Bonaventura - Manuale di Storia della Musica | A | m
1 Strumenti musicali e tradizioni sonore nei popoli antichi
Elementi storici, tipologie e diffusione degli strumenti musicali nelle civiltà antiche, con riferimenti alle loro funzioni rituali, sociali e artistiche.
Gli strumenti musicali emergono come elementi centrali nelle culture antiche, sia come mezzi espressivi che come simboli di identità culturale. Le fonti descrivono una varietà di strumenti a corda, fiato e percussione, spesso legati a specifiche tradizioni geografiche e storiche. In Cina, ad esempio, si menzionano “il Kin, il King e lo Cheng”, strumenti sacri o di corte, mentre in Egitto e Mesopotamia prevalgono arpe, liuti e tamburi, come “l’Asor, la Sceminit, i Minnim” e “il Tambourah”. La Bibbia attribuisce a Jubal l’invenzione del “Kinnor” (cetra) e dello “Uggabh” (zampogna o organo primitivo), sottolineando l’antichità di tali strumenti presso gli Ebrei.
La Grecia classica distingue tra lira e flauto, con una netta preferenza per la prima nelle cerimonie religiose e nell’educazione civile. La lira, “il più antico dei loro strumenti”, è associata ad Apollo, mentre il flauto, legato a Dioniso, genera conflitti culturali, come la “lotta tra la cetra di Apollo e il flauto di Marsia”. Gli strumenti a percussione, come “il sistro e i cembali”, sono invece riservati ai riti dionisiaci. La classificazione latina in genus pulsatile (percussione), inflatile (fiato) e tensile (corda) sintetizza una tassonomia ancora valida, estesa anche agli strumenti orientali, come “il Rebab arabo”, progenitore della viola, o “il Ravanastron indiano”, considerato il più antico strumento ad arco.
Parallelamente, si delinea il ruolo della musica nelle pratiche rituali e popolari. Presso gli Ebrei, la musica sacra raggiunge il suo apice con David e Salomone, mentre in Grecia “ogni nume aveva l’inno suo proprio”, come il “Peana per Apollo” o il “Ditirambo per Bacco”. I canti popolari, come le “Maggiolate toscane” o i “Canti Carnascialeschi fiorentini”, testimoniano una continuità tra musica colta e tradizione orale, spesso mediata da strumenti come il liuto o la viola. La diffusione di strumenti esotici, come “il Tam-Tam cinese” nelle orchestre europee, segnala scambi culturali precoci, mentre la persistenza di “canti tradizionali in Egitto, Cina e Abissinia” suggerisce la sopravvivenza di melodie antiche, seppur alterate dal tempo.
2 Evoluzione della musica profana e teorica tra Medioevo e Rinascimento
L’argomento traccia lo sviluppo delle forme musicali profane e delle teorie compositive in Italia e in Europa, con particolare attenzione ai generi popolari, ai trattatisti e alle innovazioni tecniche.
Sommario Le forme musicali profane emergono come alternativa al canto liturgico, assumendo caratteri distinti per freschezza e immediatezza. Tra queste, la Frottola si afferma come genere polifonico ma con una voce principale, “la voce superiore è quella veramente che canta, mentre le altre formano loro accompagnamento e armonia”, contrapponendosi allo stile fiammingo. Affini sono lo Strambotto, la Canzona e la Villanella, quest’ultima “di genere più campestre e spesso anche comico”. Il Madrigale, inizialmente legato al mottetto profano, evolve da composizione polifonica a forma espressiva e dialogica, preludio al melodramma: “dall’Italia irraggiò presso le altre nazioni, imponendo i propri caratteri perfino ai fiamminghi e ai tedeschi”.
Parallelamente, la teoria musicale compie progressi decisivi. L’Ars nova florentina introduce temi liberi, voci soliste e intervalli moderni (“usa le terze e le seste”), distaccandosi dal canto fermo. Trattatisti come Marchetto da Padova e Gioseffo Zarlino sistematizzano le regole del contrappunto e dell’armonia, mentre Guido d’Arezzo rivoluziona la notazione con il rigo musicale e la solmisazione: “le linee furono quattro, colorate in giallo (do) in rosso (fa) e in nero le altre due”. La polifonia si afferma come arte di “far concordare nota contro nota”, ma la complessità dello stile fiammingo porta a eccessi, contrastati dalla semplicità delle Laude, “melodiche e a più voci”, che segnano il passaggio al Rinascimento.
