “a mixture of ideas gradually superimposed on one another, not always capable of reconciliation.” - (fr:4761) [un miscuglio di idee gradualmente sovrapposte l’una all’altra, non sempre capaci di riconciliazione.] In filigrana si trova l’idea di una necessità cieca e irresistibile: “It seems that, at bottom, one may find a more or less confused idea of force, blind and irresistible, a necessity controlling things, dvdyxy.” - (fr:4762) [Sembra che, in fondo, si possa trovare un’idea più o meno confusa di forza, cieca e irresistibile, una necessità che governa le cose, ananké.] Ma questa idea è in secondo piano: “It is manifested principally in certain unalterable laws, such as heredity, the transmission of curses, the force of malediction, the rédle of the Erinnyes.” - (fr:4764) [Si manifesta principalmente in certe leggi immutabili, come l’ereditarietà, la trasmissione delle maledizioni, la forza della maledizione, il ruolo delle Erinni.] Il caso di Prometeo è un’eccezione: “In Prometheus, it is true, we see Zeus himself subordinated to a fatality from which he cannot escape; but the case is an exception.” - (fr:4765) [Nel Prometeo, è vero, vediamo Zeus stesso subordinato a una fatalità da cui non può fuggire; ma il caso è un’eccezione.] Nell’insieme, la tendenza è piuttosto chiara: “On the whole, what JEschylus aims to show is the will of the gods, well-pondered, reasonable, clear in its purposes, and, in short, aiming at good.” - (fr:4766) [Nell’insieme, ciò che Eschilo mira a mostrare è la volontà degli dèi, ben ponderata, ragionevole, chiara nei suoi scopi e, in breve, tendente al bene.] “But this is rather a tendency than a clearly defined aim.” - (fr:4767) [Ma questa è piuttosto una tendenza che uno scopo chiaramente definito.]

Il passo ha anche un valore storico e testimoniale: documenta la svolta con cui Eschilo concentra il sentimento religioso sparso nella lirica e lo trasforma in forza drammatica, capace di risvegliare pensiero ed emozione. La memoria dell’effetto prodotto dalle Erinni nell’Orestea conserva la traccia di una ricezione antica segnata dal terrore scenico, mentre i rimandi critici a Patin, Girard, Weil, Westphal e Richter (fr:4745-4747) collocano questa interpretazione nella tradizione degli studi sul dramma greco.

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41 Eroi eschilei: tra passione, volontà e destino

Nel teatro di Eschilo la volontà individuale e il volere divino non si oppongono: l’eroe compie il destino attraverso la propria passione.

Il brano ritrae i personaggi eschilei come dominati da un’unica idea, vissuta come una necessità alla quale non possono sottrarsi: “They regard their ideas as inevitable necessities that they can but follow out.” - (fr:4822) [Considerano le loro idee come necessità inevitabili a cui non possono che dare seguito]. In loro non c’è esitazione: “One must look carefully to find in them even a slight trace of hesitation.” - (fr:4819) [Bisogna guardare con attenzione per trovare in loro anche una lieve traccia di esitazione]. Gli avvertimenti non hanno effetto: “Warnings and restraining counsels, when received, have no effect.” - (fr:4821) [Gli avvertimenti e i consigli dissuasivi, quando vengono accolti, non hanno alcun effetto]; anzi, “the motives which should make them shrink serve only to excite them more and to inflame their passions” - (fr:4820) [i motivi che dovrebbero farli indietreggiare servono solo a eccitarli di più e ad accendere le loro passioni].

Questa rigidezza impedisce di considerarli personaggi completi in senso realistico, ma non in senso ideale. “This haughty rigidity, this total abandonment of the soul to a single passion, scarcely permits us to consider that the characters are complete.” - (fr:4823) [Questa superba rigidità, questo totale abbandono dell’anima a un’unica passione, ci permette a malapena di considerare che i personaggi siano completi]. Eppure “they are characters in an ideal sense, since they have individuality” - (fr:4824) [sono personaggi in senso ideale, poiché hanno individualità]. Il loro tratto comune è un sentimento forte e abbondante: “What they have in common is strong, abundant sentiment.” - (fr:4825) [Ciò che hanno in comune è un sentimento forte e abbondante]. Così “the lyric principle shows its persistence in the great dramatic figures” - (fr:4826) [il principio lirico mostra la sua persistenza nelle grandi figure drammatiche]: ciascuno è “a profound personality, rich in emotions and passions, sorrows and desires, that overflow in speech” - (fr:4827) [una personalità profonda, ricca di emozioni e passioni, dolori e desideri, che traboccano in parole]. Nell’uniformità fondamentale della loro vita morale è possibile “new creations without limit” - (fr:4828) [nuove creazioni senza limite].

Il testo affronta quindi il problema della forza che muove questi eroi: “What is the force that drives them on?” - (fr:4829) [Qual è la forza che li spinge avanti?] “Is it free will?” - (fr:4830) [È il libero arbitrio?] “Is it some higher power of fate working in them and substituting itself for them?” - (fr:4831) [È qualche potere superiore del fato che opera in loro e si sostituisce a loro?]. La domanda è stata posta spesso e ha avuto risposte diverse: “The question has often been asked, and the answers have been various.” - (fr:4832) [La domanda è stata spesso posta, e le risposte sono state varie]; “Perhaps no absolute reply can be given.” - (fr:4833) [Forse non si può dare alcuna risposta assoluta].

Per Prometeo la libertà personale è evidente: “There are personages, such as Prometheus, in whom personal freedom is so clear as to be undeniable.” - (fr:4834) [Ci sono personaggi, come Prometeo, in cui la libertà personale è così chiara da essere innegabile]. È vero che “their liberty seems to come to results conforming with the decrees of a higher destiny” - (fr:4835) [la loro libertà sembra giungere a risultati conformi ai decreti di un destino superiore], ma Eschilo non voleva risolvere il problema metafisico del libero arbitrio: “But if one wished to scrutinize matters from such a point of view, one would touch upon the very definition of free will, a problem of higher metaphysics which Alschylus certainly never wished to elucidate and probably never conceived.” - (fr:4836) [Ma se si volessero esaminare le cose da un tale punto di vista, si toccherebbe la definizione stessa del libero arbitrio, un problema di metafisica superiore che Eschilo certamente non volle mai chiarire e che probabilmente non concepì mai]. Ciò che egli rappresenta in Prometeo è “what all the world calls moral liberty” - (fr:4837) [ciò che tutto il mondo chiama libertà morale].

La questione è più oscura per Serse, Eteocle, Clitennestra e Oreste: “The question is more obscure in the case of Xerxes, pushed along to ruin by the dizziness that the gods have sent upon him; or Eteocles, seized with a delirium in which his father’s curse is manifest, and which ends in fratricide; or Clytemnestra, accomplishing upon the son of Atreus the inherited curse of his family; or Orestes, sent in arms against his mother by a formal oracular response, and excited to murder by divine terrors.” - (fr:4838) [La questione è più oscura nel caso di Serse, spinto verso la rovina dalla vertigine che gli dèi gli hanno mandato; o di Eteocle, colto da un delirio in cui si manifesta la maledizione del padre e che si conclude nel fratricidio; o di Clitennestra, che compie sul figlio di Atreo la maledizione ereditaria della sua stirpe; o di Oreste, mandato in armi contro sua madre da un formale responso oracolare e spinto all’omicidio da terrori divini]. Allora la domanda si ripresenta: “Are all these personages free?” - (fr:4839) [Sono tutti questi personaggi liberi?] “Is it a spectacle of human will the poet is depicting?” - (fr:4840) [È uno spettacolo della volontà umana ciò che il poeta sta rappresentando?] “Or is it only the appearance of will— will dominated by a higher power?” - (fr:4841) [O è solo l’apparenza della volontà — una volontà dominata da una potenza superiore?].

La risposta evita la precisione filosofica: “Here again, in order to reply with truth, one must reply without too great precision, without caring for a refined nicety foreign to the poet and his contemporaries.” - (fr:4842) [Anche qui, per rispondere con verità, si deve rispondere senza troppa precisione, senza curarsi di una raffinatezza estranea al poeta e ai suoi contemporanei]. Tutti questi personaggi “do obey a mysterious, divine power that goes surely to its goal” - (fr:4843) [obbediscono a un misterioso potere divino che va con sicurezza verso la sua meta], ma “there is no conflict, not even real duality” - (fr:4844) [non c’è conflitto, nemmeno una reale dualità]. Infatti la potenza superiore “is in agreement with their will, their ideas, their passions; it does not oppose nor stifle their personality, but permits this to act without constraint” - (fr:4845) [è in accordo con la loro volontà, le loro idee, le loro passioni; non si oppone né soffoca la loro personalità, ma le permette di agire senza costrizione]. Per questo “All the personages, while doing what destiny and the gods have ordained, do also what they wish themselves; they act after their manner, according to their passions and momentary wishes.” - (fr:4846) [Tutti i personaggi, mentre compiono ciò che il destino e gli dèi hanno ordinato, fanno anche ciò che vogliono essi stessi; agiscono a modo loro, secondo le loro passioni e i desideri del momento]. La conclusione è che “they could not do otherwise without doing violence to themselves” - (fr:4847) [non potrebbero fare altrimenti senza fare violenza a se stessi].

Il passo ha valore di testimonianza storico-letteraria: documenta una lettura di Eschilo in cui il dramma non è conflitto tra uomo e fato, ma compenetrazione tra impulso soggettivo e necessità divina. La domanda moderna sul libero arbitrio viene posta, ma poi ricondotta alla rappresentazione della libertà morale: l’eroe eschileo non è un esecutore passivo, né un ribelle autonomo, ma una personalità la cui stessa passione coincide con il volere superiore.

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42 Eschilo, la lingua della lirica corale e i suoi limiti drammatici

Il passo celebra la potenza ditirambica della lingua di Eschilo, ma ne segnala anche i limiti per la rappresentazione drammatica realistica.

La lingua eschilea è descritta con tratti netti: “Its distinctive traits are boldness, brilliance, amplitude, and dignity.” - (fr:4872) [I suoi tratti distintivi sono audacia, splendore, ampiezza e dignità]. È una lingua che “lends itself most readily to long developments” - (fr:4871) [si presta con la massima facilità a sviluppi ampi], ed è piena di “compound words that strike the ear with their resonant qualities” - (fr:4873) [parole composte che colpiscono l’orecchio per le loro qualità sonore], nonché di una “profusion of accumulated figures and the terseness of their thought” - (fr:4873) [profusione di figure accumulate e concisione di pensiero]. Questa densità produce un’oscurità reale e riconosciuta: “the style is often obscure when considered in detail; it is so for us, and was so for the Athenians” - (fr:4874) [lo stile è spesso oscuro se considerato nel dettaglio; lo è per noi, e lo era per gli Ateniesi]. Tuttavia “complete, precise intelligence is not essential to the effect” - (fr:4875) [un’intelligenza completa e precisa non è essenziale all’effetto], perché “This dithyrambic style is like a picture painted large, that must be viewed from a distance” - (fr:4876) [questo stile ditirambico è come un quadro dipinto in grande, che va guardato da lontano].

La massima ricchezza della lingua si manifesta nei passi lirici: “it is in lyric passages that it displays its greatest richness” - (fr:4868) [è nei passi lirici che mostra la sua ricchezza maggiore]. Si tratta di “compositions, sometimes very extensive, in which the poet devotes himself to combinations of rhythm and structures of symmetry in a truly astonishing architecture of strophes” - (fr:4870) [composizioni, talvolta molto estese, in cui il poeta si dedica a combinazioni di ritmo e a strutture simmetriche in un’architettura di strofe davvero sorprendente]. Il trattato osserva che “these passages have an abundance and magnificence that were nearly lost in later times” - (fr:4869) [questi passi hanno un’abbondanza e una magnificenza quasi perdute nei tempi successivi]. L’effetto è insieme sonoro e visionario: “Sung by a chorus and sustained by melody, the strophes run along splendidly” - (fr:4877) [Cantate da un coro e sostenute dalla melodia, le strofe scorrono splendidamente]. In esse “All is grand, mournful, or terrible; great thoughts appear vaguely beneath numerous splendid metaphors, and enthusiasm creates in abundance new and marvellous expressions” - (fr:4878) [Tutto è grande, lugubre o terribile; grandi pensieri appaiono vagamente sotto numerose metafore splendide, e l’entusiasmo crea in abbondanza espressioni nuove e meravigliose]. Queste strofe “were planned to dazzle the multitude and produce in their minds a sort of intoxication” - (fr:4879) [erano pensate per abbagliare la folla e produrre nelle sue menti una sorta di ebbrezza].

Il passo ha anche un valore testimoniale: la forza emotiva di questi brani sopravvive alla perdita della musica e alle alterazioni del testo. “Even to-day, though the musical accompaniment and the melody are in default, and difficulties have arisen through alterations of the text, it is impossible to read without deep emotion such compositions as the song of terror of the Theban women in the Seven, the parodos of the Agamemnon, the lyric dialogue of Cassandra and the chorus in the same play, that of Orestes and Electra in the Choéphore, or the song of the Erinnyes pursuing the parricide in the Eumenides.” - (fr:4880) [Anche oggi, sebbene manchino l’accompagnamento musicale e la melodia, e siano sorte difficoltà per alterazioni del testo, è impossibile leggere senza profonda emozione composizioni come il canto di terrore delle donne tebane nei Sette, la parodo dell’Agamennone, il dialogo lirico di Cassandra e del coro nello stesso dramma, quello di Oreste ed Elettra nelle Coefore, o il canto delle Erinni che inseguono il parricida nelle Eumenidi]. L’oscurità di dettaglio non intacca la resa d’insieme: “No doubt many details in these passages escape or embarrass us; but the effect of the whole is irresistible.” - (fr:4881) [Senza dubbio molti dettagli in questi passi ci sfuggono o ci imbarazzano; ma l’effetto dell’insieme è irresistibile].

Allo stesso tempo, il testo segnala un limite: “Though so admirable in lyric passages, the language of these dramas is less appropriate to the really dramatic parts.” - (fr:4882) [Sebbene così ammirevole nei passi lirici, la lingua di questi drammi è meno adatta alle parti propriamente drammatiche]. La ragione è la sua uniformità: “Its uniformity would be ill adapted to represent the various phases of life, even if the poet attempted to do this; but we have seen that he employed a lyric style even in the portrayal of character.” - (fr:4883) [La sua uniformità sarebbe mal adattata a rappresentare le varie fasi della vita, anche se il poeta lo tentasse; ma abbiamo visto che egli impiegava uno stile lirico persino nella rappresentazione del carattere]. I personaggi sono “all lofty in sentiment” - (fr:4884) [tutti elevati nei sentimenti], e la lingua “seems fit to express exaltation” - (fr:4884) [sembra adatta a esprimere l’esaltazione]. Anche “The narrative passages and the dialogues are stately, like the choral odes” - (fr:4885) [I passi narrativi e i dialoghi sono solenni, come i canti corali]. La contraddizione apparente tra l’elogio della lirica e il limite drammatico è chiarita dalla distinzione di grado: “the language has everywhere the same essential character” - (fr:4886) [la lingua ha ovunque lo stesso carattere essenziale], ma “the lyric parts have much more boldness and dithyrambic pomp than the others” - (fr:4886) [le parti liriche hanno molto più audacia e pompa ditirambica delle altre]. Altrove le tendenze sono “more moderate, more in conformity with general usage, more considerate of the demands of clearness” - (fr:4887) [più moderate, più conformi all’uso generale, più attente alle esigenze della chiarezza].

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43 Eschilo e Sofocle: continuità e innovazione nel dramma attico

Il dramma del V secolo nasce con Eschilo; Sofocle ne prosegue l’opera, modificandone forme e prospettiva.

Il brano riconosce a Eschilo la creazione del genere: “The empire of the drama, which is the great literary fact of the fifth century, owed its creation to Aischylus.” - (fr:4904) [«L’impero del dramma, che è il grande fatto letterario del quinto secolo, dovette la sua creazione a Eschilo.»] Subito dopo, il discorso si concentra su Sofocle. La sezione “Sophocles as a Writer.” - (fr:4923) [«Sofocle come scrittore»] e la voce “His Influence.” - (fr:4924) [«La sua influenza»] ne annunciano il profilo; le categorie interpretative sono “Ideal Representation of Character.” - (fr:4916) [«Rappresentazione ideale del carattere»], “Limited Variety of Will and Sentiment.” - (fr:4917) [«Limitata varietà di volontà e sentimento»] e “Moral Tone of the Plays.” - (fr:4918) [«Tono morale delle opere teatrali»]. L’elenco “His Innovations: Prominence of Human Interest; Abandonment of the Organic Trilogy; the Third Actor; Resulting Development of the Action.” - (fr:4914) [«Le sue innovazioni: centralità dell’interesse umano; abbandono della trilogia organica; il terzo attore; conseguente sviluppo dell’azione»] va riferito a Sofocle, come confermano la presenza del terzo attore e l’abbandono della trilogia organica. Il quadro drammaturgico è completato da “The Chorus: its Role.” - (fr:4920) [«Il coro: il suo ruolo»] e da “The Lyric Passages.” - (fr:4921) [«I passi lirici»].

Il ritratto dell’uomo si apre con “The Man: his Character and Genius.” - (fr:4926) [«L’uomo: il suo carattere e il suo genio»]. La tesi centrale è la continuità: “There is no contrast and no very profound difference between Sophocles and Aischylus.” - (fr:4926) [«Non c’è contrasto né differenza molto profonda tra Sofocle ed Eschilo.»] Il passo “The latter continued the work of the former.” - (fr:4927) [«Quest’ultimo continuò l’opera del primo»] è pronominalmente ambiguo, ma il contesto storico e la frase seguente indicano che Sofocle proseguì Eschilo. Il poeta condivide con il predecessore le stesse idee: “He had essentially the same ideas of things divine and human, the same sympathy with a heroic ideal, the same general conception of drama; yet he.” - (fr:4928) [«Aveva essenzialmente le stesse idee sulle cose divine e umane, la stessa simpatia per un ideale eroico, la stessa concezione generale del dramma; eppure egli»] L’affermazione si conclude con “modified the work of his predecessor enough to give it a new aspect.” - (fr:4929) [«modificò l’opera del suo predecessore abbastanza da darle un aspetto nuovo»]. Il divario generazionale è esplicito: “Aischylus was an old Athenian of the time of the Persian Wars; Sophocles was a contemporary of Pericles and Phidias.” - (fr:4930) [«Eschilo era un vecchio ateniese del tempo delle guerre persiane; Sofocle era contemporaneo di Pericle e Fidia.»]

Seguono le notizie biografiche. “Born at Colonus, just out of Athens, in 497 or 495, Sophocles, son of Sophillus, belonged to a good family and was carefully educated.” - (fr:4931) [«Nato a Colono, appena fuori Atene, nel 497 o 495, Sofocle, figlio di Sofillo, apparteneva a una buona famiglia e fu educato con cura.»] La sua educazione e le sue doti lo resero popolare: “From his youth, his beauty, good grace, and musical talent, developed under the instruction of Lampros, made him a general favorite.” - (fr:4932) [«Fin dalla giovinezza, la sua bellezza, la sua grazia e il suo talento musicale, sviluppato sotto l’insegnamento di Lampro, ne fecero un favorito di tutti.»] Il legame con la città è fissato nell’episodio di Salamina: “In 480, at the age of fifteen or seventeen, he was chosen to lead, playing the lyre and singing, a chorus of youths who celebrated the victory at Salamis.” - (fr:4933) [«Nel 480, all’età di quindici o diciassette anni, fu scelto per guidare, suonando la lira e cantando, un coro di giovani che celebravano la vittoria di Salamina.»] Infine, la vocazione poetica è registrata come precoce: “His taste for poetry was perhaps early manifest.” - (fr:4934) [«Il suo gusto per la poesia si manifestò forse presto.»]

Il significato storico del brano sta nel presentare la tragedia ateniese del V secolo come un’istituzione culturale fondata da Eschilo e portata avanti da Sofocle, senza opposizione ma con un rinnovamento misurato; l’episodio di Salamina conserva inoltre una memoria civica legata alla vita del giovane poeta.

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44 La costanza eroica e l’ironia tragica in Sofocle

Una riflessione sulla tragedia greca che mostra come Sofocle concentri l’analisi sui protagonisti, ne difenda la coerenza e ne affidi la catastrofe all’ironia tragica.

La riflessione muove da un limite strutturale: “No poet understood better that Greek tragedy, limited in the number of its actors and in its extent, if it tried to give equal importance to all the characters, would fail to study any one completely.” - (fr:5162) [Nessun poeta comprese meglio che la tragedia greca, limitata nel numero degli attori e nella sua estensione, se avesse cercato di dare uguale importanza a tutti i personaggi, non sarebbe riuscita a studiare a fondo nessuno di essi.] La tragedia è però “subject to restraining laws” - (fr:5161) [soggetta a leggi restrittive], e proprio dentro questi limiti si genera una varietà drammatica non inferiore a quella dell’insieme: “there is not less dramatic variety in each of the tragedies than in the group they compose when brought together” - (fr:5160) [non c’è minore varietà drammatica in ciascuna delle tragedie che nel gruppo che formano riunite]. I personaggi non sono astrazioni: “They are no more stoic than rhetorical; they are men in the fullest sense of the term.” - (fr:5159) [Non sono più stoici che retorici; sono uomini nel senso più pieno del termine.]

Per evitare di essere superficiale o debole, la tragedia greca “resolutely sacrificed the characters of second or third order to the protagonists” - (fr:5163) [sacrificò risolutamente i personaggi di secondo o terzo ordine ai protagonisti]. Ciò non significa che li svuotasse: “This does not mean that it made them insignificant or void of character; far from it.” - (fr:5164) [Ciò non significa che li rese insignificanti o privi di carattere; tutt’altro.] Essi risultano anzi “true to life and … interesting” - (fr:5165) [veri e interessanti]. Tuttavia, “the rôle they play is never sufficient, nor sufficiently independent, to permit their displaying their whole nature. One must discern it, rather than know it thoroughly.” - (fr:5166) [la parte che svolgono non è mai sufficiente, né abbastanza indipendente, da permettere loro di mostrare tutta la propria natura: bisogna intuirla, piuttosto che conoscerla a fondo.] Essi compaiono “only in the particular aspect necessary for the action and for bringing out the character of the protagonist” - (fr:5167) [solo nell’aspetto particolare necessario all’azione e a far risaltare il carattere del protagonista]. Da qui deriva che “in them there can never be real variation of character” - (fr:5168) [in loro non può esserci una vera variazione di carattere]; di regola “the variations are only sketched” - (fr:5169) [le variazioni sono solo abbozzate]. Neottolemo è un’eccezione solo parziale: le sue variazioni non sono portate in primo piano come avverrebbe se fosse il protagonista (fr:5170). Per questo “it is, therefore, only among protagonists that we may expect to find internal conflicts, great fluctuations, or reconsideration of purposes.” - (fr:5171) [è quindi solo tra i protagonisti che possiamo aspettarci conflitti interiori, grandi fluttuazioni o ripensamenti dei propositi.]

Ma per i protagonisti Sofocle segue uno scrupolo diverso: “Like [Aeschylus], he probably thought that the first requisite of a truly heroic character was that it should not contradict itself.” - (fr:5173) [Come Eschilo, probabilmente pensava che il primo requisito di un personaggio veramente eroico fosse che non si contraddicesse.] La “Constancy in important decisions and great characteristic resolutions” - (fr:5174) [costanza nelle decisioni importanti e nelle grandi risoluzioni caratteristiche] gli appariva l’elemento più indispensabile dell’ideale eroico. Di conseguenza, “his characters of the first order never waver in their conduct” - (fr:5175) [i suoi personaggi di primo ordine non vacillano mai nella condotta]. Antigone, Elettra, Aiace, Edipo re, Filottete, Edipo a Colono “continue from beginning to end unmoved either in their purposes or in their decisions, unalterable in their fundamental passion” - (fr:5176) [continuano dall’inizio alla fine immutati nei propositi o nelle decisioni, inalterabili nella loro passione fondamentale].

La loro varietà è affettiva, non volitiva: “The very natural variety they have is due to their emotions, which undergo incessant modification, and to the secondary sentiments that spring up around the principal one” - (fr:5177) [La varietà molto naturale che hanno è dovuta alle loro emozioni, che subiscono continue modificazioni, e ai sentimenti secondari che sorgono attorno a quello principale]. Possono temere o sperare, diventare miti o audaci, pregare o maledire, trattenersi o cedere alla circostanza (fr:5178), ma non arrivano mai a dubitare seriamente dei propri giudizi o a ripensare: “But never do they … seriously doubt their judgments, question themselves anxiously, or reconsider.” - (fr:5179) [Ma non giungono mai … a dubitare seriamente dei loro giudizi, a interrogarsi con ansia o a ripensare.] Le “Struggles of hesitation, which form the dramatic beauty of such characters as Hamlet … will be seen appearing sometimes in Euripides, but nowhere in Sophocles” - (fr:5180) [lotte dell’esitazione, che formano la bellezza drammatica di personaggi come Amleto … si vedranno comparire talvolta in Euripide, ma in nessun luogo in Sofocle].