Temi minori includono l’influenza dei trovatori e dei Minnesinger, la diffusione di strumenti come il liuto, e le polemiche tra teorici (es. Ramis de Pareja vs Guido d’Arezzo). La musica strumentale si sviluppa con generi come il Ricercare, la Toccata e il Concerto grosso, mentre la pratica del Basso numerato anticipa l’accompagnamento moderno.
3 La riforma del melodramma: dalle origini fiorentine all’evoluzione veneziana e oltre
Dalle teorie della Camerata Fiorentina alla nascita del teatro pubblico: la trasformazione del dramma per musica tra soggetti storici, passioni umane e innovazioni stilistiche.
Il sommario ricostruisce il percorso della riforma musicale teatrale a partire dalle sperimentazioni della Camerata Fiorentina fino alle sue successive evoluzioni. Il nucleo centrale è la nascita del melodramma come “spettacolo veramente da principi”, in cui “si unisce ogni più nobil diletto, come invenzione e disposizione di favola, sentenza, stile, dolcezza di rima, arte di musica, concerti di voci e d’istrumenti, e squisitezza di canto, leggiadria di ballo e di gesti”. Le prime opere, come Dafne (1594-95) e Euridice (1600), nascono in ambienti aristocratici e privilegiano soggetti mitologici, ma già introducono lo stile monodico e il recitativo, come nel caso dell’Euridice del Peri, definita “una specie di declamazione musicale applicata al verso del testo”. La Camerata si propone di “imitare col canto chi parla” o “quasi in armonia favellare”, come teorizzato da Caccini e Peri, e di superare la polifonia medievale in favore di una maggiore aderenza al testo poetico.
La transizione verso il periodo veneziano segna un cambiamento sia formale che tematico: “alle favole mitologiche […] sostituisce soggetti storici o piuttosto relativi, sotto la veste storica, alle vicende e alle passioni umane di tutti i tempi”. L’apertura del primo teatro pubblico a Venezia (1637) rende necessario un linguaggio più accessibile, come dimostrano le opere di Monteverdi (L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno di Ulisse in patria), che introducono una “maggior ricchezza melodica” e una maggiore attenzione all’azione drammatica. Parallelamente, si sviluppano forme intermedie come l’Oratorio, inizialmente concepito come “racconto” privo di azione scenica, ma che evolve verso il dramma spirituale (es. Rappresentazione di Anima e di Corpo di Cavalieri) o il melodramma spirituale, pur conservando l’argomento religioso.
Le innovazioni stilistiche includono l’adozione dello stile declamato e della melodia infinita, teorizzate da Gluck e poi riprese da Wagner, che assegna all’orchestra un ruolo espressivo centrale, “incaricata di significare quel quid inespressibile che la parola da sé sola non rende”. La riforma gluckiana mira a “ricondurre la musica alla funzione di secondare la poesia per fortificare l’espressione dei sentimenti”, eliminando “ornamenti superflui” e privilegiando la verità dell’espressione drammatica. Questi principi influenzeranno anche Verdi, che con Otello (1887) realizza “la fusione della musica coll’azione drammatica”, liberandosi dai “vieti convenzionalismi”.
Temi minori emergono dall’analisi delle fonti: il ruolo delle cantatrici (Vittoria Archilei, Settimia e Francesca Caccini) e dei poeti (Ottavio Rinuccini) nella definizione del nuovo genere; la contrapposizione tra opera seria e opera buffa, quest’ultima caratterizzata da una maggiore vitalità comica (es. Amfiparnaso di Vecchi); la decadenza del madrigale drammatico e la sua sostituzione con il nuovo stile fiorentino; infine, la critica al virtuosismo dei cantanti e alla frammentazione del dramma in “pezzi staccati”, che porterà alla ricerca di una maggiore continuità narrativa.
4 La musica vocale e strumentale tra Rinascimento e modernità: evoluzione, autori e forme
Compositori, scuole e generi musicali dal madrigale all’opera, dalla sonata al concerto, con cenni ai principali esponenti e alle innovazioni tecniche e stilistiche.
Il sommario ricostruisce l’evoluzione della musica vocale e strumentale attraverso i secoli, partendo dai compositori italiani del Sei-Settecento citati come “i più celebrati scrittori antichi italiani di musica vocale da camera” (Carissimi, Cesti, Legrenzi, Bononcini, Stradella, Barbara Strozzi, Alessandro Scarlatti, Vivaldi, Lotti). Si menzionano le forme prevalenti – arie, duetti, terzetti, cantate (“per cantata s’intese soltanto una composizione vocale formata da un recitativo e da un’aria”), madrigali (“Madrigali guerrieri et amorosi”), e la produzione sacra (“musica sacra tra cui primeggiano i Lieder, e il famoso Requiem tedesco”).
Emergono le scuole nazionali: la veneziana (“Giovanni Gabrieli […] famoso al punto che lo Schütz e altri tedeschi vennero appositamente a Venezia”), la napoletana (“fondata a Napoli dallo Scarlatti e dal Porpora”), e le influenze transnazionali (“l’Italia divenne veramente il paese dove i musicisti venivano a perfezionare la loro educazione artistica”). Si citano innovazioni formali come il da capo (“perfezionò la forma delle arie col da capo”), il recitativo obbligato (“introdusse in sostituzione del recitativo secco il recitativo obbligato”), e la sonata (“la Sonata si distinse in Sonata da camera […] e Sonata da chiesa”).
Tra i compositori stranieri, spiccano figure come Händel (“Il suo Messia è tale capolavoro che sfida i secoli”), Bach (“il famosissimo Clavicembalo ben temperato che contiene 48 preludi e 48 fughe”), Mozart, Haydn (“Le sue composizioni sono più di ottocento”), e Beethoven (“le 32 sonate per pianoforte […] i sublimi quartetti”). Si accenna anche a generi minori come il jazz (“produce singolari effetti fonici e sopratutto ritmici con quel suo particolare oscillamento che si chiama Swing”) e a strumentisti virtuosi (Paganini, “i 24 Capricci per violino solo”; Tartini, “Il trillo del Diavolo”).
Il sommario include riferimenti a trattatisti (“dotti teorici”), direttori d’orchestra (“tra i più rinomati direttori d’orchestra […] il Nikisch, il Weingartner, il Toscanini”), e alle trasformazioni dell’opera lirica (“l’opera teatrale ha preso un nuovo indirizzo”), con un focus su autori come Rossini (“abbandonò il teatro nel pieno vigore del genio”), Verdi (“compose la Messa di requiem per la morte di Alessandro Manzoni”), e Wagner. Si sottolineano infine le contaminazioni tra generi e stili, come nel caso di Mendelssohn (“associare il culto delle forme classiche al vivo sentimento della modernità”) o Debussy (“opera innovatrice, opera nazionalistica ed opera originale”).
5 L’evoluzione dell’opera lirica e i suoi protagonisti tra XVII e XIX secolo
L’influenza italiana e la diffusione europea dei generi operistici.
Il sommario ricostruisce la centralità dell’opera italiana nel panorama musicale europeo tra il XVII e il XIX secolo, evidenziando il ruolo dei compositori italiani e stranieri che ne adottarono lo stile. L’opera buffa emerge come “una delle forme più perfette dello spirito italiano”, sviluppatasi a Napoli nel Settecento (“l’opera buffa prese veramente sviluppo a Napoli e nel secolo XVIII”). Tra i suoi massimi esponenti figurano Domenico Cimarosa, il cui Matrimonio segreto è definito “un vero gioiello” per “freschezza di ispirazione, genialità di pensieri, squisita eleganza di forme”, e Giovanni Paisiello, autore della Cecchina o La buona figliuola, modello del genere. L’opera seria, invece, pur dominando le scene, subisce una decadenza attribuita alla scuola napoletana (“un biasimo per avere cooperato al decadimento dell’opera seria”), mentre maestri come Gluck, Cherubini e Spontini ne rinnovano l’impostazione, fondendo “il gusto dei Francesi alla genialità degli Italiani e alla severità dei Tedeschi”.
L’espansione dell’opera italiana oltre i confini nazionali è testimoniata dall’affermazione di compositori come Lully, Gluck e Piccinni in Francia, dove l’opera comica francese trae origine da modelli italiani (“l’opera comica la forma d’arte teatrale in cui più spiccatamente si sarebbe affermato il genio francese”). In Russia e Inghilterra, l’influenza italiana è altrettanto marcata: “al teatro l’opera italiana, come dovunque, imperava”, con figure come Galuppi, Cimarosa e Paisiello. Parallelamente, si delinea il contributo di musicisti stranieri che, pur non italiani, adottano lo stile nazionale, come Händel in Inghilterra o Meyerbeer in Francia, quest’ultimo definito “il più grande compositore che […] incontriamo ora sulle scene francesi”.