Questa scelta è “the effect of a conception well thought out” - (fr:5181) [l’effetto di una concezione ben meditata], che rende gli eroi “much more human than in [Aeschylus]” - (fr:5182) [molto più umani che in Eschilo]. I motivi dell’azione sono sempre illuminati dalla scelta deliberata del personaggio, e perciò “the moral tone of the plays is clearer than in [Aeschylus]” - (fr:5183) [il tono morale delle tragedie è più chiaro che in Eschilo]. Eppure il testo mostra anche la “futility of human reason” - (fr:5184) [futilità della ragione umana]. Creonte nell’Antigone e Edipo re sono esempi di “what has been called tragic irony” - (fr:5185) [ciò che è stato chiamato ironia tragica]: “They strive to act with prudence … they act in accordance with apparently decisive principles of conduct … to their ruin.” - (fr:5186) [Si sforzano di agire con prudenza … agiscono secondo principi di condotta apparentemente decisivi … fino alla loro rovina.] L’ultima immagine è quella di una potenza nascosta dietro il teatro: “One would think that behind the theatre there is a hidden … power, … moving men, seizing them in the decoy of their own reason, and leading them whither it will.” - (fr:5187) [Si direbbe che dietro il teatro ci sia una potenza nascosta … che muove gli uomini, afferrandoli nell’inganno della loro stessa ragione e conducendoli dove vuole.]

La pagina appartiene a una tradizione critica che leggeva Sofocle come il poeta della coerenza psicologica e della trasparenza morale, contrapponendolo tanto all’esitazione moderna quanto alla maggiore mobilità interiore di Euripide.

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45 Euripide: il tragico che rende moderna la scena ateniese

Il passo del trattato presenta Euripide come un contemporaneo di Sofocle il cui spirito indipendente porta la tragedia fuori dalla tradizione.

L’estratto si apre con una scaletta del capitolo: si susseguono “1.” - (fr:5271) [«1.»], “Role of Euripides.” - (fr:5272) [«Il ruolo di Euripide»], “His Life and Character.” - (fr:5273) [«La sua vita e il suo carattere»], “His Genius.” - (fr:5274) [«Il suo genio»], quindi “4.” - (fr:5260) [«4.»], “Prologues and Resolutions.” - (fr:5259) [«Prologhi e scioglimenti»], con i sottotitoli “His Characters.” - (fr:5261) [«I suoi personaggi»], “Will and Passion.” - (fr:5262) [«Volontà e passione»], “Realism and Idealism.” - (fr:5263) [«Realismo e idealismo»], “Contemporary Society in his Plays.” - (fr:5264) [«La società contemporanea nelle sue opere»]. Seguono “5.” - (fr:5265) [«5.»], “The Lyric Passages.” - (fr:5266) [«I passi lirici»], “6.” - (fr:5267) [«6.»], “His Style.” - (fr:5268) [«Il suo stile»], “7.” - (fr:5269) [«7.»], “Completion of the Period of Tragedy.” - (fr:5270) [«Il compimento del periodo tragico»]. Questa successione di titoli definisce i nuclei del discorso: ruolo storico, biografia e genio, tecnica drammatica e conclusione della stagione tragica.

La trattazione muove da un confronto con Sofocle: Euripide, “— Younger than Sophocles by only fifteen years, Euripides competed with him for more than half a century.” - (fr:5275) [«— Più giovane di Sofocle di soli quindici anni, Euripide gareggiò con lui per più di mezzo secolo»]. L’autore osserva però che, a giudicare dalle opere, “there would seem to be a considerable difference of time between them” - (fr:5277) [«sembrerebbe esserci una notevole differenza di tempo tra loro»]. La spiegazione è nel diverso rapporto con la tradizione: “Sophocles clung respectfully to tradition even in his innovations; Euripides followed it when he could not do otherwise, though all his instincts tended the other way.” - (fr:5278) [«Sofocle si aggrappò rispettosamente alla tradizione anche nelle sue innovazioni; Euripide la seguì quando non poteva fare altrimenti, sebbene tutti i suoi istinti tendessero nella direzione opposta»]. Il trattato lo definisce “an independent character, whom no hereditary tendencies could fully hold in check” - (fr:5279) [«un carattere indipendente, che nessuna tendenza ereditaria poteva pienamente frenare»]. Di qui l’esito decisivo: “In his hands tragedy was modified even in its essential elements.” - (fr:5280) [«Nelle sue mani la tragedia fu modificata persino nei suoi elementi essenziali»], perché “It lost every trace of the antique which till then it had preserved, and became more and more modern.” - (fr:5281) [«Essa perse ogni traccia dell’antico che fino ad allora aveva conservato, e divenne sempre più moderna»].

Il profilo biografico è coerente con questa lettura. Nato “in 480 at Salamis” - (fr:5282) [«nel 480 a Salamina»], Euripide “appears to have belonged neither to the aristocracy, like Aischylus, nor to the upper middle class, like Sophocles” - (fr:5282) [«sembra non essere appartenuto né all’aristocrazia, come Eschilo, né all’alta borghesia, come Sofocle»]. Sul rango dei genitori il trattato è prudente: “We are uninformed as to the rank of his parents — for we cannot accept the statement of comedy on the point.” - (fr:5283) [«Non siamo informati sul rango dei suoi genitori — non possiamo infatti accettare l’affermazione della commedia su questo punto»]. Il giudizio è netto: “He was probably not of high origin.” - (fr:5284) [«Probabilmente non era di origine elevata»], e “His ancestors left him no inheritance that could attach him to the past.” - (fr:5285) [«I suoi antenati non gli lasciarono alcuna eredità che potesse legarlo al passato»].

La sua formazione appare perciò autonoma. Il testo dice che “He probably received the education usual to young Athenians; but everything goes to show that after he had grown to manhood, he completed it for himself.” - (fr:5286) [«Probabilmente ricevette l’educazione consueta per i giovani ateniesi; ma tutto indica che, una volta adulto, la completò da sé»]. Allo stesso modo, “Probably he owed his high intellectual culture to his reading and his personal reflection, possibly also to frequent interviews with certain distinguished men.” - (fr:5287) [«Probabilmente dovette la sua alta cultura intellettuale alla lettura e alla riflessione personale, forse anche a frequenti colloqui con alcuni uomini illustri»]. La figura che emerge è quella di un intellettuale solitario: “He is represented as living a meditative life alone; and this, too, is evident in all his works.” - (fr:5288) [«È rappresentato mentre vive da solo una vita meditativa; e anche questo è evidente in tutte le sue opere»]. Il trattato conclude che “So it is hardly probable that he had” - (fr:5289) [«È quindi improbabile che abbia avuto»] … “any regular teachers.” - (fr:5291) [«dei maestri regolari»].

Le influenze filosofiche non passarono da un magistero diretto. Se “Heraclitus, Anaxagoras, and Prodicus, who are cited as such, certainly exercised an influence over him” - (fr:5292) [«Eraclito, Anassagora e Prodico, che sono citati come tali, esercitarono certamente un’influenza su di lui»], non vi è ragione di credere “that it took the form of oral transmission of doctrines” - (fr:5292) [«che essa assumesse la forma di trasmissione orale di dottrine»]. Euripide appare piuttosto un lettore: “He made one of the first great collections of books of which there is any record.” - (fr:5293) [«Fece una delle prime grandi raccolte di libri di cui si abbia notizia»], e “It is through books that most of the ideas of the day must have reached him.” - (fr:5294) [«È attraverso i libri che la maggior parte delle idee del tempo deve essere giunta fino a lui»].

Sul piano storico, il passo testimonia una lettura ottocentesca di Euripide come figura di rottura: cronologicamente vicinissimo a Sofocle, ma già proiettato verso il moderno. La nota finale, quasi illeggibile, rimanda alle fonti della ricerca: “Five anonymous Lives in Westermann” - (fr:5289) [«Cinque Vite anonime in Westermann»], “ition of Euripides, Teubner Collection ; P. Decharme, Huripide et V Esprit de son théatre, Paris,” - (fr:5290) [«edizione di Euripide, Collezione Teubner; P. Decharme, Euripide e lo spirito del suo teatro, Parigi, 1893»]. Il titolo finale, “Completion of the Period of Tragedy” - (fr:5270) [«Il compimento del periodo tragico»], colloca infine l’opera di Euripide come punto di arrivo e chiusura della grande stagione della tragedia ateniese.

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46 Euripide: una gloria postuma, un carattere complesso

Il testo intreccia dati biografici, cronologia teatrale e ritratto critico di Euripide, mostrando un autore la cui grandezza fu riconosciuta pienamente solo dopo la morte.

La biografia presenta Euripide come un autore precoce ma inizialmente poco premiato. “He seems to have made his appearance at the theatre early.” - (fr:5298) [“Sembra che abbia fatto la sua comparsa a teatro presto.”] Nel 455, a venticinque anni, gli fu concesso di competere nel concorso tragico con una trilogia che comprendeva le Figlie di Pelia, ma ottenne solo il terzo premio: “In 455, at the age of twenty-five, he was given permission to compete in the tragic contest with a trilogy that included the Daughters of Pelias; but he obtained only the third prize.” - (fr:5299) [“Nel 455, all’età di venticinque anni, gli fu permesso di gareggiare nel concorso tragico con una trilogia che comprendeva le Figlie di Pelia; ma ottenne solo il terzo premio.”] Da allora “From 455 until his death, in 406, he seldom failed to compete.” - (fr:5300) [“Dal 455 fino alla morte, nel 406, raramente mancò di gareggiare.”] Il giudizio complessivo è netto: “His success was mediocre at first.” - (fr:5302) [“Il suo successo fu all’inizio mediocre.”] La prima vittoria arrivò solo nel 440, e “His first victory was in 440; he won only four others in the thirty-four years that followed.” - (fr:5303) [“La sua prima vittoria fu nel 440; ne ottenne solo altre quattro nei trentaquattro anni successivi.”] Il testo ne trae una conclusione storica: “This proves that his works at first astonished the Athenian public and gained favor but slowly.” - (fr:5304) [“Ciò dimostra che le sue opere dapprima stupirono il pubblico ateniese e conquistarono il favore solo lentamente.”] La piena fama fu postuma: “He did not become thoroughly popular and master of public opinion till after his death.” - (fr:5305) [“Non divenne del tutto popolare e padrone dell’opinione pubblica se non dopo la sua morte.”]

Le date principali della carriera sono scandite dai titoli delle opere: “The leading dates of his dramatic career are marked by the Alcestis (438), the Medea (431), the Hippolytus Crowned (428), the Troades (415), the Helena (412), the Orestes (408), the Iphigenia at Aulis and the Bacche, which were represented in 405, a year after his death.” - (fr:5301) [“Le date principali della sua carriera drammatica sono segnate da Alcesti (438), Medea (431), Ippolito coronato (428), Le Troiane (415), Elena (412), Oreste (408), Ifigenia in Aulide e Le Baccanti, rappresentate nel 405, un anno dopo la sua morte.”]

Il testo aggiunge elementi biografici e psicologici. Euripide “hesitated, it is said, over the choice of his career” - (fr:5295) [“esitò, si dice, nella scelta della sua carriera”], e “We read, in the anonymous Life, that he first wished to be an athlete, then a painter.” - (fr:5296) [“Leggiamo, nella Vita anonima, che prima volle essere atleta, poi pittore.”] Per gusto dello studio, sdegno degli onori o altro motivo, “he constantly held aloof from public affairs” - (fr:5306) [“si tenne costantemente lontano dagli affari pubblici”]. La vita privata non fu serena: “His private life, it is said, was troubled by domestic unhappiness.” - (fr:5307) [“La sua vita privata, si dice, fu turbata da infelicità domestiche.”] In età avanzata “he retired from Athens to live with the Magnetes; then at the court of Pella, with Archelaus, king of Macedon, who received him with magnificence” - (fr:5308) [“si ritirò da Atene per vivere con i Magneti; poi alla corte di Pella, presso Archelao, re di Macedonia, che lo ricevette con magnificenza”]. La morte è registrata a Pella nel 406; i frammenti (5309)-(5310) sono mal segmentati, ma letti insieme dicono che morì a settantacinque anni lasciando tre figli, e che il più giovane, omonimo, fu anch’egli poeta. Dopo la morte Archelao “had a monument erected to him in Macedon, in the vale of Arethusa; Athens, deprived of his remains, could only consecrate to him a cenotaph” - (fr:5311) [“gli fece erigere un monumento in Macedonia, nella valle di Aretusa; Atene, privata delle sue spoglie, poté solo consacrargli un cenotafio”]. Nel secolo successivo, però, “she set up his statue together with those of Aischylus and Sophocles in the theatre of Dionysus” - (fr:5312) [“gli eresse una statua insieme a quelle di Eschilo e Sofocle nel teatro di Dioniso”].