Vengono citati anche autori minori e scuole regionali, come la scuola napoletana con i suoi conservatori (“Napoli ebbe parecchi Conservatorî”) e i compositori spagnoli e inglesi che si dedicano all’opera comica o alla zarzuela. Il sommario include inoltre riferimenti alla musica strumentale e sacra, con figure come Corelli per il violino e Palestrina per la polifonia, e accenna al passaggio verso il Romanticismo con Verdi, che “impersonò e ne ritrasse le tendenze e lo spirito”, e Wagner, la cui riforma teatrale segna una svolta epocale.
6 Storia e sviluppo della musica tra influssi nazionali, innovazioni e figure chiave
Elementi di continuità e rottura nella musica europea: dalle scuole nazionali alle grandi personalità che hanno segnato l’evoluzione dell’arte.
Il sommario ricostruisce le dinamiche storiche, geografiche e culturali che hanno definito la musica tra Medioevo e contemporaneità, con particolare attenzione agli scambi tra scuole nazionali, alle innovazioni tecniche e alle figure di spicco. L’analisi parte dalla “scoperta della stampa” di Ottaviano Petrucci, che “adattò […] ai caratteri musicali” e “ottenne […] un privilegio per la sua invenzione”, favorendo “la diffusione della cultura musicale”. La stampa musicale emerge come strumento di democratizzazione e conservazione, nonostante le difficoltà economiche che portarono Petrucci a “morì povero”.
Un ruolo centrale è assegnato alla Riforma protestante, con Martin Lutero che “si servì della musica come di un’arma” e “dette unità alla musica popolare germanica”, sviluppando il Corale da cui “può dirsi che la musica veramente tedesca derivi”. La contrapposizione tra influssi italiani e tedeschi è ricorrente: in Germania, “l’opera teatrale fu una forma d’arte importata” e “per gran tempo si foggiò sullo stampo di quella italiana”, mentre in Italia “la coscienza nazionale […] ha compreso il danno derivatole dal suo cieco asservimento” agli influssi stranieri. Le scuole nazionali, come quella fiamminga o italiana, sono descritte come fucine di innovazione, con figure come Josquin Des Prez, definito “il più grande dei compositori fiamminghi”, o Palestrina, “princeps musicorum”, la cui opera “riassume e chiude tutto un periodo nella storia del pensiero e dell’arte musicale italiana o cristiana”.
Le grandi personalità sono presentate come snodi storici: Bach e Haendel “aprirono la marcia trionfale alla musica tedesca”, il primo “austero, ardito, matematicamente profondo”, il secondo “lirico, maestoso, geniale”. Mozart e Haydn sono citati per il loro contributo alla sinfonia, forma “di origine schiettamente italiana” ma perfezionata in Germania, mentre Beethoven rappresenta il passaggio dal classicismo al romanticismo, pur rimanendo “eminentemente classico”. La musica strumentale, in particolare il violino, è associata all’Italia, con Corelli “fondatore di tutte le scuole violinistiche italiane e straniere” e Viotti, da cui derivano “le scuole di tutte le altre nazioni”.
Vengono menzionati anche fenomeni di contaminazione e resistenza: la Francia, ad esempio, “mirava ad affrancarsi dagli influssi dell’arte straniera”, raggiungendo l’emancipazione con Debussy, la cui opera “fu nazionalistica ed originale”, pur presentando “caratteri di inconsistenza e di morbosità”. L’America è descritta come un contesto in ascesa, “segnalatasi per l’impulso dato allo sviluppo della cultura musicale” attraverso conservatori e biblioteche, mentre la Russia e l’Europa orientale sono rappresentate da compositori “audacissimi rivoluzionari” come Stravinskij e Šostakovič.
Il sommario include anche riferimenti alle forme musicali (oratorio, sinfonia, opera teatrale) e ai contesti storici che ne hanno influenzato lo sviluppo, come il Rinascimento o il Risorgimento italiano, che “dà ragione dell’impronta data da Giuseppe Verdi”. La divulgazione musicale attraverso “concerti popolari”, “libri di divulgazione” e “conferenze” è indicata come strumento per “elevare il livello della cultura musicale nelle popolazioni”, con potenziali ricadute sull’“indirizzo della musica nuova”. Infine, si sottolinea il ruolo della critica e della storiografia nel ridefinire la fama di compositori come Palestrina, la cui leggenda “fu accolta […] come fatto storico” ma poi “distrutta” dalla ricerca moderna, o Bach, riscoperto grazie a Mendelssohn.
7 L’evoluzione del melodramma e i suoi protagonisti
Elementi di innovazione formale, espressiva e stilistica nel teatro musicale dal classicismo al verismo.
Il sommario traccia le tappe fondamentali del melodramma attraverso l’analisi dei suoi principali compositori, delle loro opere e delle trasformazioni tecniche e drammatiche che hanno segnato il genere. Si parte dalla definizione delle caratteristiche stilistiche di autori come Mozart, la cui produzione è descritta come «la più alta originalità dell’invenzione, la più soave ispirazione melodica, la più squisita eleganza di fattura» (2035), e Händel, «imitator degli italiani» ma capace di «infondere nella musica scritta sui biblici testi tale fiamma di sentimento drammatico» (1725). Viene evidenziato il passaggio dal classicismo al romanticismo, con Beethoven che «apre il cammino alle successive» sinfonie (2073) e Schubert che «riveste il semplice pensiero con elaborata armonia» (2245), mentre la scuola italiana si afferma con Rossini, «la vera incarnazione del genio musicale italiano» (2408), e la sua capacità di «infondere nel melodramma un’onda di sangue vivificatore» (2353).
Un focus particolare è riservato all’evoluzione del dramma musicale: da Bellini, «supremamente elegiaco» ma anche riformatore «nella soppressione delle agilità e dei gorgheggi fuori luogo» (2412), a Verdi, che «infuse nelle sue opere […] tale impeto e tale calore» (2706) e raggiunse «una nuova fase» con Aida (2410). Si menzionano le sperimentazioni di Wagner, «musicista ispirato e possente» ma limitato dal suo sistema (2769), e il verismo di Mascagni, «ingegno fecondo e pieno di vita» (3054), e Puccini, «tratto per temperamento alla riproduzione dei drammi intimi e sentimentali» (2188). Emergono anche temi minori come l’influenza della musica popolare, «manifesta e si afferma più vivo quel tipo etnico» (2122), e il ruolo dell’orchestrazione, con Berlioz che «seppe trarre dall’orchestra mirabili effetti» (2518). La trattazione include riferimenti alle forme strumentali, come la sinfonia «raffinata e colorita dal Mozart, raggiunse il culmine supremo col sommo Beethoven» (2072), e alla musica sacra, con Palestrina «che compì la fusione della scienza col sentimento» (1625).
8 Fondamenti fisici e teorici della musica: acustica, scale, ritmo e fenomeni sonori
Elementi di acustica musicale, principi fisici del suono, sistemi scalari, modi antichi e moderni, fenomeni di risonanza e oscillazione, e fondamenti del ritmo.
Sommario L’argomento tratta la natura fisica del suono, definendone le proprietà fondamentali: “Le tre qualità fondamentali del suono sono l’altezza, l’intensità ed il metallo”. L’altezza è determinata dal “numero delle vibrazioni compiute dal corpo sonoro in un dato periodo di tempo”, mentre l’intensità dipende “dalla ampiezza delle vibrazioni” e dalla distanza dalla sorgente. La percezione uditiva è limitata a un range specifico: “il limite minimo dei suoni percepibili è di 16 vibrazioni al minuto secondo e il massimo di 000”, con una riduzione per i suoni musicali (“da un minimo di 32 a un massimo di 000”).
Viene descritto il fenomeno delle vibrazioni dei corpi sonori, come corde e colonne d’aria, con leggi precise: “Il numero delle vibrazioni di una corda è inversamente proporzionale alla sua lunghezza, al suo diametro e alla radice quadrata della densità”. La trasmissione del suono avviene tramite onde sonore (“formando delle onde sonore che si svolgono in forma di superfici sferiche concentriche”), e la sua velocità varia a seconda del mezzo (“Maggiore è la velocità della propagazione del suono a traverso l’acqua e a traverso alcuni metalli”).
La riflessione del suono genera l’eco (“L’eco è la ripetizione del suono che si ode soltanto ad una certa distanza dal punto in cui si riproduce”), mentre la risonanza e le oscillazioni simpatiche amplificano i suoni (“il fenomeno delle oscillazioni simpatiche […] pone in vibrazione anche il corpo ricevente, il quale riproduce il suono fondamentale e l’armonico”).