Il ritratto del poeta è volutamente complesso e contraddittorio. “Inconstant and impressionable by nature, endowed with instincts and faculties sometimes in contradiction, Euripides has a character more difficult to summarize than that of Auschylus or Sophocles.” - (fr:5313) [“Volubile e impressionabile per natura, dotato di istinti e facoltà talvolta in contraddizione, Euripide ha un carattere più difficile da riassumere di quello di Eschilo o di Sofocle.”] I suoi doni essenziali sono “a ready, even slightly feminine sensibility, full sympathy with all natural affection, the simplest, tenderest gift of pathos” - (fr:5314) [“una sensibilità pronta, anche leggermente femminile, piena simpatia per ogni affetto naturale, il dono più semplice e tenero del pathos”]. Ma “poetry alone was far from engrossing his attention” - (fr:5315) [“la poesia da sola era ben lontana dall’assorbire la sua attenzione”]. Aveva “an extreme curiosity of mind, which led him to touch on all sorts of questions; everything interested and appealed to him — nature, society, humanity” - (fr:5316) [“un’estrema curiosità mentale, che lo portava a toccare ogni genere di questioni; tutto lo interessava e lo attirava — natura, società, umanità”]. La sua intelligenza era “ready, penetrating, hardy, even hasty, prompt to raise doubts and see the weak side of things” - (fr:5319) [“pronta, penetrante, ardita, persino frettolosa, pronta a sollevare dubbi e a vedere il lato debole delle cose”]. Per questo “He was rather a thinker than a philosopher, rather an investigator than a dogmatist.” - (fr:5321) [“Fu piuttosto un pensatore che un filosofo, piuttosto un investigatore che un dogmatico.”] Il testo segnala anche i limiti: “He had a liking for paradox, for brilliant, but useless, dissertation, for unnecessary wit.” - (fr:5325) [“Aveva un gusto per il paradosso, per la dissertazione brillante ma inutile, per lo spirito superfluo.”] Tuttavia, quando la sua acutezza si volgeva all’interiorità, “his finesse and clear insight were brought to bear on the obscure recesses of the human heart, they showed him to be singularly well informed” - (fr:5326) [“la sua finezza e la sua chiaroveggenza, applicate ai recessi oscuri del cuore umano, lo mostravano singolarmente informato”]. Il giudizio conclusivo riconosce che “though less grand than Aischylus, and less harmonious than Sophocles, he atoned in part for his inferiority by the variety of his merits, particularly his generosity, the infinite richness of his emotions, and the keenest sense of human weakness” - (fr:5327) [“pur meno grandioso di Eschilo e meno armonioso di Sofocle, compensò in parte la sua inferiorità con la varietà dei suoi meriti, in particolare la generosità, l’infinita ricchezza delle sue emozioni e il senso acutissimo della debolezza umana”].

La parte sulle opere fornisce dati quantitativi: “The number of plays attributed to him, including tragedies and satyr-dramas, varies according to accounts from seventy-five to ninety-two.” - (fr:5331) [“Il numero di drammi attribuitigli, includendo tragedie e drammi satireschi, varia secondo le fonti da settantacinque a novantadue.”] Di questi “Only nineteen are preserved.” - (fr:5332) [“Solo diciannove sono conservati.”] Tra essi “include a satyr-drama, the Cyclops; and one tragedy, the Rhesus, which is certainly not his” - (fr:5333) [“ci sono un dramma satiresco, il Ciclope, e una tragedia, il Reso, che certamente non è sua”]. Il testo ricorda inoltre che “He composed also some elegiac or lyric poems” - (fr:5334) [“Compose anche alcuni componimenti elegiaci o lirici”], tra cui “a dirge for the Athenians who died in Sicily and a triumphal ode in honor of Alcibiades when he was victor in the Olympic games” - (fr:5335) [“un lamento per gli Ateniesi morti in Sicilia e un’ode trionfale in onore di Alcibiade quando fu vincitore ai giochi olimpici”], delle quali “We have only a short fragment of each of these two compositions.” - (fr:5336) [“Abbiamo solo un breve frammento di ciascuna di queste due composizioni.”]

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47 Euripide: le tragedie superstiti e la nuova concezione del dramma

Le otto tragedie datate, le nove di data incerta, il dramma satiresco superstite e la riflessione sulla riforma concettuale del teatro costituiscono il quadro dell’eredità euripidea.

Il testo esamina il corpus delle tragedie superstiti di Euripide e osserva che “Such are the characteristics of most of the extant plays.” - (fr:5351) [“Tali sono le caratteristiche della maggior parte delle tragedie pervenute.”] Di queste, “Eight can be referred to definite dates.” - (fr:5352) [“Otto possono essere riferite a date precise.”] In ordine cronologico, “The Alcestis (438) was brought out as a satyr-drama.” - (fr:5353) [“l’Alcesti (438) fu rappresentata come dramma satiresco.”] La vicenda è quella di Alcesti, che “consents to die in his stead, and is buried; but Heracles, snatching her away from Thanatos, the genius of death, restores her to her husband.” - (fr:5354) [“acconsente a morire al suo posto e viene sepolta; ma Eracle, strappandola a Thanatos, il genio della morte, la restituisce al marito.”] In quest’opera “Heracles, as in the satyr-drama, is a hero, and at the same time a buffoon.” - (fr:5357) [“Eracle, come nel dramma satiresco, è un eroe e insieme un buffone.”] Il dettaglio tecnico è notevole: “The play requires only two actors.” - (fr:5358) [“La pièce richiede solo due attori.”]

La Medea (431) “has for its subject the vengeance of Medea, when abandoned by Jason, who wishes to marry the daughter of the king of Corinth.” - (fr:5359) [“ha per soggetto la vendetta di Medea, quando viene abbandonata da Giasone, che vuole sposare la figlia del re di Corinto.”] Pur essendo già stato preceduto da Neofrone di Sicione, Euripide “succeeded better in painting Medea’s sombre fury, her dissimulation, the conflict in her heart, and the savage ecstasy that triumphs there over her maternal affection.” - (fr:5361) [“riuscì meglio nel dipingere la fosca furia di Medea, la sua dissimulazione, il conflitto nel suo cuore e la selvaggia esaltazione che vi trionfa sull’affetto materno.”] Il punto culminante è drammaturgico e poetico insieme: “Nothing is more beautiful than the monologue preceding the murder.” - (fr:5362) [“Nulla è più bello del monologo che precede l’uccisione.”]

L’Ippolito coronato (428) è “a recasting of the Hippolytus Veiled, the date of which is unknown.” - (fr:5363) [“una rifusione dell’Ippolito velato, la cui data è ignota.”] Il personaggio di Fedra “is remarkable for the strength of its passion, for its painting of a delirium which deceives the imagination and deludes the will, for the inner contradictions of a heart that does and does not wish.” - (fr:5370) [“è notevole per la forza della passione, per la pittura di un delirio che inganna l’immaginazione e illude la volontà, per le contraddizioni interiori di un cuore che vuole e non vuole.”] Euripide aveva inizialmente trattato il tema con maggiore audacia, ma poi “rejected a dramatic effect of which, later on, Seneca and Racine availed themselves.” - (fr:5372) [“rifiutò un effetto drammatico di cui più tardi Seneca e Racine si avvalsero.”]

Le Troiane (415) sono “less a tragedy, strictly speaking, than a series of pathetic scenes of great beauty” - (fr:5373) [“meno una tragedia in senso stretto che una serie di scene patetiche di grande bellezza”], incentrate su Ecuba e su episodi come “the allotment of the captives, the delirium of Cassandra, and the death of Astyanax.” - (fr:5373) [“la spartizione delle prigioniere, il delirio di Cassandra e la morte di Astianatte.”] L’Elena (412) si basa su “a singular theme that goes back at least as far as the Palinode of Stesichorus” - (fr:5374) [“un tema singolare che risale almeno alla Palinodia di Stesicoro”]: Elena, infatti, “was transposed by Hermes to Egypt; whereas Paris, being deceived, took to Troy only her phantom.” - (fr:5375) [“fu trasportata da Ermete in Egitto; mentre Paride, ingannato, portò a Troia solo il suo fantasma.”]

L’Oreste (408) “has for its subject the judgment of the parricide Orestes by the people of Argos.” - (fr:5379) [“ha per soggetto il giudizio del parricida Oreste da parte del popolo di Argo.”] Qui “Euripides almost plays the part of a satiric poet” - (fr:5384) [“Euripide assume quasi la parte di un poeta satirico”], rappresentando da un lato un processo in cui la vita dell’accusato è nelle mani della democrazia e del capriccio popolare, dall’altro la sconsideratezza dei personaggi politici, “typified by Menelaus.” - (fr:5384) [“incarnati da Menelao.”] Nell’Ifigenia in Aulide (405) Euripide riprende la leggenda del sacrificio di Ifigenia, già trattata da Eschilo e Sofocle, ma ne modifica la soluzione: è “one of his finest tragedies” - (fr:5387) [“una delle sue tragedie più belle”] per la rappresentazione del sentimento, e Ifigenia “moves the spectator deeply by her grace, filial devotion, simplicity, attachment to life, supplications, and heroism.” - (fr:5389) [“commuove profondamente lo spettatore con la sua grazia, la devozione filiale, la semplicità, l’attaccamento alla vita, le suppliche e l’eroismo.”] Le Baccanti (405 anche) trattano “the resistance of Pentheus, kin Thebes, to the establishment of the Dionysiac cult; and also his punishment.” - (fr:5391) [“la resistenza di Penteo, re di Tebe, all’istituzione del culto dionisiaco; e anche il suo castigo.”] L’effetto drammatico nasce “chiefly from the contrast between the blindness of young Pentheus… and the hidden power of the god” - (fr:5392) [“soprattutto dal contrasto tra la cecità del giovane Penteo… e il potere nascosto del dio”], che culmina nella morte di Penteo, “torn to pieces by the hands of his own mother.” - (fr:5392) [“fatto a pezzi dalle mani di sua madre.”]

Le altre nove tragedie sono di data incerta, ma “almost all of them appear to come from the period of the Peloponnesian War, and so from the latter part of the poet’s career.” - (fr:5394) [“quasi tutte sembrano appartenere al periodo della guerra del Peloponneso, e quindi all’ultima parte della carriera del poeta.”] Tra queste, l’Andromaca ha qualche scena graziosa, ma “must rank in the second class of the poet’s plays.” - (fr:5399) [“va collocata nella seconda classe delle opere del poeta.”] L’Ecuba unisce due temi: “the death of Polyxena, who is immolated on the tomb of Achilles; and the vengeance wrought by Hecuba on Polymestor” - (fr:5401) [“la morte di Polissena, immolata sulla tomba di Achille; e la vendetta compiuta da Ecuba su Polimestore.”] L’Elettra riprende il tema delle Coefore di Eschilo e dell’Elettra di Sofocle, “though adding a romantic element.” - (fr:5404) [“aggiungendovi però un elemento romanzesco.”] Gli Eraclidi appartengono al tempo della guerra del Peloponneso, ma, “being dominated by a political purpose, the play is wanting in live, deep sentiment.” - (fr:5409) [“dominata da uno scopo politico, la pièce manca di sentimento vivo e profondo.”] L’Eracle furente è “a rather confused tragedy, which contains, however, powerful dramatic effects.” - (fr:5410) [“una tragedia piuttosto confusa, che contiene tuttavia potenti effetti drammatici.”] Le Supplici sono un dramma d’occasione, composto verso il 420, il cui “dramatic value is mediocre.” - (fr:5414) [“valore drammatico è mediocre.”] L’Ifigenia in Taurica è invece “one of his best tragedies.” - (fr:5418) [“una delle sue migliori tragedie.”] Lo Ione è “a play of much merit” - (fr:5422) [“un’opera di grande pregio”], mentre le Fenicie appartengono all’ultima parte del soggiorno ateniese del poeta e sono “an ample composition, centring in the fratricidal strife between Eteocles and Polynices” - (fr:5426) [“una composizione ampia, incentrata sulla lotta fratricida tra Eteocle e Polinice.”]

Dopo il catalogo, il testo precisa che “Such are the extant tragedies of Euripides.” - (fr:5429) [“Queste sono le tragedie superstiti di Euripide.”] Il Reso, però, “is certainly not his.” - (fr:5430) [“non è certamente suo.”] Alle tragedie va aggiunto un dramma satiresco, il Ciclope, che rappresenta “the adventure of Odysseus and the Cyclops as told in the Ninth Book of the Odyssey.” - (fr:5431) [“l’avventura di Odisseo e del Ciclope come è narrata nel Nono libro dell’Odissea.”] Questo dramma ha un valore speciale: “it is the only complete specimen we have of this curious literary type.” - (fr:5432) [“è l’unico esemplare completo che possediamo di questo curioso tipo letterario.”]