La scala musicale è analizzata nei suoi aspetti storici e teorici. Si distingue tra scala naturale (“fondandosi sul fenomeno fisico-armonico”) e scala temperata (“la quale considera l’ottava come divisibile in dodici semitoni uguali”). Vengono citati i sistemi antichi, come le scale greche (“Dorico, Frigio e Lidio”) e i tetracordi (“contenevano due toni e mezzo”), e le innovazioni successive, come l’introduzione del bemolle e la risoluzione del “diabolus in musica” (tritono). Il temperamento equabile (“fissare il tasto a quel punto in cui la corda percossa produce un numero di vibrazioni intermedio”) permette la modulazione tra tonalità.
I suoni armonici sono descritti come componenti naturali del suono (“nessun suono è mai semplice e puro: esso è sempre accompagnato da altri suoni più deboli, detti suoni armonici”), con applicazioni pratiche negli strumenti (“i suoni armonici artificialmente prodotti […] si ottengono sfiorando con un dito la corda a vuoto”).
Il ritmo è definito attraverso la ripetizione isocrona di accenti (“il ritmo è la ripetizione isocrona di un accento”), con distinzione tra accentazione semplice e multipla. Il metronomo, basato sulle leggi del pendolo (“La durata d’oscillazione è proporzionale alla radice quadrata della lunghezza del pendolo”), serve a indicare il movimento delle composizioni.
Infine, si accenna a temi minori come i battimenti (“quando due suoni sono quasi ma non perfettamente all’unisono”), i suoni differenziali (“corrispondono alla differenza dei numeri di vibrazione delle due note”), e la notazione musicale, dalle origini neumatiche (“il punto, la virgola, l’accento grave e l’accento circonflesso”) alla moderna.
9 La musicologia e i suoi protagonisti: storia, metodologie e fonti
Definizione e sviluppo della disciplina attraverso le figure chiave, le opere di riferimento e i dibattiti storiografici.
Il sommario ricostruisce l’ambito della musicologia come campo di studio strutturato intorno a tre assi principali: le personalità che ne hanno definito i metodi, le opere collettive e i repertori bibliografici, e i temi ricorrenti nelle ricerche.
Le figure citate — da “Bellerman, Fleischer, Kiesewetter, Naumann” a “Adler, Riemann, Einstein, Pirro” — rappresentano una rete di studiosi attivi tra Ottocento e Novecento, specializzati in aree come la notazione musicale (“Die mensuralnoten und Taktzeichen des 15 und 16 Jahr.”), la storia degli strumenti (“Geschichte der Violine und ihrer Meister”), o l’analisi di periodi specifici (“Geschichte der deutschen Musik”). La presenza di dizionari (“Dictionnaire de musique, Paris, Ballard, 1705”) e enciclopedie (“Encyclopédie de la musique, publiée sous la direction du Lavignac”) segnala la necessità di sistematizzare il sapere musicale, mentre le monografie su singoli compositori (“Weber, Paris, Heugel, 1874”; “Gluck, Paris, Laurens”) riflettono l’interesse per la biografia e l’analisi stilistica.
I temi minori emergono dalle fonti citate: la musica liturgica (“Les origines du chant liturgique”), il confronto tra tradizioni nazionali (“Parallèle des Italiens et des Français”), e l’evoluzione di generi come l’opera (“Les créateurs de l’opéra comique français”) o la sinfonia (“Geschichte der Symphonie und Suite”). Le pubblicazioni periodiche (“Rivista Musicale”) e le collezioni tematiche (“Les Maîtres de la musique”) indicano una produzione editoriale mirata a divulgare ricerche su autori, scuole e tecniche. La bibliografia include anche studi su tradizioni extraeuropee (“La musique arabe”; “The music of Indostan”), suggerendo un approccio comparativo.
10 La musica italiana tra tradizione e innovazione: figure, scuole e tendenze dal XVII al XX secolo
Un panorama delle personalità, dei movimenti e delle istituzioni che hanno segnato la storia musicale italiana.
Il sommario ricostruisce le principali categorie di protagonisti della musica italiana, partendo dalle figure citate nelle frasi. Si delineano cantanti, strumentisti, compositori, direttori d’orchestra, liutai, musicologi e didatti, con riferimenti alle loro opere e ai contesti storici di appartenenza.