La parte conclusiva è dedicata alla “New Conception of Drama” - (fr:5434) [“Nuova concezione del dramma”]. Euripide “does not seem to have introduced any important feature into the material organization of tragedy, nor into the manner of its representation on the stage, as Aischylus and Sophocles had done.” - (fr:5437) [“non sembra aver introdotto alcun tratto importante nell’organizzazione materiale della tragedia, né nel modo della sua rappresentazione scenica, come avevano fatto Eschilo e Sofocle.”] Tuttavia “he modified very considerably the conception of the character of drama; and that, too, perhaps unintentionally, following the natural tendencies of his mind.” - (fr:5439) [“modificò molto considerevolmente la concezione del carattere del dramma; e anche questo, forse involontariamente, seguendo le tendenze naturali della sua mente.”] La tragedia non poteva essere per lui, come per Eschilo, “the representation, from a religious point of view, of a great legendary event.” - (fr:5440) [“la rappresentazione, dal punto di vista religioso, di un grande evento leggendario.”] Pur seguendo la tradizione religiosa nei suoi dati di fondo, “if the gods were very busy in his theatre… it cannot be denied that they were often capricious, or what is worse, insignificant.” - (fr:5448) [“se gli dèi erano molto attivi nel suo teatro… non si può negare che fossero spesso capricciosi o, peggio, insignificanti.”] Essi “serve only to facilitate the solution; and almost never does a truly religious interest call forth their action.” - (fr:5449) [“servono solo a facilitare la soluzione; e quasi mai un interesse davvero religioso suscita il loro intervento.”] Euripide non concepì poi la tragedia, come Sofocle, “as the normal development of a will or a character in a definite situation.” - (fr:5450) [“come il normale sviluppo di una volontà o di un carattere in una situazione definita.”] A lui premeva soprattutto la varietà: “variety was one of the things which appealed to him most strongly.” - (fr:5452) [“la varietà era una delle cose che più fortemente lo attiravano.”]

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48 Euripide: realismo, satira e innovazione linguistica nella tragedia greca

Il ritratto critico di Euripide come poeta dell’interiorità, del realismo quotidiano e della transizione verso la Commedia Nuova.

Il testo presenta Euripide come il poeta per eccellenza delle forze interiori: “What he paints by choice and paints well is the hidden forces that act half unconsciously within us” - (fr:5508) [Ciò che egli sceglie di dipingere e dipinge bene sono le forze nascoste che agiscono in noi in modo semi-inconscio]. Questo interesse emerge in modo esemplare in Fedra e Medea, dove “irresistible forces seem to arise from the depths of the physical and moral nature—forces that will and reason disavow, yet against which they struggle feebly” - (fr:5511) [forze irresistibili sembrano sorgere dalle profondità della natura fisica e morale – forze che la volontà e la ragione disconoscono, ma contro cui lottano debolmente]. L’istintività non riguarda solo la passione: “It is not merely passion that, with him, is so instinctive, but also affection, sentiment, and even heroism” - (fr:5512) [Non è soltanto la passione che, in lui, è così istintiva, ma anche l’affetto, il sentimento e persino l’eroismo]. L’eroismo non è mai pianificato come in Sofocle: “it does not result from fully comprehended principles… but it is done suddenly, when circumstances make it necessary” - (fr:5513) [non deriva da principi pienamente compresi, ma è compiuto all’improvviso, quando le circostanze lo rendono necessario]. Da questa psicologia deriva “the importance given to young persons and to women” - (fr:5514) [l’importanza data ai giovani e alle donne], coerentemente con un poeta che “was naturally attached rather to impulsive natures” - (fr:5515) [fu naturalmente legato piuttosto alle nature impulsive]. Nella rappresentazione dell’ingenuità, “he had no predecessor; nor has he ever been surpassed” - (fr:5516) [non ebbe predecessori, né è mai stato superato].

Il realismo euripideo è inseparabile dall’idealismo: “His real manner consists in a charming and very affecting mixture of realism and idealism” - (fr:5517) [La sua maniera vera consiste in una commistione affascinante e molto commovente di realismo e idealismo]. Egli osò “direct attention to the details of real life” - (fr:5518) [rivolgere l’attenzione ai dettagli della vita reale], nonostante la tradizione e la dignità tragica. Aristofane lo rimproverava di “seeking to move his public by coarse means, and displaying before it the material accompaniments of misery and suffering, such as rags, infirmities, and the outward marks of age” - (fr:5520) [cercare di commuovere il pubblico con mezzi grossolani e di mostrargli gli accompagnamenti materiali della miseria e della sofferenza, come stracci, infermità e i segni esteriori della vecchiaia]. La critica è fondata, ma “it would be quite unjust to exaggerate its importance” - (fr:5521) [sarebbe del tutto ingiusto esagerarne l’importanza]. L’esempio dell’Alcesti mostra il realismo al servizio del sentimento: “When the poet has a humble servant, in Alcestis, describe the queen’s last moments as she runs to and fro in her house, touching familiar objects for the last time, weeping over her nuptial couch, then tenderly addressing her children and saying a few words to each of her servants, it is realism, without doubt, yet excellent” - (fr:5522) [Quando il poeta fa descrivere a un umile servo, nell’Alcesti, gli ultimi momenti della regina mentre corre avanti e indietro per la casa, toccando per l’ultima volta gli oggetti familiari, piangendo sul suo letto nuziale, poi rivolgendo tenere parole ai figli e a ciascuno dei servi, è realismo, senza dubbio, ma eccellente]. Sono “petty things and familiar details” - (fr:5523) [cose piccole e dettagli familiari], ma “his novel realism is at the service of an exquisite idealism” - (fr:5523) [il suo nuovo realismo è al servizio di un idealismo squisito].

Questa tendenza realistica si volge talvolta alla satira, e in questa forma “perhaps it is more open to censure as an element of tragedy” - (fr:5525) [forse è più esposta a censura come elemento della tragedia]. Euripide “attacks especially the faults of women” - (fr:5526) [attacca soprattutto i difetti delle donne]. I contemporanei gli attribuirono “an implacable hatred of women” - (fr:5528) [un odio implacabile per le donne], ma “they certainly mistook his true sentiments” - (fr:5529) [certamente fraintesero i suoi veri sentimenti], perché “though criticising them sharply, he also portrayed their virtues” - (fr:5530) [pur criticandole aspramente, ne ritrasse anche le virtù]. La satira non colpisce solo le donne: i suoi drammi offrono molti personaggi “egotistic, lax, basely ambitious, harsh, and perfidious” - (fr:5533) [egoisti, moralmente lassi, vilmente ambiziosi, duri e perfidi]. “The vices which Sophocles concealed, or covered with an envelope of passion, Euripides frankly displayed” - (fr:5534) [I vizi che Sofocle nascondeva, o copriva con un involucro di passione, Euripide li mostrava francamente]. Questo è “lifelike painting of contemporary society” - (fr:5537) [una pittura realistica della società contemporanea]: “the development of the democracy, the fierce strife between individual interests, perhaps also the influence of the sophists, had sensibly altered the ancient ideal of aristocratic, traditional dignity” - (fr:5538) [lo sviluppo della democrazia, la feroce lotta tra interessi individuali, forse anche l’influenza dei sofisti, avevano sensibilmente alterato l’antico ideale di dignità aristocratica e tradizionale]. Così la tragedia “often approaches the more serious types of comedy” - (fr:5542) [si avvicina spesso ai tipi più seri di commedia], e “under his influence, such comedy was in the course of the next century to become current in Greece” - (fr:5543) [sotto la sua influenza, tale commedia nel corso del secolo successivo sarebbe diventata corrente in Grecia].

Nei passi lirici, “the chants of the chorus tended more and more to separate themselves from the action” - (fr:5546) [i canti del coro tendevano sempre più a separarsi dall’azione]; essi “do not arise out of the theme of the dialogue” - (fr:5548) [non sorgono dal tema del dialogo] e spesso sono “mere fantasies relative to the action” - (fr:5549) [mere fantasie relative all’azione]. Tuttavia, “there is reason for praising their grace, their varied charm, and their exquisite imagery” - (fr:5553) [c’è motivo di lodare la loro grazia, il loro variegato fascino e le loro squisite immagini]; in essi “a love of nature is often mingled with discreet emotion” - (fr:5554) [un amore per la natura si mescola spesso a un’emozione discreta]. L’autore cita l’ode dell’Elena come esempio di “easy, graceful imagination” - (fr:5561) [immaginazione facile e aggraziata] che gioca con i dettagli. Il poeta, tuttavia, non rinuncia alla sua vena filosofica: “enunciates some of those general thoughts… which give his poetry a didactic character” - (fr:5564) [enuncia alcuni di quei pensieri generali che danno alla sua poesia un carattere didattico]. Nelle monodie, Euripide “performed functions like those of a song-writer for opera” - (fr:5572) [svolgeva funzioni simili a quelle di un paroliere per l’opera], curando soprattutto i motivi musicali.

Euripide fu innovatore anche nella lingua: “his characteristic tendency was to bring the language of tragedy closer to that of ordinary life” - (fr:5576) [la sua tendenza caratteristica era di avvicinare il linguaggio della tragedia a quello della vita ordinaria]. Quintiliano osserva: “Magis accedit oratorio generi” - (fr:5581) [Si avvicina di più al genere oratorio]. Il suo stile “pleases chiefly on account of its naturalness and ease” - (fr:5584) [piace soprattutto per la sua naturalezza e facilità], ed è perfetto per il botta e risposta: “No one could conduct and prolong like Euripides an exchange of ideas ready, biting, precise, between two speakers replying verse by verse” - (fr:5589) [Nessuno come Euripide sapeva condurre e prolungare uno scambio di idee pronto, mordace, preciso, tra due interlocutori che rispondono verso per verso]. Fu “the most adroit coiner of maxims that Greece ever saw” - (fr:5600) [il più abile coniatore di massime che la Grecia abbia mai visto]. Il difetto principale è che la sua lingua “does not take on strongly enough the shade of sentiment of his characters” - (fr:5614) [non assume abbastanza fortemente la sfumatura del sentimento dei suoi personaggi]; essa li rende “too modern, too much like his Athenian contemporaries” - (fr:5616) [troppo moderni, troppo simili ai suoi contemporanei ateniesi]. Proprio per questo, “the language passed as a heritage, without essential modification, to Menander and the poets of the New Comedy” - (fr:5618) [il linguaggio passò come eredità, senza modificazioni essenziali, a Menandro e ai poeti della Commedia Nuova].

La sezione conclusiva del brano colloca Euripide nel quadro più ampio della tragedia ateniese. “The number of poets who took part in the tragic competitions at Athens, seems, in the course of the fifth century, to have been great” - (fr:5622) [Il numero di poeti che presero parte alle gare tragiche ad Atene sembra essere stato grande nel corso del V secolo]. Alcuni di essi “won prizes over Aischylus, Sophocles, and Euripides” - (fr:5625) [vinsero premi su Eschilo, Sofocle ed Euripide], ma di questi autori restano solo “titles and fragments” - (fr:5626) [titoli e frammenti]. Il testo ricorda infine “a whole line of tragic poets” - (fr:5628) [un’intera stirpe di poeti tragici] nella famiglia di Eschilo. Il significato storico della testimonianza sta nel mostrare Euripide come il punto di svolta tra la tragedia classica e la commedia nuova, e nel documentare un’interpretazione critica che ne valorizza il realismo psicologico e sociale.

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49 Dai riti dionisiaci alla commedia letteraria: Attica, Megara e Sicilia

La commedia greca affonda le radici nei festeggiamenti dionisiaci e nelle improvvisazioni comiche, prima di ricevere forma letteraria in Sicilia con Epicarmo.

Il brano ricostruisce le origini della commedia greca a partire dal comos: “To celebrate the comos (xopaew) meant not only to go through the fields in procession, but also to banquet, and after the banquet, to go into the streets in joyous bands, that danced, bandied and disputed with one another, improvised taunts, and perhaps mimicked some one whom they considered ridiculous” - (fr:5726) [Celebrare il comos significava non solo andare in processione per i campi, ma anche banchettare e, dopo il banchetto, uscire per le strade in bande gioiose, che ballavano, scherzavano e litigavano tra loro, improvvisavano insulti e forse imitavano qualcuno che giudicavano ridicolo]. “Such a festival, celebrated in intoxication, was really a comedy, informal as yet, and rather disorganized, but singularly animated” - (fr:5727) [Una tale festa, celebrata nell’ebbrezza, era davvero una commedia, ancora informale e piuttosto disorganizzata, ma straordinariamente animata]. A questi elementi primitivi va aggiunta la “procession of wains (qouzeia)” - (fr:5729) [processione dei carri], cioè probabilmente “the going and coming of the vine-dressers when they took their casks to the city” - (fr:5730) [l’andirivieni dei vignaioli quando portavano le botti in città]. Il testo osserva che “the only thing possible is to give a general idea without pretending even to apparent exactness — for exactness would alter the reality” - (fr:5735) [l’unica cosa possibile è dare un’idea generale, senza pretendere nemmeno un’apparente esattezza: l’esattezza altererebbe la realtà], poiché “chance and caprice must have played an important part” - (fr:5734) [il caso e il capriccio devono aver avuto una parte importante].