Le cantanti italiane sono elencate con le opere di cui furono prime interpreti: “la Salvini Donatelli prima interprete de La Traviata” e “Giuseppina Strepponi (Nabucco) ed Erminia Frezzolini (I lombardi, Giovanna d’Arco)”. Tra le voci femminili emergono “la Malanotte, la Rongi de Begnis, Luigia Abbadia, Camilla Pasini e la sorella Lina Pasini-Vitale, Cecilia Varesi-Boccabadati e la figlia Elena, la Biancolini, la Gabussi, la Mariani-Masi” e altre, fino a “Toti Dal Monte, la Russ, l’Adrangi Lombardi”. Gli uomini includono “il Tamagno, il Marconi, il Masini, lo Stagno, il De Lucia, il Garbin, il Caruso, il Bonci, il De Muro, il Merli, il Portile, il Gigli, lo Schipa, il Lauri Volpi”. Si menzionano anche castrati come “il divino Baldassarre Ferri, di Francesco Grossi detto Siface, […] Carlo Broschi detto Farinelli, di Majorano detto Caffarelli, di Luigi Marchesi”.
Gli strumentisti sono suddivisi per specialità: violinisti come “Ferdinando Giorgetti, Camillo Sivori, Antonio Bazzini, Giovacchino Giovacchini, Luigi Chiostri, Guido Papini, Federico Consolo” e altri, tra cui “le sorelle Milanollo”; violoncellisti come “Alfredo Piatti, Gaetano Braga, Giovanni Bottesini”; arpisti come “Giorgio Lorenzi, Felice Lebano, Ada Iuata Sassoli”. Si citano contrabbassisti come “Domenico Dragonetti”.
I compositori spaziano dal teatro lirico alla musica strumentale e sacra. Tra gli operisti: “Giacomo Puccini e Pietro Mascagni”, “Umberto Giordano (Andrea Chénier, Fedora)”, “Ruggero Leoncavallo (Pagliacci)”, “Francesco Cilea (Adriana Lecouvreur)”, “Amilcare Ponchielli (La Gioconda)”, “Alfredo Catalani (La Wally)”, “Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, La Favorita, Don Pasquale)”, “Vincenzo Bellini (Norma, La Sonnambula)”, “Gioachino Rossini”. Si includono anche autori di opere buffe come “Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Nicola Piccinni”. Tra i compositori di musica strumentale e sinfonica: “Ottorino Respighi, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti, Ferruccio Busoni”. La musica sacra è rappresentata da “Lorenzo Perosi” e “Giovanni Pierluigi da Palestrina”.
I direttori d’orchestra comprendono “Arturo Toscanini, Leopoldo Mugnone, Franco Faccio, Mario Rossi, Tullio Serafin, Victor De Sabata”. Si citano anche maestri di canto come “Vincenzo Lombardi, Luigi Mancinelli, Salvatore Marchesi di Castrone”.
I liutai sono rappresentati dalle famiglie cremonesi: “gli Amati, i Guarnieri, i Ruggieri, i Bergonzi, i Testore, i Guadagnini e l’unico Stradivari”, con riferimenti a “Niccolò Amati, Giuseppe Guarnieri del Gesù, Antonio Stradivari”.
I musicologi e studiosi includono “Oscar Chilesotti, Amintore Galli, Alessandro Parisotti, Nicola d’Arienzo, Angelo Solerti, Salvatore di Giacomo, Guido Gasperini, Fausto Torrefranca, Nino Pirrotta”. Si menzionano anche trattatisti come “Astoli, Fenaroli, Mattei, Raimondi”.
Le istituzioni formative sono rappresentate dai conservatori, tra cui “il Conservatorio di S. Pietro a Majella” a Napoli, e dalle scuole di canto e composizione. Si citano anche associazioni come “la prima Associazione dei musicologi italiani”.
Tra i temi minori emergono la diffusione della musica popolare, come “i Canti popolari toscani di Luigi Gordigiani”, e l’evoluzione della musica da camera, con riferimenti a “la romanza da camera” di autori come “Francesco Paolo Tosti”. Si accenna anche alla presenza di compositrici e strumentiste donne, come “Maria Rita Brondi, Maria Tibaldi Chiesa, Bianca Becherini” e “Teresa Tua, Gioconda De Vito”.
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