Il resoconto prosegue con la diffusione di questi usi: “These ancient usages are attested for Attica” - (fr:5736) [Questi antichi usi sono attestati per l’Attica] e “must have been in vogue at the same time through all the regions of Greece where the vine was cultivated” - (fr:5737) [devono essere stati in voga contemporaneamente in tutte le regioni della Grecia dove si coltivava la vite]. In Laconia sono citati danze e rappresentazioni mimiche con i cosiddetti dicelistes, ma “the mimicry was rather like pantomime than like comedy in the strict sense” - (fr:5740) [l’imitazione era più simile alla pantomima che alla commedia in senso proprio]. A Sicione vi erano bande di phallophores dedite a buffonerie, mentre “at Megara, after the sixth century, something like an attempt at organized comedy may be discerned” - (fr:5744) [a Megara, dopo il VI secolo, si può scorgere qualcosa di simile a un tentativo di commedia organizzata]. L’autore richiama Aristotele: “Aristotle speaks of the influence exercised by the rise of the democracy over the new literary production, and of the warm reception which its representatives found in the villages of the district” - (fr:5745) [Aristotele parla dell’influenza esercitata dall’ascesa della democrazia sulla nuova produzione letteraria e della calorosa accoglienza che i suoi rappresentanti trovarono nei villaggi del territorio]. Tuttavia, “the difficulty lies in defining just what this comedy was” - (fr:5747) [la difficoltà sta nel definire che cosa fosse esattamente questa commedia]. Essa fu “certainly satiric, since it owed its rise to the growth of public liberty; but probably it had no great literary merit, as it did not succeed in gaining admission to the cities” - (fr:5748) [certamente satirica, poiché doveva la sua nascita alla crescita della libertà pubblica, ma probabilmente priva di grande valore letterario, dato che non riuscì a farsi accogliere nelle città]. Consisteva soprattutto in “short, mirthful scenes, mingled with songs more or less resembling those played spontaneously in the Dionysiac festivals” - (fr:5749) [scene brevi e allegre, mescolate a canti più o meno simili a quelli improvvisati nelle feste dionisiache], e nel complesso “must have been more like our parades at fairs than like real comedy” - (fr:5750) [dovevano somigliare più alle nostre parate delle fiere che alla vera commedia]. La tradizione attribuisce a Susarione l’introduzione di questa farsa megarese in Attica verso il 570, ma si tratta di una tradizione “rather uncertain and doubtful” - (fr:5751) [piuttosto incerta e dubbia]; per i poeti successivi, Millo e Mesone, il testo conclude che “these statements are really insufficiently confirmed; and it is only in the beginning of the next century, after the time of the Persian Wars, that Attic comedy really made its appearance in literary history” - (fr:5753) [queste affermazioni sono davvero insufficientemente confermate; ed è solo all’inizio del secolo successivo, dopo le guerre persiane, che la commedia attica fa davvero la sua comparsa nella storia letteraria].

La seconda parte è dedicata alla commedia siciliana: “comedy had been organized some years earlier in another part of the Greek world, namely, Sicily” - (fr:5756) [la commedia era stata organizzata alcuni anni prima in un’altra parte del mondo greco, cioè in Sicilia] e “it is there that we must study its real origin” - (fr:5757) [è lì che bisogna studiarne la vera origine]. Le origini siciliane sono “even more obscure than those of the Attic type” - (fr:5758) [ancora più oscure di quelle del tipo attico], ma probabilmente non vi fu una grande differenza: anche in Sicilia la futura forma letteraria nacque dalle feste gioiose di Dioniso. Il popolo siciliano era “fond of jest and sport; they had a natural relish for mimicry and expressive gesture” - (fr:5767) [amante degli scherzi e dei giochi; aveva un gusto naturale per l’imitazione e il gesto espressivo]. Il mimo, “an amusing imitation of certain scenes of daily life, was popular there” - (fr:5770) [un’imitazione divertente di certe scene di vita quotidiana, era popolare], e prima di essere ammesso in letteratura “must have been produced spontaneously, by improvisation, in social reunions, public houses, and market-places” - (fr:5772) [deve essere stato prodotto spontaneamente, per improvvisazione, nelle riunioni sociali, nelle osterie e nelle piazze del mercato]. Anzi, “the mime is really the basis of Sicilian comedy” - (fr:5773) [il mimo è davvero la base della commedia siciliana]. Gli elementi costitutivi sono chiari: “the representation of ordinary manners, as the principal component, with mythological parody and intentional satire, as accessories” - (fr:5775) [la rappresentazione dei costumi ordinari come componente principale, con la parodia mitologica e la satira intenzionale come accessori].

Il testo si concentra poi su Epicarmo, definito “one of the great names in Greek literature” - (fr:5784) [uno dei grandi nomi della letteratura greca]. Nato probabilmente a Cos tra il 520 e il 500, andò giovanissimo a Megara Iblea e si stabilì a Siracusa, dove “says Suidas, he brought out plays as early as 486” - (fr:5779) [dice Suida, rappresentò drammi già nel 486]. Godette del favore dei tiranni Gelone e Gerone; dopo la morte di quest’ultimo, nel 468, “he disappears from sight” - (fr:5781) [sparisce dalla vista]. Un biografo assicura che visse fino a novant’anni e scrisse circa quaranta commedie. Secondo Platone fu “the most eminent representative of light poetry, as Homer was of serious” - (fr:5785) [il più eminente rappresentante della poesia leggera, come Omero lo era di quella seria]. Ma la sua grande innovazione, secondo l’esplicita affermazione di Aristotele, fu “that he gave to comedy plot, or intrigue” - (fr:5786) [di aver dato alla commedia una trama, o un intrigo]. Prima di lui, “notwithstanding some futile attempts to do this, it was composed of short, isolated scenes or disconnected burlesques” - (fr:5787) [nonostante alcuni tentativi falliti, essa era composta di scene brevi e isolate o di burleschi sconnessi]. Epicarmo fu “the first to succeed in making the public accept an action analogous to that of tragedy — the regular development of a given situation, through a certain number of phases, to its resolution” - (fr:5788) [il primo a riuscire a far accettare al pubblico un’azione analoga a quella della tragedia: lo sviluppo regolare di una data situazione, attraverso un certo numero di fasi, fino alla sua risoluzione]. Le sue trame erano ora attinte dal mito, ora inventate dal poeta a imitazione della vita contemporanea: “In the first case, comedy was an adventure, heroic or divine, turned into sport; in the second, it was a representation more or less occupied with the manners of the time” - (fr:5791) [Nel primo caso la commedia era un’avventura eroica o divina trasformata in gioco; nel secondo, una rappresentazione più o meno occupata dai costumi del tempo]. Il passaggio dalla parodia mitologica alla commedia di vita reale fu quasi naturale: “Epicharmus needed only to change into buffoonery what was otherwise represented in seriousness” - (fr:5794) [Epicarmo ebbe bisogno soltanto di trasformare in buffoneria ciò che altrimenti era rappresentato sul serio]. I frammenti superstiti non permettono un’idea precisa del suo sviluppo tematico; al più, Orazio induce a credere che i suoi drammi fossero notevoli per animazione e movimento, come quelli di Plauto che lo imitò. “The scenes were short, the plot not complicated, the digressions realistic but not numerous; and the action proceeded in rapid course directly to its resolution” - (fr:5799) [Le scene erano brevi, l’intreccio non complicato, le digressioni realistiche ma non numerose; e l’azione procedeva in rapido corso direttamente verso la sua risoluzione]. L’autore ammette però che “this, we must admit, is only a conjecture, and a vague one” - (fr:5800) [questa, bisogna ammetterlo, è solo una congettura, e vaga]. In Epicarmo, “fantasy, observation, and reflection seem to have had almost equal importance in the invention of his details and in the creation of his characters” - (fr:5802) [fantasia, osservazione e riflessione sembrano aver avuto quasi uguale importanza nell’invenzione dei dettagli e nella creazione dei personaggi]; della sua “Marriage of Hebe” [Le nozze di Ebe] si ricordano in particolare le lunghe descrizioni di una miracolosa spedizione di pesca di Poseidone e di un banchetto olimpico.

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50 Epicarmo, Sofrone e il mimo siciliano

Il testo collega Epicarmo alla definizione della commedia e Sofrone alla nascita letteraria del mimo siciliano.

La prima parte è dedicata a Epicarmo, presentato come il modello dei grandi poeti attici: “He was the model for the great Attic poets; and when Plato put him above them, at the side of Homer, he did so justly, since Epicharmus at least preceded them, even if he did not pass by them on the royal road.” - (fr:5834) [“Fu il modello dei grandi poeti attici; e quando Platone lo pose al di sopra di loro, accanto a Omero, fece giustamente, poiché Epicarmo almeno li precedette, anche se non li superò sulla via regia.”]. A lui è attribuito un merito essenziale: “He revealed to Greece the true nature of comedy.” - (fr:5833) [“Rivelò alla Grecia la vera natura della commedia.”]. La sua fama fu tale da favorire, dopo la morte, la circolazione di scritti spuri: “Such was the reputation he acquired while still alive; and this gave rise after his death to Pythagorean treatises composed under his name, which, owing to the current opinion, could be attributed to him without much implausibility.” - (fr:5832) [“Tale fu la reputazione che acquistò mentre era ancora vivo; e ciò diede origine, dopo la sua morte, a trattati pitagorici composti sotto il suo nome, i quali, grazie all’opinione corrente, potevano essergli attribuiti senza molta implausibilità.”]. Anche il rapporto con la filosofia pitagorica è ricordato: “He studied it for his own pleasure, and so must have made frequent allusion to it in his plays.” - (fr:5830) [“La studiò per suo piacere, e perciò deve avervi fatto frequenti allusioni nelle sue commedie.”].

Il rimpianto per alcune opere perdute mostra l’interesse etnografico di Epicarmo verso la Sicilia: “if some happy chance had preserved for us the Peasant, the Pillage, and the Megarian Woman, we should have in them frank pictures, in which some of the most interesting specimens of the Greek people of Sicily would be brought before us.” - (fr:5820) [“se un qualche lieto caso ci avesse conservato il Contadino, il Sacco e la Donna Megarese, avremmo in essi quadri schietti, nei quali alcuni dei più interessanti esemplari del popolo greco di Sicilia sarebbero portati davanti a noi.”].

La seconda parte è introdotta dal titolo “Origin of the Sicilian Mime.” - (fr:5836) [“Origine del mimo siciliano.”], seguito da “Sophron and Xenarchus.’—” - (fr:5837) [“Sofrone e Senarco.”]. L’autore dichiara di voler considerare, “regardless of chronology, the origins of a type closely akin” - (fr:5838) [“a prescindere dalla cronologia, le origini di un genere strettamente affine”] — “to comedy, the mime.” - (fr:5839) [“alla commedia, il mimo.”]. L’origine del mimo è ricondotta alla spontaneità popolare: “We have indicated that it was probably spontaneous among the Sicilian people.” - (fr:5840) [“Abbiamo indicato che fu probabilmente spontaneo presso il popolo siciliano.”]. Solo in un secondo momento esso assunse dignità letteraria: “At any rate, it assumed among them a literary form in the second half of the fifth century.” - (fr:5841) [“Ad ogni modo, assunse presso di loro una forma letteraria nella seconda metà del V secolo.”].

L’artefice di questo salto è Sofrone: “The man who raised it above obscurity was Sophron.” - (fr:5842) [“L’uomo che lo trasse dall’oscurità fu Sofrone.”]. Di lui si dice che “He was a Syracusan, probably of humble origin, who by his art maintained always an intimate connection with the people.” - (fr:5843) [“Era un siracusano, probabilmente di umili origini, che con la sua arte mantenne sempre uno stretto legame con il popolo.”]. Un’indicazione cronologica precisa viene da Suida: “According to Suidas, he was contemporary with Euripides.” - (fr:5844) [“Secondo la Suda, era contemporaneo di Euripide.”].

I mimi di Sofrone avevano una struttura definita: “His plays, called mimes, like the popular improvisations whence they are said to have sprung, were divided into two groups, mimes of men (sijoe dvdpetor) and mimes of women (pipor yuvaxetor) according as the characters were the one or the other.” - (fr:5845) [“Le sue opere, chiamate mimi, come le improvvisazioni popolari da cui si dice siano nati, erano divise in due gruppi, mimi di uomini e mimi di donne, secondo che i personaggi fossero gli uni o le altre.”]. L’assenza di intreccio è dedotta da un dato strutturale: “It seems that the two sexes were never both represented in the same pl—awhyich indicates clearly enough that there was no plot.” - (fr:5846) [“Sembra che i due sessi non fossero mai rappresentati entrambi nella stessa opera, il che indica abbastanza chiaramente che non c’era intreccio.”]. Ogni mimo era “probably a mere short dialogue, devoid of real action, between two popular characters.” - (fr:5847) [“probabilmente un semplice breve dialogo, privo di vera azione, tra due personaggi popolari.”].

Il testo offre anche un esempio della resa di questi mimi: “Nothing can give us a more vivid or truer idea of them than the Syracusan Women of Theocritus, that amusing, elegant conversation between two mothers in Alexandria.” - (fr:5848) [“Nulla può darci un’idea più vivida o più vera di essi delle Siracusane di Teocrito, quella divertente ed elegante conversazione tra due madri ad Alessandria.”]. Il rapporto di imitazione è esplicito: “It is expressly stated by a scholiast to have been imitated from a mime of Sophron.” - (fr:5849) [“Uno scoliasta afferma espressamente che fu imitata da un mimo di Sofrone.”]. La forma è infatti conversativa più che drammatica: “There is no dramatic situation, merely some pretext for chatting or disputes: a visit, an interview, a purchase, a festival, a jostling, no matter what; and then a lively, rapid, amusing conversation, in which” - (fr:5850) [“Non c’è situazione drammatica, soltanto un pretesto per chiacchiere o discussioni: una visita, un colloquio, un acquisto, una festa, una spinta, non importa cosa; e poi una conversazione vivace, rapida, divertente, in cui”] “every word is a trait of character.” - (fr:5855) [“ogni parola è un tratto di carattere.”].

Nel complesso, il passo ha un valore testimoniale rilevante: mostra come la tradizione antica, attraverso Platone, la Suda e gli scoliasti, attribuisse alla Sicilia un ruolo decisivo nella preistoria della commedia e nel passaggio del mimo dall’improvvisazione popolare alla forma letteraria.

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51 Magnes e Cratino: invenzione, vigore e declino nella commedia attica

Due poeti comici ateniesi, ritratti attraverso giudizi, citazioni e frammenti che ne documentano la fortuna e i limiti.

Il passo si concentra su due figure della commedia attica del V secolo: Magnes e Cratino. Di Magnes viene messa in evidenza soprattutto l’immaginazione, capace di dare all’antica satira dionisiaca forme di grande fantasia: “Magnes must have been a man with some imaginative power, to give such forms of soaring fancy to the old Dionysiac satire.” - (fr:5909) [Magnes doveva essere un uomo dotato di una certa forza immaginativa, per dare simili forme di fantasia elevata all’antica satira dionisiaca]. La varietà della sua invenzione è documentata dai titoli delle sue commedie: “From this passage, plausible titles have been made out for several of his comedies: the Lute-players, the Birds, the Lydians, the Gall Insects, the Frogs.” - (fr:5907) [Da questo passo sono stati ricavati titoli plausibili per diverse sue commedie: le Suonatrici di cetra, gli Uccelli, i Lidi, gli Insetti galligeni, le Rane]. “They give some idea of the 238 Greek Literature variety of his invention.” - (fr:5908) [Essi danno un’idea della varietà della sua invenzione].

Tuttavia, il limite di Magnes fu la mancanza di forza di pensiero: “As long as he made new inventions, he held the favor of the people; but he lacked force of thought.” - (fr:5910) [Finché fece nuove invenzioni, mantenne il favore del popolo; ma gli mancava la forza del pensiero]. Il pubblico finì per stancarsi delle sue ripetizioni: “Men grew weary of his buffooneries when they perceived that these were used again and again, and that nothing new was put in their place.” - (fr:5911) [Gli uomini si stancarono delle sue buffonate quando si accorsero che erano usate di continuo e che nulla di nuovo veniva messo al loro posto]. Aristofane stesso rievoca la parabola del poeta ormai vecchio: “I know what happened to Magnes, when his hairs became gray.” - (fr:5903) [So cosa accadde a Magnes, quando i suoi capelli divennero grigi]. “Yet many were the trophies that he won, victorious over his rivals.” - (fr:5904) [Eppure molte furono le vittorie che riportò, trionfando sui rivali]. Ma l’invenzione non basta più: “In vain, attempting to deceive the people, did he speak all sorts of language, in vain did he play the lute, flap his wings, compose in the Lydian mode, disguise himself as a gnawing gall insect, and give his clothing the tinge of frog’s hide: he could please no longer.” - (fr:5905) [Invano, cercando di ingannare il popolo, parlò ogni sorta di linguaggio, invano suonò la cetra, batté le ali, compose nel modo lidio, si travestì da insetto galligeno roditore e diede ai suoi vestiti la tinta della pelle di rana: non poté più piacere].

La seconda figura è Cratino, definito il grande poeta comico del periodo: “The great comic poet of the period is Cratinus, who, in his old age, was the rival of Aristophanes.” - (fr:5912) [Il grande poeta comico del periodo è Cratino, che in vecchiaia fu rivale di Aristofane]. Le sue vittorie si collocano tra il 449 e il 423: “His successes were won between 449 and” - (fr:5914) [I suoi successi furono ottenuti tra il 449 e il 423]. Era ateniese: “He was an Athenian.” - (fr:5915) [Era ateniese]. Della sua nascita non si sa nulla: “We do not know the date of his birth.” - (fr:5913) [Non conosciamo la data della sua nascita]. La sua vita e la sua personalità restano quasi sconosciute, se non per le accuse dei rivali: “Of his life and personality we know almost nothing, except that he was said by his rivals to love luxury, good cheer, and wine.” - (fr:5916) [Della sua vita e della sua personalità non sappiamo quasi nulla, se non che, secondo i rivali, amava il lusso, l’allegria e il vino]. Che le accuse fossero vere o no, il suo carattere appare esuberante: “Whether the imputations were true or not, his character was certainly exuberant; he was animated by an ardent, joyous vigor.” - (fr:5917) [Che le imputazioni fossero vere o no, il suo carattere era certamente esuberante; era animato da un ardente e gioioso vigore].

Questa energia trova un’immagine efficace nel confronto con un torrente impetuoso, usato da Aristofane nella parabasi dei Cavalieri: “He rolled along over the flat country, amidst a loud noise of acclamations ; and, overturning everything in his way, he carried along pell-mell the oaks, the plane trees, and his uprooted enemies.” - (fr:5918) [Rotolava sulla pianura tra un forte rumore di acclamazioni; e, rovesciando ogni cosa al suo passaggio, trascinava alla rinfusa querce, platani e nemici sradicati]. Cratino offre di sé un ritratto simile, in un frammento: “By Apollo!” - (fr:5919) [Per Apollo!]; “What a flood of words!” - (fr:5920) [Che fiumana di parole!]; “An ebullition of gushing water!” - (fr:5921) [Un ribollire di acqua zampillante!]; “A dozen exits instead of amouth!” - (fr:5922) [Una dozzina di uscite invece di una bocca!]; “A whole I[lissus in his gullet!” - (fr:5923) [Un intero Ilisso nella sua gola!]; “What more canI say to describe him?” - (fr:5924) [Che altro posso dire per descriverlo?].

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[32.1/1-22-5987|6007]

52 La commedia antica: coro, maschere e danza tra fantasia e grottesco

Il testo, in un punto dedicato alla natura della commedia, annuncia: “This is the place, then, to say a few words about its nature.” - (fr:5975) [Questo è quindi il luogo per dire qualche parola sulla sua natura]. L’azione comica poteva spostarsi “from the city to the country, from the earth to the sky, probably without necessitating any change in the scenery” - (fr:5987, 5988) [dalla città alla campagna, dalla terra al cielo, probabilmente senza che fosse necessario alcun cambiamento di scena]. Da questa mobilità nasceva una libertà fantastica: “Fantasy, accordingly, could set up its claims and no one thought of disputing them.” - (fr:5989) [La fantasia, di conseguenza, poteva far valere le sue pretese e nessuno pensava di contestarle].

Il coro comico era più imponente di quello tragico: “The comic chorus was more numerous than that of tragedy.” - (fr:5990) [Il coro comico era più numeroso di quello tragico]; “It had twenty-four choreutes, instead of twelve or fifteen.” - (fr:5991) [Aveva ventiquattro coreuti, invece di dodici o quindici]. I coreuti, “disguised to suit the poet’s fancy, without regard for plausibility, these presented themselves in striped costumes adorned with characteristic ornaments” - (fr:5992) [travestiti secondo il capriccio del poeta, senza riguardo per la plausibilità, si presentavano in costumi a strisce adorni di ornamenti caratteristici]. Il testo richiama esempi celebri: “We have mentioned the inventions of Magnes; they took for granted an appropriate stage setting.” - (fr:5993) [Abbiamo menzionato le invenzioni di Magnete; esse davano per scontata una messa in scena adeguata]. “In Cratinus, each member of the chorus assumed the guise of Archilochus, of the centaur, or of Argos, whose body was covered with wide-open eyes; in Aristophanes, the chorus represented Acharnians, Knights, Babylonians, Clouds, Laborers, Women, Islands, Wasps; in Eupolis they represented Demes, etc.” - (fr:5994) [In Cratino ciascun coreuta assumeva le sembianze di Archiloco, del centauro o di Argo, il cui corpo era coperto di occhi spalancati; in Aristofane il coro rappresentava Acarnesi, Cavalieri, Babilonesi, Nuvole, Operai, Donne, Isole, Vespe; in Eupoli rappresentava i Demi, ecc.].

La semplicità materiale di queste invenzioni era parte del loro effetto: “We are not thoroughly informed as to the detail of these grotesque costumes; in general, they could not have been very complicated.” - (fr:5995) [Non siamo perfettamente informati sui dettagli di questi costumi grotteschi; in generale, non potevano essere molto complicati]. Il riconoscimento avveniva attraverso pochi segni: “The Clouds of Aristophanes were recognized much less by their long, multi-colored, floating robes, than by their words and songs.” - (fr:5996) [Le Nuvole di Aristofane erano riconosciute molto meno per le loro lunghe vesti multicolori svolazzanti che per le parole e i canti]. “The Wasps had no other insignia than the taper of their form and the sting that they dragged behind them.” - (fr:5997) [Le Vespe non avevano altra insegna che la forma affusolata e il pungiglione che trascinavano dietro di sé]. Il principio era: “It was necessary to make the scene impressive by some amusing emblem.” - (fr:5998) [Era necessario rendere la scena efficace con qualche emblema divertente]. “The very simplicity of these absurd inventions was part of their merit.” - (fr:5999) [La semplicità stessa di queste assurde invenzioni faceva parte del loro pregio].

Anche la maschera contribuiva al riso: “Like the costume, the mask of the comic choreutes incited laughter.” - (fr:6000) [Come il costume, la maschera dei coreuti comici provocava il riso]. Un dettaglio significativo: “As a characteristic detail, we may cite the fact, noted by a scholiast, that the Clouds of Aristophanes wore long noses.” - (fr:6001) [Come dettaglio caratteristico possiamo citare il fatto, notato da uno scoliasta, che le Nuvole di Aristofane avevano lunghi nasi].

La danza era parte essenziale della performance: “We shall speak further on of comic choral odes.” - (fr:6002) [Parleremo più avanti delle odi corali comiche]. “The ordinary dance was the cordax (xép8agé), resembling the Spanish saraband, violent and disorderly, even obscene, characterized principally by its waddling motion and its bounds.” - (fr:6003) [La danza ordinaria era il cordace (xép8agé), somigliante alla sarabanda spagnola, violento e disordinato, persino osceno, caratterizzato soprattutto dal suo dondolio e dai suoi balzi]. I coreuti eseguivano “a thousand evolutions, rhythmic marches, gambols, formations in file, and leaps of every sort, varying naturally with the needs of the play, and the poet’s fancy” - (fr:6004) [mille evoluzioni, marce ritmiche, capriole, formazioni in fila e salti d’ogni tipo, variando naturalmente secondo le esigenze del dramma e la fantasia del poeta].

Per quanto riguarda gli attori, la regola era simile a quella tragica: “The actors were, by rule at least, three in number, as in tragedy; but while the rule was strictly observed in tragedy, comedy seems to have been freer.” - (fr:6005) [Gli attori erano, almeno per regola, tre come nella tragedia; ma mentre la regola era osservata rigorosamente nella tragedia, la commedia sembra essere stata più libera]. I ruoli aggiuntivi erano più frequenti: “Supplementary roles, or parachoregemas, certainly were much more frequent.” - (fr:6006) [I ruoli supplementari, o paracoregemata, erano certamente molto più frequenti]. Anche il costume degli attori seguiva questa libertà: “The costume of the comic actors admitted a variety and extravagance harmonizing with that of the situations and personages represented.” - (fr:6007) [Il costume degli attori comici ammetteva una varietà e una stravaganza in armonia con quella delle situazioni e dei personaggi rappresentati].

Nel complesso, il passo è una testimonianza delle convenzioni sceniche e performative della commedia antica: un genere fondato sulla libertà fantastica, nel quale coro, costumi, maschere e danza cooperavano a creare un effetto insieme grottesco e riconoscibile.

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53 La commedia attica antica: norma teatrale e libertà comica

La commedia del V secolo appare, nel trattato, come un genere formalizzato ma insieme aperto alla fantasia e alla satira.

Il trattato presenta la commedia del V secolo come un genere dotato di una struttura codificata, che al tempo di Aristofane “had, like tragedy, a normal structure that varied little from one play to the other” - (fr:6018) [aveva, come la tragedia, una struttura normale che variava poco da un dramma all’altro]. Questa struttura derivava “in part from the origins of the type, in part from the studied efforts of the poets to transform it into a work of art” - (fr:6019) [in parte dalle origini del genere, in parte dagli sforzi consapevoli dei poeti per trasformarlo in un’opera d’arte], e proprio da qui nacque “a greater complexity in the division and grouping of the parts” - (fr:6020) [una maggiore complessità nella divisione e nel raggruppamento delle parti].

La messa in scena comica si fondava su un apparato visivo riconoscibile. Il costume principale era “the tight-fitting, or the swaddling, costume, with its party-colors” - (fr:6008) [il costume aderente, o fasciante, con i suoi colori variopinti]; “by means of cushions the figures were made to take on a ridiculous and even grotesque form” - (fr:6009) [per mezzo di cuscini le figure erano rese ridicole e persino grottesche]. Sottovesti, tuniche e mantelli indicavano il rango e il tenore di vita dei personaggi, ma sempre con “that play of fancy which was one of the necessities of comedy” - (fr:6010) [quel gioco di fantasia che era una delle necessità della commedia]. Per certi ruoli “the poet could not fail to design at pleasure the garb of his actor, in collaboration with the outfitter” - (fr:6011) [il poeta non poteva non disegnare a piacere la veste del suo attore, in collaborazione con il costumista]; in generale “the material was striped and the colors gaudy and fantastic, as coming from the Dionysiac cult” - (fr:6012) [il materiale era a strisce e i colori vistosi e fantastici, poiché provenivano dal culto dionisiaco]. Le maschere comiche “varied considerably with the comedy” - (fr:6013) [variavano considerevolmente con la commedia]: nel V secolo, quando non rappresentavano ancora tipi umani come sarebbe accaduto in seguito, “the masks sometimes reproduced more or less strikingly the features of public men” - (fr:6014) [le maschere talvolta riproducevano in modo più o meno marcato i lineamenti di uomini pubblici], ma più spesso erano “simply grotesque” - (fr:6015) [semplicemente grottesche]. Esempi vistosi vengono dagli Uccelli, con becchi enormi che fecero scoppiare a ridere l’attore, e dagli Acarnesi, dove “when the Herald … solemnly announced Pseudartabas, ‘the King’s Eye,’ there appeared a sombre personage with an enormous eye that hid his entire visage” - (fr:6016) [quando l’araldo annunciava solennemente Pseudartaba, “l’Occhio del Re”, appariva un cupo personaggio con un occhio enorme che nascondeva l’intero viso].

La struttura della commedia si apre con il prologo, “a preliminary dialogue preceding the entrance of the chorus and serving to set forth the situation” - (fr:6021) [un dialogo preliminare che precede l’ingresso del coro e serve a esporre la situazione]. La situazione “almost always implies a proposition, political or moral, which the play is to demonstrate” - (fr:6022) [implica quasi sempre una tesi, politica o morale, che il dramma deve dimostrare]. Dopo il prologo, come nella tragedia, si succedono episodi separati da canti corali; ma la divisione, “though essential in tragedy, was much less important and much more capricious in comedy” - (fr:6024) [pur essenziale nella tragedia, era molto meno importante e molto più capricciosa nella commedia]. La relativa indipendenza delle scene “recalled the epoch when comedy was only a series of droll dialogues” - (fr:6025) [richiamava l’epoca in cui la commedia era soltanto una serie di dialoghi buffi]. Tra le forme tradizionali spicca il “combat of words” - (fr:6027) [combattimento di parole]: due avversari sostengono tesi contrarie, il coro li incita, e “a judge, ordinarily the corypheus, decides which of the two has won” - (fr:6028) [un giudice, di solito il corifeo, decide quale dei due ha vinto]. È “a dispute, but governed by rules, a contest in true Greek fashion, with judges and a victor” - (fr:6029) [una disputa, ma regolata da norme, una gara alla maniera greca, con giudici e un vincitore].

Sul piano metrico, oltre al trimetro giambico la commedia ha a disposizione “in the dialogue iambic tetrameter, anapests, trochees, and anapestic dimeter” - (fr:6033) [nel dialogo il tetrametro giambico, gli anapesti, i trochei e il dimetro anapestico], e questo dà alla conversazione “a very unique variety of movement” - (fr:6034) [una varietà di movimento molto particolare]. Il metro comico è “much less strict than that of tragedy” - (fr:6035) [molto meno rigoroso di quello della tragedia]: la poesia poteva, grazie a molte licenze, “assume forms like those of prose” - (fr:6036) [assumere forme simili a quelle della prosa], e questo procurava piacere.

Ciò che distingue soprattutto la commedia dalla tragedia è “the character of the choral odes, parodos, parabasis, and interludes” - (fr:6037) [il carattere degli odi corali, del parodo, della parabasi e degli interludi]. Il parodo è “a passage as much dramatic as lyric — a mixture of song, recitation, and simple dialogue” - (fr:6038) [un passo tanto drammatico quanto lirico — un misto di canto, recitazione e semplice dialogo]; ammette sempre una vivace animazione e, se l’occasione si offre, “this even becomes turbulent” - (fr:6039) [questa diventa persino turbolenta]. Lungi dall’essere un interludio tra prologo e primo episodio, “it marks rather a reinforcement of the initial impulse” - (fr:6040) [segna piuttosto un rafforzamento dell’impulso iniziale], ed è “connected most intimately with the following scenes” - (fr:6041) [connesso intimamente con le scene successive]. La parabasi è “a group of songs and spoken passages, belonging strictly to the comedy of the fifth century” - (fr:6042) [un complesso di canti e passi parlati, appartenente propriamente alla commedia del quinto secolo]. Il movimento scenico che le dà nome è descritto con precisione: alla fine del primo episodio, “the rear of the orchestra was vacant after the exit of the actors, and the choreutes, who were grouped in the foreground, took off their mantles, faced about toward the audience, and advanced a few paces” - (fr:6043) [il fondo dell’orchestra era vuoto dopo l’uscita degli attori, e i coreuti, raggruppati in primo piano, si tolsero i mantelli, si voltarono verso il pubblico e avanzarono di qualche passo]. Il nome “parabasis” designa propriamente questo movimento in avanti, ma venne poi applicato all’intera scena (fr:6044). Una parabasi completa comprende “seven distinct parts” - (fr:6045) [sette parti distinte]; la principale era “a discourse of the coryphus to the public, called the ‘anapests’ on account of the rhythm ordinarily employed” - (fr:6045) [un discorso del corifeo al pubblico, chiamato “anapesti” per il ritmo ordinariamente impiegato]. Il complesso era formato da un primo gruppo di tre parti e da un secondo di quattro passi simmetrici: “a lyric strophe and antistrophe, the first followed by a recited couplet called ‘epirrhema,’ the second by another couplet in the same metre called ‘antepirrhema’” - (fr:6047) [una strofe e un’antistrofe liriche, la prima seguita da un distico recitato chiamato “epirrema”, la seconda da un altro distico nello stesso metro chiamato “antepirrema”]. La parabasi completa compare “only in the earliest of Aristophanes’s plays” - (fr:6048) [solo nei primi drammi di Aristofane]; in quelli successivi perde alcuni membri e infine “disappears altogether” - (fr:6049) [scompare del tutto]. Quanto all’origine, “the discourse … seems to be the relic of a primitive prologue” - (fr:6052) [il discorso sembra essere il residuo di un prologo primitivo], mentre l’epirrema rappresenta probabilmente una forma di interludio propria del genere. Vi erano infine interludi minori, in genere “rather short songs … almost always light and satiric in tone” - (fr:6054) [canti piuttosto brevi, quasi sempre leggiadri e satirici di tono], in cui riviveva “the capricious spontaneity of primitive comedy” e il carattere di “a charming relic of the rustic comos” - (fr:6055) [un affascinante relitto del comos campestre].

Da questi elementi il trattato ricava una differenza profonda tra commedia e tragedia. “The tragic stasima mark so many pauses in the action, all about equally important” - (fr:6057) [Gli stasimi tragici segnano altrettante pause nell’azione, tutte all’incirca ugualmente importanti]; nella commedia “there is only one real pause, or at most two, that of the parabasis and that of the epirrhematic chants” - (fr:6058) [c’è una sola vera pausa, o al massimo due: quella della parabasi e quella dei canti epirrematici]; le altre separazioni sono così lievi da passare quasi inosservate (fr:6059). La ragione va cercata “in the very nature of comic action” - (fr:6060) [nella natura stessa dell’azione comica].

La parte conclusiva definisce lo spirito della cosiddetta commedia antica. Per un poeta del V secolo concepire la trama era “to imagine a droll situation which should also be a satire” - (fr:6066) [immaginare una situazione buffa che fosse anche una satira]; la storia doveva essere “very simple”, perché “it was really a mere pretext” - (fr:6067) [era in realtà un semplice pretesto], e doveva soprattutto divertire, perciò occorrevano “animation and movement” - (fr:6068) [animazione e movimento]. Il primo dono del poeta comico era “the gift of invention” - (fr:6069) [il dono dell’invenzione], con cui creare “a leading situation, actions at law, quarrels, fantastic journeys, phantoms of the dead, creations of imaginary cities, conspiracies” - (fr:6070) [una situazione principale, azioni giudiziarie, litigi, viaggi fantastici, fantasmi di morti, creazioni di città immaginarie, congiure]. Il sostegno dell’azione doveva essere “not only gay, but novel” - (fr:6071) [non solo allegro, ma nuovo]. Poiché i tipi di azione comica non erano infiniti, “repetitions were inevitably made, and competitors copied from each other without permission, and afterwards mutually accused each other of plagiarism” - (fr:6073) [le ripetizioni erano inevitabili, e i rivali si copiavano senza permesso, poi si accusavano reciprocamente di plagio], e la difficoltà di uscire dal sentiero battuto contribuì “to the early exhaustion of the type” - (fr:6074) [all’esaurimento precoce del genere].

Nell’azione comica la verosimiglianza non era richiesta: “no one wrangled with him about the probability of his action” - (fr:6076) [nessuno discuteva con lui circa la verosimiglianza della sua azione]; “if only he could raise a laugh, every license was granted him” - (fr:6077) [purché potesse suscitare una risata, ogni licenza gli era concessa]. L’unità di luogo e di tempo non era intesa in modo da “hamper his fancy” - (fr:6078) [ostacolare la sua fantasia]: il poeta poteva “conceive his heroes in the sky, lead them by unknown paths to a city of the birds between heaven and earth, transport them to Hades, or call clouds into the orchestra” - (fr:6079) [concepire i suoi eroi nel cielo, condurli per vie sconosciute a una città degli uccelli tra cielo e terra, trasportarli nell’Ade o chiamare le nuvole nell’orchestra]. La sua libertà era “almost absolute”, ma gli spettatori capivano che doveva usarla per divertirli (fr:6080); volevano scene “succeeding one another rapidly and in the variety of a phantasmagoria continually renewed” - (fr:6081) [che si succedessero rapidamente e nella varietà di una fantasmagoria continuamente rinnovata].

La trama era, oltre che un pretesto comico, “also a satire, and almost always a demonstration in dramatic form” - (fr:6082) [anche una satira, e quasi sempre una dimostrazione in forma drammatica]; “plot and demonstration, intimately united or rather identified with one another, progressed naturally together” - (fr:6083) [trama e dimostrazione, intimamente unite o piuttosto identificate l’una con l’altra, procedevano naturalmente insieme]. Tuttavia, “often the dramatic combinations were produced by preference at the beginning of the play” - (fr:6086) [spesso le combinazioni drammatiche erano prodotte di preferenza all’inizio del dramma], e la trama poteva risolversi già “in the middle of the play” - (fr:6087) [nel mezzo del dramma]. A sostenere l’azione restava la dimostrazione: “it is the demonstration which, in the form of scenes added to one another, sustains the action and makes it advance” - (fr:6088) [è la dimostrazione che, sotto forma di scene aggiunte l’una all’altra, sostiene l’azione e la fa avanzare]. Nell’esempio del poeta che discute i vantaggi della pace, dopo la conversione dei personaggi occorre soltanto rendere evidenti quei vantaggi “by a series of descriptions or amusing dialogues” - (fr:6089) [con una serie di descrizioni o dialoghi divertenti]. La struttura complessiva, perciò, “cannot but be somewhat lax” - (fr:6090) [non può che essere alquanto lasca], e i personaggi sono “above all buffoons, and the revels of a carnival have possession of them” - (fr:6092) [soprattutto buffoni, e i bagordi di un carnevale li possiedono]. Il trattato riconosce che Aristofane seppe mettere “human reality” in queste figure stravaganti, ma precisa che in un resoconto generale “this is not the thing to which we must call attention” - (fr:6094) [non è questo ciò su cui dobbiamo richiamare l’attenzione].

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